中唐音樂詩的美學思想

中圖分類號：J605文獻標識碼：A文章編號：1008-3359（2024）24-0032-06

中唐時期，音樂詩承繼盛唐之余緒，開辟了新的藝術境界，掙脫了應制詩的舊有范式束縛，確立了“悲美”這一獨特審美范式。這些作品通過重構音樂與聲音的空間維度、深化通感修辭的應用，并賦予音樂意象以擬人化特征，如《琵琶行》與《李憑箜篌引》等典范之作所示，將詩人個人的生命體悟轉化為具體而生動的藝術形象，從而構建了一個時代的審美框架。

一、音聲地理學：空間重構中的音樂記憶

權，城市民間音樂則急劇闖入公眾視線占據重要位置，此轉變不僅展現在音樂形式、表演場所和受眾群體上，還反射出社會構造、價值方向與審美喜好的內在波動。禮樂系統不再堅固后，音樂擺脫了單純儀式效用與階層象征的枷鎖，漸漸融入普通人的日常生活中，變為民眾表露心情、消遣玩樂的一種典型手段。市民文化浪潮推動音樂創作走向多樣化與個性化，音樂悄然融入日常生活，滿足各類人群的文化訴求，表現手法也愈發多元，為音樂的演進埋下潛在契機，映射出歷史變遷對文化的深遠影響，安史之亂劇烈沖擊唐朝社會波及文化藝術領域，戰亂致使宮廷樂工流散各地，《新唐書·禮樂志》稱之為“半落民間”。這種流動帶來音樂傳播領域的深刻變革，可以說是一場音樂層面的“下沉式解放”，曾經被宮廷貴族圈禁的傳統音樂文化壁壘逐漸崩塌，樂音沖破等級束縛，在市井中扎根并蓬勃生長。這種變化促使音樂的形

（一）從宮廷雅集到市井勾欄的場所位移

中唐音樂空間悄然挪移，暗藏的是古代社會文化格局的深刻變動，禮樂體制默默松弛，市民文化勢力快速崛起，封建權力體系與經濟根基的轉變使得貴族宮廷音樂丟失主導式、內容及表演方式邁向多元，音樂與大眾的關聯日益緊密，唐代乃至后續朝代的音樂文化景象也逐步豐富多彩，元稹《琵琶歌》有云“夜半月高弦索鳴，賀老琵琶定場屋”，勾繪出一幅充滿活力且頗具民間韻味的夜景圖，月光傾灑清輝，街巷傳來的琵琶聲仿若夜的靈動音符，引得路人紛紛駐足，這已化為市井生活里的珍貴文化體驗，賀老那精湛技藝更是讓全場氛圍熱烈。此番情景與王維筆下“隔窗云霧生衣上，卷幔山泉入鏡中”所呈現的貴族生活之靜謐高雅截然不同，王維以細膩筆觸打造遠離喧囂之感，云霧恍若附著于衣裳，拉開帷幕，清澈山泉如映照四方的明鏡般流淌著純粹自然之美。兩者差異分明，唐代社會文化兼容并蓄且多元發展，底層民眾的娛樂與藝術訴求得到釋放通道，貴族階層特有的自然審美取向也隨之凸顯，其間音樂和自然環境相互映照的關系漸次流露，在文化藝術層面為傳統形態注人了新的詮釋可能。

白居易在《琵琶行》中將音樂置于江畔，“楓葉荻花秋瑟瑟”，借“江心秋月白”與“四弦一聲如裂帛”的聲光交錯，不僅生成獨特的視聽感觸，更構筑了一個帶有現象學意味的“聲音劇場”，在這個場域之中，江水淌動、秋風呢喃和琵琶高昂的聲調彼此交融成復調對位，自然聲響匯入樂音演奏化為關鍵一環，這使音樂的表現力愈發飽滿，也進一步強化了人與自然和睦共處的藝術意念。于文化權力結構的變遷里，音樂所具有的獨特意義與價值逐步顯露出來。大歷文學創作冒出一種新空間詩學法子，帶著開放與動態特性，這和錢起《省試湘靈鼓瑟》中“曲終人不見，江上數峰青”營造的安靜且略封閉的意境氛圍有所不同，“聲景互文”理念像線索般織就獨特的音樂敘事，聲音與視覺景象在交錯融合間情感維度持續延展拓寬，讀者可沉浸式感受作品情與景的層次氛圍，詩歌表現維度與審美體驗于無聲無息間通往更廣闊的天地。

（二）樂器意象的文化轉喻

中唐時期絲綢之路的文化動脈持續搏動著，將西域文明的精粹注入中華文明的肌體。在這場歷時性的文明對話中，音樂體系的嬗變雖在表現形式上聚焦于音律體系的重構，實則成為觀察文化認同演變的獨特棱鏡。當波斯篥的悠遠之聲與龜茲羯鼓的鏗鏘節奏叩擊長安樂坊的門扉，傳統雅樂體系遭遇的不僅是藝術形式的革新，更是價值觀念的碰撞與共生。

這一時期的樂律革新呈現出雙重文化軌跡：在技術層面，樂師們創造性整合了西域七調與傳統五音體系，發明“移宮換羽”的轉調技法；在文化心理層面，則折射出士人群體對“華夷之辨”的重新詮釋。白居易《琵琶行》中“大弦嘈嘈如急雨”的意象建構，恰是這種融合美學的詩意呈現 一既延續了《樂記》“聲依永”的審美傳統，又吸納了西域樂舞的戲劇性表達。

韓愈《聽穎師彈琴》的創作實踐更具文化符號學意義。“劃然變軒昂，勇士赴敵場”的詩性表達，以兵戈意象解構琴韻的文人傳統，實則暗含對禮樂教化的現代性反思。這種“樂器錯位”的創作策略，通過嫁接琵琶的演奏技法，在古琴的絲弦上重構了聲音的政治隱喻—一既維系著“樂與政通”的儒家樂教傳統，又注人了胡部新聲的異質元素。

音樂形態的革新歷程揭示出中唐社會的認知轉型：從“夷夏之防”到“和而不同”的價值躍遷，折射出文化主體在全球化初潮中的調適智慧。《新唐書·禮樂志》記載的“十部伎”制度演變，恰是這種調適的制度化呈現一在保持清商樂正統地位的同時，將龜茲、疏勒等胡部樂納入官方體系。這種制度創新不僅造就了燕樂二十八調的完備體系，更培育出“長安胡化”與“胡人漢化”的雙向文化機制。該時期的音樂轉型本質上是一次文化基因的重組實驗。樂工們通過改良阮咸的品柱設置來適應西域旋律，樂論家則重新闡釋“聲音之道與政通”的經典命題，在理論與實踐層面共同構建起包容性的文化范式。這種范式既守護著“華夏正聲”的文化根脈，又展現出“采風納俗”的開放胸襟，為后世多元文化共

存提供了歷史范本。

“樂器錯位”慢慢化作一種象征符號，暗示變革時期大眾在重新打量文化標志與傳統價值過程中陷入的困惑，也折射出新舊文化沖擊下創新與傳承纏繞共生中的深切憂思與探尋，李賀《李憑箜篌引》中，“女媧煉石補天處，石破天驚逗秋雨”巧借神話意象營造充滿神秘與意境的藝術場域，把源于天竺的豎箜篌這一外來器物嵌入中華傳統美學語境，促使其從異域風情轉化為包含本土內蘊的文化核心。這一表達呈現詩人對音樂、自然、傳說和現實相互交織關聯的深層領悟，還彰顯其看待東西方文化融通的別樣眼光，《李憑箜篌引》由此成為后世鉆研文學與音樂共生態以及東西方交流無法繞過的文獻支撐。中唐詩歌靜靜醞釀出另一番文化景觀，詩人們靈活且隨意地將竿篥這類充滿異域風情的西域樂器嵌入詩行，運用類似音韻疊加的手法，并非僅僅著眼于展現樂器別樣的聲響與精湛技藝，“枯桑老柏寒颼飚”這類詞句暗含孤冷之意，還把這種味道和中原雄渾意象糅合，如“龍吟虎嘯一時發”般洋溢豪邁氣息與深沉精神，這種寫法在無形中助力東西方審美相互交融并存留，延展了詩詞意境的廣度，還累積了一筆珍貴的文化財富。“器樂轉喻”的精髓在于憑借音樂與器具的象征傳達情感思緒，自安史之亂這樣重大的歷史變故以后，慢慢變成構建文化認同無法缺失的一環。社會動蕩促使人們反思并重塑傳統價值觀，民族交融與文化碰撞將音樂的媒介作用推到臺前，音樂成為承載和傳遞國家及民族身份認同歸屬感的重要載體，這一趨勢不僅體現在音樂作品的主題旋律與和聲中，還滲透進創作理念與表演藝術的深層空間，轉化為一種反映民族文化精神與審美追求的關鍵符碼，在安史之亂后更顯突出。

二、通感詩學的范式突破

（一）視聽聯覺的立體建構

中唐詩人于通感藝術的探索中完成了從平面描摹到立體呈現的審美過渡，例如白居易《琵琶行》中的“間關鶯語花底滑”便體現了顯著突破，此句不同于盛唐王維筆下“空山百鳥散還合”那種聲音與形態淺層關聯的方式，“滑”字借助觸覺感知的滲人，讓聽覺意象（鶯語）在視覺范圍（花底）內顯現為類似流體般延伸的狀態，進而構建起“聲波擴散一花瓣紋理一觸覺回應”相互交融的多維空間。這種通感架構消弭感官界限之余，“滑”的律動亦折射出樂音情致的潛藏遞變——由宮闈清音的綿軟暢達逐步轉向歌者身世的曲折艱辛，從而深化抒情結構中的隱喻內涵。

張祜的《聽簡上人吹蘆管》通過聽覺意象層疊交錯，營造出時空交織的審美體驗，蘆管聲波動時牽動的不僅是耳膜，更似觸動了記憶中深埋的情感觸點，聽者的思緒隨著音符延展逐漸清晰，邊塞將士的生活影像順著這一縷聲波若隱若現，在綿密音流裹挾下凝聚為如“一夜風”般的時間具象，從而濃縮厚重歷史于詩意剎那之間；如此書寫方式遙遙映照瓦爾特·本雅明對時間與記憶的理解，詩人讓音律成為媒介，并以樂器短暫顫響勾連戍邊舊憶同恒久自然之律，借此構筑多重時空的共在感，在此過程中音樂逸出純粹聽覺領域，衍變成透視群體潛意識的一種文化載體，過去、當下及永恒的片段皆于聲浪中共鳴成整體，呈現出意味深遠的精神圖景。

中唐時期詩人對聲音物質性的探索，與現代聲音人類學的田野研究方法形成跨學科呼應。詩人通過通感聯覺的創作策略，在聲波振動中辨識文明演進的軌跡，這種藝術實踐與當代學者通過聲景采集解碼文化記憶的研究范式具有方法論層面的相似性。二者都揭示了聲音作為文化載體的雙重屬性一一既是物理振動現象，又是集體記憶的存儲介質。這種跨越千年的認知共鳴，構建了從藝術創作到學術研究的聲音認知譜系，彰顯了聲波振動在人類文明傳承中的獨特價值。

（二）肌理觸感的微觀敘事

李賀的“冷感詩學”促成了通覺機制從修辭向存在論領域的延展，在《李憑箜篌引》中，“十二門前融冷光”掀起感知層面的一場深刻變革，箜篌泛音掙脫純粹聽覺審美的局限，化為某種能量載體，觸發長安產生熱力學意義上的劇變，詩人以“融”字搭起聲波與金屬相態變化間的隱喻關聯，賦予音樂猶如煉金術般改變物態的潛質，“聲質轉化”于“老魚跳波瘦蛟舞”一句達至高峰。其中“瘦”借助觸覺肌理的細微觀察，把神話里的生物重新詮釋成展現聲波振動的示波器，這些生靈鱗甲的波動被刻畫為樂音能量具象化的軌跡圖。韓愈《聽穎師彈琴》構建起一套身體現象學的完整體系，其中“絲篁”即琴身充當發聲的物質載體，聲音沿著耳朵這一感知通道滲透，最終促成“淚滂滂”的情感涌動，這類從實體媒介到神經反應再至體液變化的能量傳導路徑，有力印證了梅洛-龐蒂提出的“身體圖示”概念。更引人注目的是，“推手遽止之”包含的觸覺行為，手掌同琴弦直接相觸仿佛轉化為內心體驗的一道阻隔，此種對“觸覺界限”的察覺比現象學里“身體間性”思想早出現十二個世紀，中唐詩人于音樂創作中的踐行，表面看是針對聲音本體的思索，實則是借助詩意手法拆解身心二元對立的理念，其透過觸覺描繪呈現的聲音融入軀體的現象，在當下神經美學研究領域依舊能引發層層波瀾。通感范式的演變映射出中唐文化轉型期的認知巨變，當帝國氣象從外向擴展轉至內向深思，詩人們將盛唐時期的感官嬉戲錘煉為剖析現實與探問存在的精神工具，把詩歌變成試驗場域，在聲波的流動間感知物質與意識之間的幽微聯系，于質感的觸碰中摸索歷史記憶的隱藏紋路，這一過程促使中國詩學開辟出一種趨近現代性的言說路徑。

三、悲音書寫的文化拓撲

（一）末世情緒的聲音編碼

中唐“悲音美學”的成型，宛若士人階層面臨歷史斷層時塑造的一種文化映射，安史之亂造成的時空裂隙，將盛世記憶化作漂泊的符號，恰似劉禹錫《傷秦姝行》里描繪的“長安二月花滿城”的喧鬧景象，在“夜如何其夜未央”這般蘊含哲理的質問下，顯現出虛渺的本質，從極樂驟然墮入空無的敘事框架，恰如帝國命運于《霓裳羽衣曲》戛然而止后的迷茫失神，中唐詩人在創作過程中憑借音樂意象對創傷記憶予以審美轉換，一如白居易《琵琶行》用“大弦嘈嘈如急雨”這類聽覺沖擊來打破盛唐印象，繼而又于“此時無聲勝有聲”的靜謐時刻展開憑吊。元稹《琵琶歌》凸顯技術理性特征，“冰泉鳴咽流鶯澀”運用聯覺手法，把個人悲傷凝為可觸碰的聲波震顫，好似給悲傷尋到了存放形式，這類美學探尋深深嵌入中唐文化內核。士人階層以“怨而不怒”的情感節制，在禮樂衰頹之時確立新抒情規范：韓愈《聽穎師彈琴》中“推手遽止之”的身體動作，恰是對昔日余韻的自我守護；李賀《李憑箜篌引》里“昆山玉碎鳳凰叫”的奇異意象，則經由魔幻筆法重塑無處擱置的創傷記憶，這種群體參與的聲音重塑行為，使音樂超越單純審美領域，變為承載歷史傷痛的記憶空間。

（二）音樂敘事的史傳轉向

元稹《琵琶歌》展現了微觀史書寫的新范式，暗示中唐音樂敘事從禮樂秩序向生命政治過渡的深層變化，詩人以人類學視角切入，細致剖析樂籍群體的生存實況，透過段師“藝成蹊”的成長故事和曹保“索莫貧”的遲暮困境，勾畫出一整套職業生命的演變軌跡，這種對照筆法不僅暗含中唐樂人群體在技藝與生存間的張力沖突，也顯現出盛唐教坊體系瓦解后隱匿的文化格局危機。白居易《霓裳羽衣歌》則延續并拓展了這一路數，尤其以“磬簫箏笛遞相攙”式的記述，像是一次經由器物還原聲景、喚起歷史記憶的復雜嘗試，在物質回響中標刻往昔時光的痕跡與文化余韻。

史傳轉向背后暗藏一種深層的認識論變遷，杜牧《張好好詩》以“絳唇漸輕巧，云步轉虛徐”這類細膩筆觸勾勒樂伎生命軌跡時，已然促成了認知層面的一次飛躍：從《樂府雜錄》關注制度條文的敘述邁向個體命運的凝視。中唐詩人獨辟蹊徑，將“音樂本事”升華為“歷史證言”，如王建《霓裳詞》十首，借由琢磨舞衣色澤、樂器組合來展開書寫，賦予音樂素材以可供解讀的歷史質感；而劉禹錫《泰娘歌》選擇器物敘事的手法，琵琶那“梓澤珊瑚”的象征意涵同主人“洛陽舊宅”的浮沉際遇呼應成趣形成互文關系，此類“以音窺史”的表述形式，在重塑音樂史知識框架的同時，奠定了“聲音民族志”的書寫根基，并為后世開啟了別樣路徑去透視往昔痕跡與時代風貌之間的微妙交織。這種文化布局暗含深意，中唐士人以音樂為媒介，促使歷史書寫發生本體層面的蛻變，音樂從禮樂制度的附庸轉變為承載個體生命經驗、見證王朝興衰的獨立敘事主體，中國文學史也隨之掀開悲劇意識的真正篇章，此類意識既不同于《詩經》中“袁而不傷”的克制，也告別了南朝宮體詩的浮靡之風，而是在歷吏理性與審美感性彼此交織、拉扯的過程中，孕育出一種頗具現代質地的悲情美學體系，其間張力悄然構筑，耐人探味。

四、音樂意象的人格投射

（一）演奏者主體的凸顯

中唐音樂詩作的轉型表現為藝術形式變動與文人士大夫文化自我意識的深化，安史之亂引發的社會動蕩是關鍵背景，盛唐時喧囂的集體藝術活動慢慢降溫，私人化的審美感知與深層次思考取而代之，白居易的《琵琶行》正處于轉變的關鍵位置，可視為文學史的標志性作品，其擺脫古樂府單純依賴音律構建形態的舊模式，實現音樂和敘事融合、個人命運與社會場景彼此滲透，開辟全新的表達途徑，內容上呈現琵琶女從技藝嫻熟到漂泊江湖最后委身商人的經歷，將技藝磨煉與歲月消磨等議題巧妙嵌入，成功背后潛藏的人生成本間無法調和的尖銳沖突得以暴露。技藝與生命的兩條軌跡看似背離卻又能相互交織，白居易詩作中“技藝即生活”的理念構成獨特的核心，而劉禹錫《泰娘歌》則進一步將其延展至更寬廣的邊界，使得音樂與個體命運之間的交錯關系更加清晰，演變為展現社會階層差異的文化標記。古詩描述泰娘認技藝達到巔峰時可“低鬟緩視抱明月”，但她同時陷入“洛陽舊宅生秋草”的寂寥境地，兩相對照便凸顯出強烈的張力，從中隱然感受到士人置身時代浪濤中的不穩定性與起伏人生，此時音樂悄然突破了單一藝術形式的限制，轉而化身文人情感寄托甚至探入生命內核的深意承載物，展現出別樣的文化厚度與思想價值。《泰娘歌》中，詩人以琵琶女“弦弦低沉，聲聲含愁”的琴聲為紐帶，將音樂的呈現與個體命運交織起來，原本單純的音樂描摹就此升華為士人自我審視和社會身份認同的表現形式，中唐詩歌的敘述風格也因此發生了細膩的變化，從專注于聲音的精微刻畫，逐步轉向對人物主體性的深入開掘，其中隱含著藝術表達的一次重要躍遷，也就是對外在事物的直白記錄漸次轉化為對人性深層意蘊的主動挖掘與彰顯。

（二）聽者反應的戲劇化呈現

中唐詩人鉆研音樂詩歌創作過程中，慢慢意識到聽眾反饋在傳達音樂情感時的緊要性，韓愈所作《聽穎師彈琴》堪稱這一藝術演進歷程中的代表作，他啟用近似“聲音劇場”般的接受美學框架，把音樂玲聽轉譯為通往心靈洗禮的道路，著重凸顯精神凈化這一要義，詩作當中韓愈以自已“起坐難安”的生理反應起頭，細致勾畫“推手遽止”情節里的情緒波動，再憑借“濕衣淚滂滂”的深切哀慟收梢，周全地展露亞里士多德悲劇理論下的凈化體驗，情緒層層遞進展開緊湊戲劇構架，促使聽眾情緒走向演進，完成感性層面的凈化。張祜于《王家琵琶》中融人諸多戲劇性技法，如此一來情感傳達更顯豐富與深刻，演奏者和聽者身份相互交融，“自彈自感暗低容”這類表述體現音樂并非單純的聲音感受，而是成為映射演奏者與聽者內心的鏡像，構造出內外互通、情感彼此呼應的藝術情境，詩內“弦清撥動出錚錚之音”同“仿佛喚起猿猴三聲哀鳴”相碰撞，共同營構脫離現實、心靈與自然相融的美學情境，此種美感已然超越一般聽覺感受，逐步引導聽眾踏入自我思索之境。

中唐文人擅長運用“斷弦”手法充當情感爆發的關鍵節點，以此制造音樂戛然而止的獨特聽覺感受，元稹的《琵琶歌》便是典型例子，在細致描摹如“冰泉鳴咽流鶯澀”這般幽微復雜的韻致后，“曲終收撥當心劃”的動作讓此前積聚的情感能量瞬間凍結，這一操作不僅營造出余音未了的特殊情境，更將聽者的思緒緊緊纏繞在一剎那，轉化為心底的一股強烈震撼，這種無需言語的情感釋放突破技藝展示的藩籬，使詩作成為一種深邃又多元的精神交流場域，為人與作品構建起深層次心靈觸碰的紐帶。

中唐音樂詩歌的發展軌跡中，能察覺到類似胡塞爾現象學“意向性結構”概念的早期雛形，例如白居易《琵琶行》提到“滿座重聞皆掩泣”這一情境，音樂顯然已超出單純聽覺的范疇，成為承載情感的重要紐帶，它撼動每位聽者內心的同時，在眾人間織起一張深沉的情感之網，映射出音樂作為心靈交匯通道的獨特意味。中唐文人置身社會劇變之中，對情緒表達顯得尤為敏銳，把音樂當作探針，用以挖掘個人與群體、藝術與宿命、演奏與聆聽間的紛繁糾葛，并在這種過程中深人思辨自我和所處的時代，審美取向的變化使得音樂詩逐步脫離技藝炫耀的框架，化身為一場充滿哲學韻味的心靈對話實踐，正體現了中唐士人群體對其存在狀態的縝密思索及文化意義上自主意識的一絲微光。

五、結語

中唐音樂詩在范式上的變化，不妨視為文化困境中的詩學自我救贖之道，當宮廷雅樂逐漸衰微，詩人們著手重建音聲空間，從而令音樂再次化作詩意棲息之地，在禮崩樂壞的社會背景下，感官系統革新的方式助他們維系住那份超脫的審美特質，面對史實遺留下的精神創傷，將悲音訴諸筆端則成為靈魂療愈的一條路徑，這次變遷不僅催生了《琵琶行》這般世代傳頌的作品，還為文人音樂表述找到了新方向蘇軾《琴詩》到姜夔《揚州慢》，抑或《牡丹亭》游園驚夢場景、《紅樓夢》黛玉撫琴之詞，無一不在延續彼時奠定的藝術格調與框架，深遠浸潤至中國文學傳承的根本之中。

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