黃永生與上海說唱

沈鴻鑫

上海說唱是用上海方言進行說唱的一種曲藝樣式，歷史源頭最早可以追溯到清末民初在上海老城廂等鬧市區出現的“賣朝報”“唱小曲”等說唱形式，后受到蘇灘、小熱昏等影響，逐漸發展成用流行于上海的民間曲調演唱一個故事或片段的演唱形式。20世紀初，文明戲在上海流行，其中也常穿插演出這一類節目，如《江北空城計》《滑稽十八扯》《浦東打嚴嵩》等。20世紀20年代至40年代，這種說唱形式部分融入獨腳戲，成為獨腳戲中的“唱派”，曲目有王無能的《哭妙根篤爺》、劉春山的《游碼頭》、袁一靈的《金鈴塔》等；另一部分仍以“說唱”“小調”等名稱行世，曲目有瞿秋白編寫的《救國十二花名》，江笑笑、劉春山的《一·二八大鼓》等。中華人民共和國成立后，“說唱”“小調”又整體從獨腳戲里分化出來，被稱為“說唱”“什錦說唱”，成為上海群眾文藝活動和專業演出的一種重要演出形式，并有《三把刀》《時代列車英雄》《熱心人》等優秀作品涌現。1964年，上海警備區文工團曲藝演員黃永生赴北京參加第三屆全軍文藝會演時表演了節目說唱《熱心人》。時任會演評委的侯寶林問黃永生所演節目是什么曲種，黃永生回答“是說唱”。侯寶林說：“說唱含義很廣，曲藝都可以叫說唱，既然你是上海來的，就取名‘上海說唱吧。”就這樣，這個曲種就定名為“上海說唱”。

上海說唱與小熱昏和獨腳戲“唱派”有著血緣關系，又吸收了相聲、蘇州評彈等藝術的元素，發展成一種兼有說、表、白、演多種表演技法的藝術。由于它兼有滑稽的成分，又用各種戲曲、曲藝的曲調及民間小曲演唱，很受江南一帶受眾的喜愛，前輩名家有王無能、江笑笑、鮑樂樂、袁一靈、楊華生等。在當代上海說唱演員中，黃永生是位佼佼者和代表人物。

黃永生（1934—2013），祖籍浙江寧波，出生于上海，曾擔任上海市文聯榮譽委員、上海市曲協副主席等職務。黃永生自小家貧，幼年時曾在德道小學、靜安區第二中心小學讀書，少年時就喜愛說唱藝術，常常去聽街頭藝人叫賣梨膏糖，久之自學了些段子，想拜滑稽名家程笑飛為師學藝，但因交不起拜師金，只能作罷。1951年，黃永生考入兵工廠當電焊工，很快就成了廠里的文藝積極分子。他自編的說唱段子漸漸傳了開來。之后，黃永生又參加了上海市工人文化宮藝術團，成為一名業余曲藝演員。1956年，黃永生參加了全國職工曲藝會演并獲獎；1958年被調入上海警備區文工團，擔任曲藝隊隊長；1964年以《熱心人》榮獲第三屆全軍文藝會演創作、演出一等獎，并受到周恩來總理的贊揚；1977年被調入上海廣播藝術團，任曲藝隊隊長；1991年12月退休。黃永生曾拜著名滑稽藝術家袁一靈為師，又跟山東快書大師高元鈞學藝，演唱的上海說唱吸收北方單弦、南方蘇州評彈的營養，別具一格。黃永生還孜孜不倦地創作、演出、探索、改革，創演的節目的數量和質量都達到了相當的高度，在觀眾中有較大的影響。經過黃永生及其他同行的辛勤努力，上海說唱這朵曲藝之花煥發出奇異的光彩。

黃永生是上海市級非遺項目上海說唱的傳承人，非常重視上海說唱的傳承工作，定期舉辦“曲藝大家唱”茶座、“黃永生曲藝大家唱”等多種藝術活動，在群眾中普及了上海說唱藝術的同時，也活躍社區群眾文化生活，更培養上海說唱的人才。2013年8月4日，黃永生在參加完第574期的“曲藝大家唱”后，于當晚永遠地離開了他眷戀的舞臺和喜歡他的觀眾。

黃永生創演的上海說唱作品貼近現實生活、風趣詼諧、通俗易懂，具有鮮明的喜劇風格和清新的娛樂性，立在了劇場、電臺等各種表演場所中，也留存于《小舞臺》《新演唱》《文藝輕騎》《工農兵演唱》等刊物中，廣受歡迎。

以題材而論，黃永生的上海說唱節目大致可以分為四類。政治諷刺類，如揭露“四人幫”丑惡面目的《古彩戲法》《狗頭軍師》《政治流氓》《兩次宴會》等。這類作品數量不是很多，但是社會影響很大。塑造先進人物、歌頌先進思想類，如《好市長》《人民售票員》《尋車子》《第三次婚期》《龍卷風》等。反映現實、針砭時弊類，如《狗眼晴傳奇》《鬼魂西行》《樂極生悲》《死要銅鈿》《等退票》《我們曾經見過面》《兒子像啥人》《人財兩空》等。雜類，如取材于民間故事的《如意算盤》，以展現技藝為主的《上海游》《唱山》等。但無論是哪一類，這些作品都具有有很強的喜劇色彩和娛樂性。

以前獨腳戲中的“唱派”節目，技藝性較強，但故事性稍差，如《金鈴塔》主要表現唱功和繞口令的技巧，《白相大世界》也是戲曲曲調的連唱，唱段之間沒有前因后果的情節關系。而黃永生在努力加強上海說唱作品的故事性，使之有理有節、引人入勝，以適應聽眾的日益增長的審美需求的同時，還特別注意編排故事的喜劇情節，并將說唱、表白鑲嵌于喜劇性的故事框架中，進一步提升相關作品的趣味性。

他的成名作《熱心人》以誤會、巧合等手法構成了一個有趣的故事，詮釋了“人人為我，我為人人”的深刻主題。在一個大雨傾盆的晚上，解放軍戰士田德志到輪船碼頭等待從寧波來上海探望他的母親時，撿到一只皮夾子，里面除了工作證、鈔票之外，還有一份“母病危急”的電報和當天的輪船票。田德志急人所難，暫時放下接母親的事，轉去尋找皮夾的失主。而失落皮夾的三輪車工人范生錄來碼頭尋找皮夾，適逢乘船來上海卻又沒見到兒子的田母。田母沒有兒子來接，又不知道兒子服役部隊的駐地，在風雨大作的天氣中頗為艱難。范生錄問清情由，把自己的事暫放一邊，踏著三輪車幫助田母找兒子。最后田德志和范生錄相遇，原來彼此幫了對方的忙，誰也沒有誤事。整個故事構思巧妙、懸念豐富，比直率地歌頌舍己為人的作品要生動得多。黃永生運用類型手法創作的作品還有《一只女式手表》《人民售票員》《我們曾經見過面》等。

如果說《熱心人》的創作技法偏向“巧合”，那么《96號銅牌》就更突出“懸念”。《96號銅牌》以銀行遺失的一枚領款的銅牌為線索，引出了一個飽含血淚的曲折故事。1978年3月12日，南京路銀行儲蓄所的營業員陳國泰回到了暌違10年的工作崗位，清點作為取款臨時憑據的銅牌時，卻發現少了一塊96號銅牌。此時演唱者以滬劇曲調把人物帶入深沉的回憶：原來這筆生意正好是10年前陳國泰親手經辦的，但10年過去了，銅牌一直沒有回來，一筆存款無人領取，“真正的主人在何方？”一下子就成了強烈的懸念，給聽眾一種撲朔迷離的氣氛，勾起了受眾的好奇心。接著演唱者以說唱相間的形式，描述了幾個情節。

第一個情節是10年前，一個十八九歲的小姑娘拿了一張署名為“李勤”的存單來取錢，老陳交給她一塊96號的銅牌，可是老陳詢問了幾句后，小姑娘便不見蹤影。幾天后，老陳根據存單上的地址去找存款人李勤，但李勤否認存過錢，老陳失望而歸，也帶回一個大大的問號：這小姑娘是誰？錢又是怎么回事？

第二個情節是10年后，老陳再次去尋訪調查得知，上次他去找李勤時的談話被當時廠里的“造反派”頭目蔣大章聽得，蔣偷了被污蔑為“走資派”的黨委書記老戴一張150元的存單，嫁禍于人，誣陷了李勤，最終把她調到外地工廠。這個情節推進了故事的發展，寫明了小姑娘的名字，但署名為“李勤”的存單究竟何來的懸念仍未解釋清楚。

第三個情節則是老陳根據李勤母親提供的線索，到青浦找她的親戚王志良，這才真相大白。原來王志良是小學教師，積蓄了一些錢，準備買收音機。誰知“文化大革命”中，大量知識分子被迫害，王志良為防意外，冒名存下這筆錢，后來王志良果然被污蔑為“現行反革命”，遭毒打含冤去世。王志良的妻子叫親戚李勤去取錢，但老陳詢問，她講不清楚，故而悄然離去。這個作品圍繞一塊銅牌串起了兩樁冤案，并始終以懸念維持聽眾的好奇心。黃永生運用類似手法創作的作品還有《真正急煞人》等。

不論是哪種創作手法，寫好故事都是黃永生創作的要旨。講故事是一種便捷的傳播方式，生動的故事、有趣的情節能滿足群眾對文化產品的基本需求。黃永生在重視故事內容的同時，也對相應的表達方式進行了有針對性的革新。

上海說唱是聽覺藝術，如何讓受眾聽得痛快、過癮也是相關從業者必須考慮的，所以除了作品的文本，演唱者說的技巧和唱的藝術也要過硬。黃永生的天賦較好，口齒清晰、嗓音寬厚。他熟悉多種戲曲、曲藝的唱腔，還經常向戲曲名家討教并勤于練習，無論滬劇、錫劇、甬劇、越劇、紹劇還是各種小調，都唱得很好。他唱《金鈴塔》，繞口令咬字準確，快而不亂，一氣呵成。他唱浦東說書，音樂性強，且有很強的鄉土氣息。他唱《上海游》更見功力。這個段子是在滬劇前輩藝人王筱新、筱文濱的拿手作品《游碼頭》的基礎上重新編寫的，受眾聽時，不僅要聽到對上海新貌的描寫和俯拾皆是的笑料，也要聽到滬劇開篇特有的韻味，所以表演者在演唱時需要模仿兩位前輩藝人的唱腔。而無論聲口、轉腔、甩腔，黃永生都能模仿出幾分神韻，在上海說唱《唱山》中，黃永生用優美的錫劇、滬劇、黃梅戲等的唱腔歌唱祖國的名山，從昆侖山、峨眉山、靈巖山直至上海的金山，最后又把唱過的幾十座山顛倒次序，用滬劇【賦子板】一口氣唱出，如山間飛瀑，一瀉千里，唱來噴口，急而不喘，兼具技巧性和觀賞性。在其他段子里，黃永生也非常注意用音樂配和說表，敘事、抒情、塑造人物，打造富有娛樂性和思想內涵的綜合藝術形象。

上海說唱的喜劇色彩較為濃厚，輕松、風趣，使人愉快、發笑，是相關作品的重要追求。黃永生創演的作品就非常注重喜劇結構的構筑。在此我想著重分享一下個人對他作品中喜劇因素的探尋心得。

（一）努力刻畫人物的喜劇“性格”

黃永生的作品從結構看可分兩類，一類是敘述故事始末的線性縱向結構，一類是以人物為中心的輻射性結構，前者數量更多。但不論哪一類，他都很注意對人物喜劇“性格”的刻畫。如《兒子像啥人》中的主人公高志豪，就有一套“越大的領導看人越準”的歪理。他興沖沖到醫院來看新生的兒子，高興之余就想：“你爸爸是個小小辦事員，你以后起碼要當個科長。”后來他在醫院門口先后遇到張科長、王主任、劉書記。張科長說孩子像他媽媽，王主任說孩子像他娘舅，劉書記又說：“不像你，不像娘，不像娘舅，像隔壁的吳大毛。”所以在高志豪眼里，他兒子從像他們夫妻一路“像”到了吳大毛。而這吳大毛是他愛人單位里的會計，所以高志豪就想歪了。正當他把孩子放在凳子上準備走時，一個老太太叫住他，“孩子像你！”高志豪一看，這老太太是陳局長的母親，老根據地來的革命老媽媽，遂想：“根據地來的人，講話總歸有根據的。”于是又覺得孩子像他。此時，醫院的護士出來，說他弄錯了號碼，抱錯了孩子，這孩子不是他家的。作品通過一個反復否定的故事，把高志豪那種趨奉附和、毫無主見的喜劇“性格”刻畫得入木三分，同時也揭露出社會上流行的“誰大聽誰的”的陋習，具有強烈的滑稽效果和諷刺意味。

《粗心人》是個小段子，粗心人的喜劇“性格”也讓人忍俊不禁。他接到舅父去世的訃告，上有開追悼會的通知：29日星期三上午10點鐘。他只記了3、10兩個數字，后來就誤認為追悼會在30日開，遂屆時跑去大哭了一場。哭好一看，死者不是自己舅父，卻是個陌生女性，便奇怪地問：“我的娘舅叫陳宰庭，怎么是女的？”對方回答：“這是我妹妹金秀英。”演唱者還加了一句：“這當他是庵堂相會了。”陳宰庭、金秀英都是滬劇《庵堂相會》里的人物。人物的錯亂顛倒和故事情節的似是非是，營造出了“疊加態”的喜劇效果。

（二）運用多種手法，制造笑料和喜劇效果

1.夸張。《香煙頭》中的老劉怕老婆。結婚前，他每天抽兩包香煙，結婚后就只能每天抽3支。無奈之下他在香煙上寫好A、B、C，早上抽A支，中午抽B支，晚上抽C支，就像按時吃藥。如此的故事點輔以演員精彩的表演，就產生了喜劇效果。

2.誤會。《第三次婚期》中，軍醫陳碧春為救治得了急病的三輪車工人，推遲回鄉結婚時間。他寫了張條子，托人打電報給母親與未婚妻。電報原文為“兒因送人進醫院開刀，勿及返家”，可拍電報的人忙中出錯，漏了一個“人”字，結果電報就變成了“兒因送進醫院開刀，勿及返家”。陳母著慌，跑到醫院，打聽昨天開刀的人住幾號病房。醫護人員不明就里，指明方向。等到陳母見到陳碧春，才知道是自己的兒子為他人動手術而非他自己被送上手術臺。一連串的誤會下來，受眾在歡笑的同時，也被陳碧春的精神所感動。

3.意料之外。《我們曾經見過面》中，肇事司機陳強違章超車，還罵公共汽車司機是“憨大”，“你爺叔開車曉得嗎？”誰知公共汽車司機就是他未來的丈人，這一巧合構筑了很好的喜劇氛圍。《一只女式表》里，女青年拾到的手表，正好是她男朋友為她買的那只手表，而那位錯怪女青年侵吞手表的又正巧是她男朋友的父親。如此就在偶然性中生出許多的笑料。

4.語言顛倒。《人民售票員》中售票員發現一行跡可疑的人的月票有問題，問他在什么單位工作，有沒有工作證？那人回答：“我單位沒有帶，工作證不在上海。”他的語無倫次暴露出他心中有鬼的同時，也令人發笑。

5.借鑒。黃永生時常借鑒評彈中表、白的口吻，“挑出”笑料來。如《等退票》中，張國良在電影院門口結識了一位姑娘，看電影時，姑娘請他吃話梅、橄欖；散場后，兩人一起去買服裝，誰知這姑娘拿了試穿的羊毛衫逃之夭夭，張國良只能付款70元。這里演唱者加了一句：“仔仔細細算一算，一只話梅要合著廿只洋（20元錢）。”《買藥》中對癩皮狗開相：“此人長得眉毛細、眼睛小，牙齒扒、顴骨高，鼻頭塌、嘴巴翹。老實說，一個人集中介許多缺點也不大容易的。”寫新四軍偵察員李志浩讓楊興郎服下10片安眠藥，因這種藥吃20片就會死掉，所以楊興郎就有了句咕白：“半條命去脫勒。”除了評彈，黃永生也會借鑒、運用相聲“抖包袱”的手法。如《英文翻譯》中，王笛一知半解，假充內行，學會了Yes、No就要去做翻譯。一次他在南京路碰到外賓，外賓問：“和平飯店是不是朝前走？”王笛說：“Yes。”外賓說：“謝謝！”他答曰：“No。”又一次，王笛約女朋友李小潔到外灘公園游玩，一個非洲外賓問他：“請問這是不是公園？”，他說：“Yes。”非洲外賓又問：“我可以進去嗎？”他說：“No。”非洲外賓又問：“是不是因為我是黑人不能進去？”他回答：“Yes。”非洲外賓不高興了：“你不是好人。”他還是說：“Yes。”非洲外賓大怒：“這個赤佬有神經病！”這就類似相聲“抖包袱”的手法。

6.靈活運用不同唱法。《如意算盤》中，地主用山東方言唱墜子，賬房先生用無錫方言唱錫劇，師爺用紹興方言唱越劇【弦下腔】，長工用寧波方言唱甬劇。黃永生在唱的時候對各種唱腔又作了夸張處理，產生了很好的喜劇效果。

黃永生的上海說唱作品中，“通俗”是重要底色。他很注意群眾的審美情趣，往往從生活中選取藝術的材料。他的歌頌普通人美好心靈的作品大多取材于現實生活，作品中先進人物、先進事跡仿佛就活動在我們的身邊，決無高不可攀的感覺。一些針砭時弊的作品也取材于生活，像《人財兩空》中的賭博行為、《鬼魂西行》中配鬼婚的怪現象、《兩個媳婦講婆婆》中虐待婆婆的舉動，這些作品無論情節還是笑料，都是從生活里提煉而成的，所用曲調都是觀眾熟悉、喜愛的戲曲曲調、民間小調及歌曲，所用語言又是生活中的通俗語言，這都極容易被受眾所接受并引起共鳴。另外，黃永生在演唱時，很注意與觀眾交流。在不少段子里，他會“跳出來”，或與觀眾“商量”，或向觀眾設問，或代替觀眾回答，這樣“打破第四堵墻”，將臺上臺下連成了一氣。黃永生的上海說唱之所以受人歡迎，這也是一個重要的原因。

（作者：上海市非遺保護工作專家委員會委員、上海藝術研究中心研究員）

（責任編輯/馬瑜）