大調曲子的音樂特征研究

王斐斐

大調曲子是河南地區的代表性曲藝，與眾多曲種不同的是，大調曲子不僅是一種演唱的藝術，而且還包含了獨立演奏的器樂藝術─板頭曲。在音樂上，大調曲子匯聚了中原音樂的精華，具有濃郁的河南韻味，并廣泛吸收了全國各地的音樂，是曲牌音樂的集大成者。

本文從大調曲子的演唱形式、伴奏樂器、伴奏方式、音樂形態、板頭曲等方面對大調曲子的音樂特征進行研究。

一、演唱形式

（一）坐唱

大調曲子傳統演唱形式以坐唱為主。演唱時唱家兒正襟端坐，自擊手板，彈家兒和聽眾圍坐一起，遇到需要接腔的曲牌，所有曲友齊聲應和。這種坐唱的形式給予了演唱場所極大的自由性，曲友家的客房或庭院、茶館酒肆、街頭巷尾以及現在各地文化館的曲藝活動室、老年干部活動中心等，都是唱奏大調曲子的曲子場。坐唱形式的大調曲子唱奏活動不需要太大的空間和固定的時間，是一種較為小眾化的“雅集式”的自娛活動。

（二）站唱

站唱的形式最早由王富貴首創，他改自擊手板坐唱為自擊手板站唱。伴隨著20世紀50年代第一代大調曲子女演員的出現，又出現了演員手持八角鼓站唱的形式。為了適應這種形式，大調曲子的內容由才子佳人、歷史故事轉向了富于時代性和生活氣息的“針線笸籮曲”，如《劉胡蘭就義》《紅燈記》《二嫂抓賭》《姑娘心中有主意》等。大調曲子從廳堂走向舞臺，有其內在發展的規律，適應了廣大老百姓的欣賞需要。迄今為止，傳統大調曲子演唱依舊保持坐唱形式，而走向舞臺的大調曲子則采用站唱形式。

（三）抬唱

“抬唱”是帶有角色分配的一種演唱形式，不同于戲曲的是，“抬唱”雖然有角色分配，但仍然是“一人多角”“跳進跳出”“敘事與代言相結合”。表演上點到為止，并未“入戲”。

（四）群唱

群唱形式僅在大調曲子傳習和匯演中可見，如寶豐地區“墨派大調曲子”在當下的傳承，常采用群唱的形式。

二、伴奏樂器及其伴奏方式

（一）伴奏樂器

大調曲子的伴奏樂器以弦索樂和擊節樂器為主，少則只用一把三弦，多則加入琵琶、箏、二胡、阮等，最常見為二至五人的小樂隊。

伴奏主弦為中三弦，其音域寬廣，音色古樸純厚，善于表現滑音、揉音等富有韻味的“腔音”①。大調曲子中三弦的彈奏技法主要包括捻指、扣指、三指輪、倒出輪、連環扣等，在不同的唱腔中按照需要使用不同的技法。伴奏時三弦彈奏唱腔的骨干音，主要采用兩種伴奏形式：一是隨腔伴奏，即根據唱腔旋律，伴奏旋律與之一致或與之平行；二是填空加花，即在隨腔伴奏的基礎上，在托腔或者唱腔旋律較為簡練處填加細碎的小節奏型或者小過門，對唱腔旋律加以補充。

除三弦之外，箏和琵琶也是主要伴奏樂器，其中三弦“領頭”、古箏“穿針引線”、琵琶“畫龍點睛”。箏的主要特點在于通過滑音、顫音、揉音、搖指、倒剔正打等技法增加韻味，其搖指中的大指搖別具一格，演奏時用大指關節搖，強勁有力，凸顯了河南方言強調字頭的特點。大調曲子中的箏有一套獨特的演奏技法，“曲子圣人”曹東扶先生對其編成詩云：“名指扎樁四指懸，勾挑剔套輕弄弦，須知左手無別法，推揉按顫自悠然。”②早期使用的箏是13弦或16弦的鋼弦箏，靠移動琴碼調弦，后逐漸改革使用21弦尼龍箏，音域更加寬廣，使用起來也更加方便。

琵琶的作用主要是“填補加花”，擅用輪指填補小過門，伴奏時和三弦一樣彈奏主旋律，主要特點是通過推、拉、滾、輪加花點綴，習慣將一些四分或八分音符拆成十六分音符演奏，凸顯琵琶彈奏時顆粒性的特點。

阮則常用來填補低聲部旋律，它有兩種伴奏方式，一種是彈主旋律，與主弦保持一致；第二種是只在板的位置上彈奏骨干音的低音，使伴奏更有層次感。

拉弦類伴奏樂器主要為各類胡琴。其中軟弓京胡是早期伴奏中常用的樂器，因其特殊的演奏技法，可以在軟弓弓毛上奏出“嘟嚕嚕嚕”的音響，在伴奏中為色彩性樂器，起到豐富音色的作用。

二胡是近些年才使用的伴奏樂器。其伴奏有兩個特點：一是在伴奏慢曲子的時候，多用長弓拉奏線條型的旋律，且只拉奏簡練的骨干音，減去加花的部分；二是在伴奏快曲牌時，擅用小分弓，且經常在板上使用打音，突出二胡特殊的演奏技巧。除了上述常見的弦索樂之外，有時也使用曲胡、奚琴、揚琴、京胡、洞簫等樂器。

擊節樂器使用手板和八角鼓。其中手板也叫勻板、牙子、檀板等，是大調曲子唱奏中不可或缺的樂器，起統領唱家兒和彈家兒的作用，用于伴奏中的定場和樂隊節奏的引導。而八角鼓在民間較少使用，多用于舞臺表演。

（二）伴奏方式

大調曲子的伴奏方式，民間曲友將其總結為三個字——“碰八板”。簡而言之，就是在掌握了曲牌音樂框架的基礎上，彈家兒伴奏的旋律與唱家兒演唱的旋律，在曲牌每一句的落音和骨干音處要保持一致。彈家兒跟隨唱腔即興伴奏，用彈奏的音去“碰”唱腔中的音。如演唱者唱的是sol，伴奏者可以彈奏dol、mi、sol，以能合上所唱的音為最妙。好的伴奏不僅能嚴絲合縫地托腔保調，而且能夠帶動唱家兒演唱的情緒，給演唱錦上添花。

三、大調曲子的音樂形態

（一）曲體結構

大調曲子的曲體結構分為兩類：單曲牌體和曲牌連綴體。

單曲牌體即用一個曲牌演唱一個完整的唱段。常見的結構有銀絞絲單曲、剪剪花單曲、黃鸝調單曲、碼頭單曲、滿江紅單曲、劈破玉單曲、云遮月單曲。

曲牌連綴體是用兩個及兩個以上的曲牌連綴成一個完整的唱段。常見的結構有干鼓垛、鼓子套曲、越調套曲、京垛子套曲、川垛子套曲、碼頭套曲、滿江紅套曲等。

民間曲友的演唱以干鼓垛、滿江紅、黃鸝調、鼓子套曲、垛子套曲形式居多，其他形式則較少，特別像【碼頭】這樣的大牌子，因其結構長，唱腔一字數囀、節奏徐緩，較難學唱，因此現在只有一些年長的曲友會唱。

（二）大調曲子的前奏

大調曲子常用的前奏音樂，一種是演唱干鼓垛和鼓子套曲時演奏的《鼓子鬧臺》；另一種是演唱牌子曲以及垛子套曲時演奏的《十六板》。

《鼓子鬧臺》根據唱段感情和情緒的需要，可長可短，可快可慢，旋律變化豐富多樣。《十六板》取自板頭曲《高山流水》的前十六板，旋律相對較為固定，為一板一眼的慢曲子，節奏舒緩，旋律流暢自然，常用于牌子曲和垛子套曲的伴奏。

（三）大調曲子的曲牌

大調曲子的曲牌構成了音樂的主體部分，其現存曲牌共161種③，按照曲友們的習慣，分為鼓子雜牌、小昆牌、大牌子三大類。因大調曲子曲牌種類繁雜，不能一一展開論述，因此只對常用曲牌以及特色曲牌進行研究和說明。

1.常用曲牌

大調曲子最常用曲牌的有【鼓子頭】【鼓子尾】【陰陽句】【打棗桿】【坡兒下】【南羅】【北流】【詩篇】【太平年】【呀兒喲】【漢江】【蓮花落】【剪剪花】【雙疊翠】【滿江紅】【黃鸝調】【碼頭調】等。

（1）【鼓子頭】和【鼓子尾】

【鼓子頭】和【鼓子尾】是鼓子套曲中最基本的曲牌，構成了鼓子套曲的頭尾結構。【鼓子頭】詞格的正格形式為“四、四、七、七”，如“一門五福，三多九如。七子八婿滿床笏，勝似文王百子圖”。四句唱詞分為三個樂句，曲友稱之為“鼓子三腔”。

【鼓子尾】為上下句結構，可長可短，短則三五句，長則數百句。有【軟鼓尾】和【硬鼓尾】之分，【軟鼓尾】閃板起唱，音樂平和，唱腔的落音一般多落在中音do或低音la上；【硬鼓尾】頂板唱，音樂比較激昂，唱腔落音一般落在中音sol上。當【鼓子尾】結構過于長時，中間常使用“腰栓兒”，即通過加一個大過門，以便唱家兒稍作休息。

（2）【陰陽句】

【陰陽句】是一板一眼的慢板曲牌，上下句結構。詞格以四字句為主，也有加三字頭的七字句。多緊接在【鼓子頭】之后，引述唱段的故事情節，也適合用于抒情寫景，因此在唱段中可反復出現。其變體形式為【飛板陰陽】，兩者旋律相同，板式則變為有板無眼的快板，常用在唱段的后半部分，表現緊張激烈的故事情節。

（3）【詩篇】

【詩篇】原為上下句的八句詩，但在現在大調曲子的演唱中，已不限句數，常用于故事的平鋪直敘。【詩篇】有【硬詩篇】和【軟詩篇】之分，【硬詩篇】曲調自由舒展，常用于敘事；【軟詩篇】曲調高亢激昂，常用于表現悲傷、怨憤的情緒。

（4）【雙疊翠】

【雙疊翠】曲調跳躍活潑，適合表達歡快的情節。其音樂與江南《茉莉花》近似，共四句唱詞，其中第一、二句唱詞多為五字句，第三句的唱詞沒有特殊的限定，而第四句唱詞的開頭必須為三、三字組的六字句式。

（5）【坡兒下】

【坡兒下】為有板無眼的中板或快板曲，共七腔，曲調活潑跳躍，經常出現八度跳音，常用于【鼓子頭】后面引述故事或表達活潑歡快的情景。

2.特色曲牌

特色曲牌是筆者對大調曲子曲牌音樂中的一些具有共同特征、獨具特色的曲牌的總結，主要有以下幾類。

（1）散板開頭的曲牌

散板開頭的曲牌旋律舒展，肆意灑脫，表達情感時直抒胸臆，感人肺腑。這類曲牌在大調曲子中的使用較多，如【詩篇】【玉娥郎】【云遮月】【上流】【背工】【倒推船】【寄生草】等。

（2）集曲曲牌

集曲即摘取同宮調的不同曲牌中的若干樂句，重新組織成一個新曲牌。集曲是曲友們在實際唱奏過程中的智慧結晶，不僅豐富了大調曲子的曲牌，而且拓展了音樂創造的可能性。大調曲子中的集曲曲牌有【孝連坡】【四不像】等。其中【孝連坡】前半段為【孝順歌】，后半段為【坡兒下】。【四不像】則由四個板式相同、曲調相似的不同曲牌組合而成。如梁超在《黛玉辭世》中所用的【四不像】： “再與你手磨鸞鏡調香粉（【一串鈴】第二句），再與你梳理云鬢戴金釵（【陽調】第二句），春早采紅杏，寒夜斗牙牌（【雙疊翠】第一、二句），再與你賞月步蒼苔（【疊落】末句）。”

（3）自然轉調的曲牌

這類曲牌有【石榴花】【上小樓】【老剪剪花】【青陽扇】等，自然轉調時變徵為宮，轉為上屬調。其中【石榴花】【上小樓】是常見的自然轉調曲牌。【石榴花】為一板一眼的中板，其曲調端莊高亢；【上小樓】為有板無眼的快板，節奏急促，適合推動情緒的發展，將故事情節推向高潮。兩個曲牌連綴使用常用于故事情節轉折處。

（4）幫腔的曲牌

幫腔即一人唱、眾人和，彼時氣氛熱烈，頗有“獨樂樂不如眾樂樂”的意趣。大調曲子中需要接腔的曲牌眾多，且各具特色。例如：

【蓮花落】為四句體，有板無眼，第三句后接襯句“三朵花開，一朵子梅花來”，第四句后接襯句“咿嗎嗨，嗨嗨落蓮花，花枝金錢梅花兒落”。

【蠻蓮花】為二句體，有板無眼，第一句后接“一朵蓮花喲，兩朵蓮花喲”，第二句后接“嗨嗨咦胡嗨喲，嗨嗨咦胡嗨喲”。

【太平年】為四句體，一板一眼，第三句后接“太平年”，第四句后接“年太平”。

【呀兒喲】為二句體，有板無眼，每句后面加襯詞“呀兒喲，呀兒喲”，最后一句可加成“呀兒呀兒呀兒喲”。

（5）姊妹調

大調曲子中一些曲牌經常連綴在一起使用，被稱為“姊妹調”，常見的姊妹調有【鼓子頭】—【陰陽句】，【石榴花】—【上小樓】，【打棗桿】—【羅江怨】，【南羅】—【北流】，【呀兒喲】—【蓮花落】，【陰陽句】—【坡兒下】，【詩篇】—【鼓子尾】等。這些姊妹調是曲友們在唱奏實踐中，根據曲牌的音樂特點編排而成，使用時比較固定，音樂旋律線條的連接流暢自然，有助于推動故事情節的發展。

四、板頭曲

板頭曲是大調曲子唱奏活動中不可或缺的一部分，常演奏于正式開唱前或間歇處，用于活躍氣氛。作為弦索樂的一種，板頭曲具有雙重身份，它既是大調曲子的一個重要組成部分，也是舞臺上可以獨立演奏的器樂樂種。

已保留下來的板頭曲總計有55首④，但伴隨著老藝人的相繼離世以及曲友老齡化現象，許多曲目只見其譜、不聞其音，現在曲子場中經常演奏的只有《高山流水》《蕭妃舞》《大救駕》《唧唧咕》《蘇武思鄉》《和番》《落院》《打雁》《大泉》《慢吟》等十幾首。板頭曲的演奏，既可以獨奏也可以合奏，在曲子場中，板頭曲常以合奏的形式出現，獨奏則以三弦、古箏、琵琶為主。

板頭曲的音樂多為傳統樂曲《老八板》的變體，如《高山流水》《蕭妃舞》《大泉》《上樓》等。這類樂曲以《老八板》為音樂框格，通過加花變奏，增添了河南地方韻味而形成，體現了傳統音樂“譜為框格，色澤在唱（彈）”的特點以及“在統一中求對比”的美學原則。另一部分板頭曲則以“re、sol、do”為旋律骨干音，如《和番》《落院》《唧唧咕》《閨中怨》等。

板頭曲的內容，不僅長于抒情，而且善于表現自然萬物，如《打雁》中通過掃弦來表現槍聲，通過揉弦和顫音表現大雁受傷后的哀鳴；《上樓》和《下樓》通過音階的級進描繪紅娘上樓和鶯鶯下樓時的情況；《慢吟》開頭以連續的捻指模擬古代號角的聲音來表現莊重嚴肅的情景。

五、結語

大調曲子的音樂，經過歷史的沉淀和歲月的打磨，在一代又一代曲友的文化自覺和文化自信中傳承至今，依然保持著原汁原味的河南韻味，尤為難得可貴。它豐富多樣的曲牌音樂、獨特的“碰八板”伴奏方式、“一人唱、眾人和”的演唱形式以及特有的板頭曲演奏是大調曲子最突出的特色。

大調曲子的音樂中，除了本地音樂外，也廣泛吸收了全國各地的小曲、戲曲和曲藝音樂，如湖北的【四季相思】【西皮】【下河調】【南滿洲】【蠻白】，陜西省的【吹腔】【潼關】【背弓】【西京】【越調尾】【西紐絲】，四川的【川垛頭】【川垛尾】【川陰陽】【漢江】，北京的【石牌】【京垛子】，安徽的【鳳陽歌】等，呈現出兼容并蓄、多元融合的特征。

作為河南最具代表性的曲藝曲種，大調曲子河南韻味的體現，筆者認為，首先是因其唱奏中注重強勁有力的字頭的表達，正如河南方言“中”一樣，鏗鏘有力、擲地有聲；其次色彩音Fa和Si的運用也賦予了濃郁的河南韻味，大調曲子音樂中的Fa和Si，音高游移不定，多由弦索樂器的按、揉、顫、滑以及彈家兒對大調曲子音樂的理解和演奏習慣表現出來。色彩音傳達出的不僅僅是音樂的美感，更是對河南方言語調和母語文化的表達，以及對文化認同的習慣性表述。最為重要的是，大調曲子音樂中和雅正、古樸沉穩的風格也恰如其分地體現了河南韻味。

注釋：

①杜亞雄：《“腔音”說》，《音樂研究》，2004年9月20日。

②全國編輯委員會：《中國民族民間器樂集成·河南省卷》，中國ISBN中心出版社，1997年版，第731頁。

③ 南陽地區文化局：《南陽地區曲藝志》，河南人民出版社，1994年版，第255頁。

④丁辛秀、長溪：《大調曲子初探》，河南省戲曲工作室編，1983年版，第329頁。

（作者：中國音樂學院中國傳統音樂研究方向博士研究生）

（責任編輯/陳琪穎）