龔曉婷鋼琴作品創作特征探析

陳藝文 胡佳璇

［摘要］龔曉婷是中國現代著名的作曲家之一，她的音樂作品具有“詩意化”“寫意化”的藝術特征，兼具了藝術性與鑒賞性。本文將以龔曉婷的鋼琴音樂創作為研究對象，結合龔曉婷的藝術經歷、音樂理念等，提煉其鋼琴創作的重要特征，并圍繞三套鋼琴作品《即興曲六首——望舒詩選》《淡彩五幀》《賦格三首》展開闡述。

［關鍵詞］龔曉婷；鋼琴；《淡彩五幀》；《賦格三首》

［中圖分類號］J604［文獻標識碼］A［文章編號］1007-2233（2024）04-0103-03

［收稿日期］2023-11-20

［作者簡介］（陳藝文（1977— ），女，碩士，華中師范大學音樂學院副教授；胡佳璇（1999—）女，華中師范大學音樂學院碩士研究生。（武漢 430079） ）

龔曉婷出生于音樂世家，具有極高的音樂修養。在中央音樂學院學習期間，龔曉婷曾師承徐振民、于蘇賢等著名教授，善于創作以山水風光為題材的音樂作品，具有很強的復調寫作能力，而留學法國的經歷又為她帶來了國際化的音樂視野與包容的文化心態。這些中與西、古與今的元素交織碰撞，共同促成了龔曉婷音樂風格的形成。在龔曉婷的音樂創作中，鋼琴作品占據了十分重要的地位。她曾于巴黎舉辦個人鋼琴作品音樂會，巴黎音樂學院教授評價其作品：“富有中國韻味的同時又巧妙地流露出法國式的浪漫，并嫻熟地融合了西方技法，能傾聽到作者詩化的內心世界?！笨梢?，“詩樂結合”“情景交融”“中西合璧”是龔曉婷鋼琴音樂創作的顯著特征，本文將圍繞這三個特征展開陳述。

一、詩樂結合

中國現代著名詩人戴望舒的詩歌受到19世紀浪漫主義文學的影響，氣質纖柔、憂郁，給人以捉摸不透的意象，這與在法國留學期間深受印象主義音樂影響的龔曉婷不謀而合。于是，龔曉婷以戴望舒的同名詩歌為題材創作了《即興曲六首——望舒詩選》。在這套鋼琴作品中，龔曉婷全部采用極輕的力度，將個人情感及獨特的音樂語匯與20世紀高度理性思維下的作曲技術相結合，賦予了現代詩歌一種全新的詮釋。下文中，筆者將通過詩樂結合之方式對該作品進行分析。

（一）《雨巷》

《雨巷》是戴望舒最為出名的詩歌作品之一。詩中“丁香一樣的姑娘”是一個虛幻的藝術形象，詩人將自己心中淡淡的愁緒寄托在這樣的形象上，用象征性的意象來營造抒情氣氛，具有中國古代婉約派詩詞的藝術特征。在鋼琴曲中，作曲家采用了特殊的節奏劃分形式，用虛線替代實線小節線，表示樂曲沒有固定的節拍。除此之外，作曲家還頻繁采用無調性的旋律寫作手法，追求情感、精神方面的藝術共鳴。

（二）《不要這樣盈盈地相看》

原詩共有兩段，借深秋之哀景訴愁思之廣闊。雖寫于現代，卻充滿了古典詩詞的意境，體現出一種含蓄、委婉之美。詩歌中“不要這樣盈盈地相看”共重復了三次，奠定了全詩傷感的基調。在鋼琴曲中，作曲家運用了二聲部復調的寫作形式，仿佛表現出兩個幽怨凄哀的情人正在訴說著彼此纏綿的情意。不協和的音響對位又展現出復雜、深沉的內心情緒，使人不由得被帶入詩意的意境之中。

（三）《夢都子》

詩歌全名為《夢都子——致霞村》。詩歌中頻繁用第三人稱“她”來代指詩人心中癡戀的愛人形象，以浪漫、婉約的語句表達出對愛人的深深迷戀以及對美好愛情的向往與癡迷。樂曲《夢都子》運用了較多的速度變化，節拍上依舊沒有限制，充滿浪漫、自由的旋律特點。作曲家運用不同的裝飾音和多變的節奏營造出復雜、矛盾的音樂感覺，并采用十二音技法組織音高，使音樂打破了節奏與傳統和聲的枷鎖，呈現出靈動的色彩與十足的風情。

（四）《樂園鳥》

這首詩采用了象征性的手法，作者將自己比作“樂園鳥”，而詩歌正是詩人的內心獨白?！皹穲@鳥”四季晝夜不知疲倦地飛翔，就好像詩人對愛情的苦苦追尋，詩句中出現的一連串的追問表現出詩人矛盾的心境，亦使詩歌籠罩上一層迷霧般的色彩。在鋼琴曲中，作曲家采用了無調性技法進行創作，并頻繁運用了節拍的變化，使得“樂園鳥”這一音樂形象栩栩如生。在藝術風格上，樂曲也與詩歌表現出高度的統一，用固定音型、節拍轉換等手法與詩人復雜的心境相呼應。

（五）《不寐》

全詩尚未提及一個“情”字，然而字字都在訴說詩人的滿腔情意。不寐的夜晚，讓詩人心中萬般惆悵，不由得寫下這樣的詩句，以求從文字中獲得片刻的休憩。鋼琴曲《不寐》運用音塊技術、散板與急板的速度變化，與詩中“眩暈”“短促”“消溶”等詞語產生聯結，運用多樣的音樂材料與鋼琴明顯的高、低音區對比刻畫出繾綣、深邃的藝術形象，營造出愁緒萬千、輾轉反側的情緒氛圍。

（六）《夜是》

原詩名為《夜》，詩中的夜是清爽而溫暖的，而詩人的情緒卻蘊含著深刻的悲傷，此為“樂景襯哀情”的藝術手法。作曲家將鋼琴曲命名為《夜是》，與詩歌中“夜是……”這一命題相呼應。樂曲中，作曲家沒有采用具體的、規整的曲式結構，而是用不斷發展音樂材料的方式，讓音樂情緒形成遞進。在樂曲結尾，作曲家運用了擴大鋼琴音區的對比、縮緊音符時值和收攏和聲緊張度的方式將音樂推向高潮，將詩歌中的悲愴之情刻畫得淋漓盡致。

綜上，《即興曲六首——望舒詩選》恰如其分地描繪出了戴望舒詩中的情境和氛圍，也表達出龔曉婷理性之下的真摯情感，體現出詩樂結合的相互作用。與此同時，作曲家將詩意以及高度理性的創作思維用極為融洽的方式在這部作品中進行藝術碰撞，使中國現代詩歌與西方現代作曲技法實現了一次完美的融合。

二、情景交融

《淡彩五幀》創作于龔曉婷的大學時期，是其具有代表性的一部鋼琴套曲。該曲運用了五個帶有指向意義的“情景”作為標題，分別為“雪”“潺”“霞”“煙”“蹀”。這些標題只采用一字結構，卻令此情此景躍然紙上，彰顯了音樂作品高雅的藝術基調，同時表現出作曲家對中國傳統山水文化的喜愛之情。《淡彩五幀》不僅能使聽眾看到五幅斑斕的水彩畫作，亦能激起聽眾心中的陣陣漣漪。下文中，筆者將分別對這五首作品進行闡述。

（一）《雪》

《雪》，原名《雪夢》，三段曲式，是作曲家在踏雪時，被陽光映射在雪上發出的晶瑩光線觸動靈感而作的。樂曲由具有流動性的十六分音符構成，展現出線性的旋律特點。其中，左右手分別為互相輝映的兩條旋律線，時而此起彼伏、時而交織纏繞，又采用了交替的羽、角調式，使得音樂展現出獨特的光澤度與清透感，很好地描繪出“雪”寧靜、皎潔的特質。

（二）《潺》

《潺》，帶再現的二段曲式，樂曲主題運用了民族五聲羽調式，頗具中國風味。作曲家用八分音符的分解和弦模仿清冽的水聲，左右手相互配合演奏使音樂旋律極具流動性，整首樂曲風格清新、明朗，具有傳統中式山水風格音樂的特點。

（三）《霞》

《霞》，自由的三段曲式，樂曲綜合了有調性、無調性、多調性技術，用色彩豐富的和弦描繪出一幅絢麗奪目的霞景圖。在這首樂曲中，主題動機是縱向四、五度疊置的和弦，它具有濃烈、絢爛的音響特點。而后又采用由縱轉橫的敘述方式貫穿全曲，使音樂意象虛實結合，好似彩霞中變幻莫測的光影變化。

（四）《煙》

《煙》，三段曲式，樂曲用重復的、環抱式的六連音模仿煙霧繚繞的形象，多采用級進、跳進相結合的長線條旋律營造出一種虛無縹緲的意境。在連接段中，連續進行的平行四、五度雙音音程讓音樂逐漸偏離調性，成為樂曲極具特點的段落。在聆聽這首樂曲時，聽眾也仿佛進入了一個周身迷霧的秘境之中。

（五）《蹀》

《蹀》，指“舞蹈”之意，樂曲為帶再現的三段曲式。作曲家使用大量的柱式和弦以及附點、切分等富有動力的節奏型表現舞者舞蹈時熱情的腳步聲，無調性的手法及頻繁轉換的節奏使音樂展現出青春活潑的特質。在演奏這首樂曲時，無論演奏者還是聽眾都會被密集的節奏與逐漸加厚的和聲點燃，想要隨之律動起來。

無論是音樂創作還是其他文學、藝術創作，情景交融都是十分常用的藝術手法。龔曉婷的鋼琴作品以形象的、具有指向性的標題將聽眾先音樂一步帶入音樂情景之中，具有先發制人的意味。作曲家巧妙地將現代化的音樂語言與中國傳統山水畫中高潔、典雅之意象合二為一，頗具“陽春白雪”的藝術特征。由此可見，龔曉婷在鋼琴創作中對“情景交融”“寓情于景”的駕馭已經達到了爐火純青的地步。

三、中西合璧

《賦格三首》創作于20世紀90年代至21世紀初，包含《伊犁舞》《b小調賦格》《F大調賦格》三首賦格作品，其中僅有《伊犁舞》是標題作品。在這三首賦格作品中，龔曉婷運用了豐富的對位技術與復調手法，在聲部數量、音樂篇幅與賦格結構上采取了由簡到繁、逐步遞進的排列形式，在音樂主題設計上也皆不相同。這三首賦格作品集中體現了龔曉婷不俗的復調寫作技術，亦反映出她意圖將西方復調技法與中國傳統音樂元素相融合的理念與巧思。下文中，筆者將對賦格作品《伊犁舞》的“中西合璧”之特點進行分析，并介紹《b小調賦格》《F大調賦格》的音樂結構與創作技法。

（一）《伊犁舞》

《伊犁舞》創作于20世紀90年代，在1992年“中國少年兒童鋼琴作品比賽”中獲獎。在這首作品中，作曲家在完整的二聲部賦格框架下進行了個性化的創作，使音樂既具有格律感又有較高的可聽性。在主題創作上，作曲家將旋律大調音階進行修改，將原本的上行不變、下行降六七級的旋律大調音階改為上行降六七級、下行還原，使其具有獨特的異域風格；同時作曲家運用了富有動力性的前八后十六、前附點等節奏，讓音樂充滿載歌載舞之感。

《伊犁舞》的創作充滿了奇思妙想與偶然性。龔曉婷并沒有去過新疆，只是在創作中偶然想起了“伊犁”這個名字，在她的心里，新疆是一個神奇又美麗的地方，那里的人民能歌善舞、性格淳樸，因此她情不自禁地對新疆展開了想象，并創作出這首《伊犁舞》。在創作時，她既沒有使用新疆的地方音調，也沒有去伊犁實地采風，而是完全憑借自己的想象創作出了這樣一首獨具匠心的音樂作品?？梢娨魳分灾^之“音樂”，其魅力就源于無窮的想象空間與身臨其境般的感染力、傳達力。龔曉婷的《伊犁舞》是將西方復調技法與中國傳統文化相結合的典范，亦體現了音樂中情景交融的意境。

（二）《b小調賦格》

《b小調賦格》為三聲部，運用了大量模仿以及密接合應技術，材料上緊緊圍繞主題進行分裂、擴充、倒影等，樂曲中采用大量一對多、一對切分、二重復對位等對位技術，在體裁、結構及形式上都恪守傳統賦格規則，具有規整性、技術性的風格特點。

音樂結構上，賦格主題從高聲部進入，隨后將主題向下作純四度嚴格移位，高聲部為固定對題。第二次主題于低聲部進入，中聲部為固定對題，結束后有兩小節的小結尾，再后為補充呈示。中部由三個間插段構成，作曲家用主題材料在高、中聲部作密接合應，利用模進轉調、倒影、卡農模仿等多種手法，將音樂發展至高潮。再現部主調開始回歸，并在最初呈現時的高聲部再現，最后加入一段尾聲，對主題材料進行回顧并結束全曲。

（三）《F大調賦格》

《F大調賦格》為四聲部，采用了雙主題賦格形式，兩個主題之后各自有對應的展開、間插段，并在再現部分兩者結合再現。全曲運用了模仿以及密接合應技術對音樂主題進行展開，材料緊緊圍繞主題進行分裂、擴充、倒影等，展現了作曲家多樣化的復調手法運用以及嚴絲合縫的復調寫作邏輯。

音樂結構上，樂曲形成兩個完整的主題與展開模式。在第一呈示部中，主題分別從高、中聲部進入，并伴有兩個固定對題，答題由低音聲部進入，形成典型的賦格曲呈示部。中部由三個間插段構成，多次運用密接合應手法，利用主題材料作變形與模進。第二呈示部調性為屬調，使用第二主題，風格與第一主題形成互補。中部由四個間插段構成，采用了倒影的發展手法，并加入新的自由對題，使音樂產生相當豐富的變化。全曲再現部回歸主調，雙主題的材料開始合并，并且中、次中聲部形成隔拍模仿，對主題材料進行了完整的再現。

《賦格三首》中既有充滿中國化特征的賦格小曲，又有嚴格按照西方賦格體系創作的賦格作品，龔曉婷將這兩種不同風格的賦格曲合并為《賦格三首》進行發表，展現出其開放包容的音樂態度。除了《賦格三首》，《即興曲六首——望舒詩選》《淡彩五幀》等鋼琴音樂作品同樣大量運用了20世紀西方的作曲技法，而音樂內核始終與中國傳統文化緊密相連。對龔曉婷而言，“中西合璧”是她鋼琴創作的重要手段，也是她音樂創作的活力源泉。

結語

自古以來，詩詞、音樂、繪畫、意境是可以融為一體的四種重要藝術表現形式，這四種藝術形式看似不同實則意合，均追求空靈、高遠、淡雅的審美形象。在龔曉婷的鋼琴作品中，“詩樂結合”“情景交融”的手法為其音樂的內核提供了源源不斷的滋養，使音樂到達一種空靈縹緲的意境；而“中西合璧”的方法又使西方作曲技法成為其音樂創作的外在組織形式，助推了音樂形象的塑造并豐富了音樂的文化內涵。龔曉婷希望能在序列音樂的框架下尋找到能夠表現出中國意韻的元素，無論是詩意還是畫意，或者是其他文藝形式，最終都要化為自己的語言，將它用樂音表達出來，這才是她所追求的藝術效果。領悟美、追求美、創造美的藝術追尋在龔曉婷的創作理想中可見一斑。只有通過不斷的嘗試與探索，音樂才會蘊含經久不衰的生機與歷久彌新的魅力，正是這種孜孜不倦的追尋成就了作曲家龔曉婷，也成就了她音樂創作中的“詩情畫意”。

參考文獻：

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[2］王楓質. 龔曉婷鋼琴套曲《淡彩五幀》的音樂創作與演奏探析[D.西安：西安音樂學院，2022.

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[4］凌俐. 龔曉婷鋼琴套曲《淡彩五幀》研究[D.武漢：華中師范大學，2013.）

（責任編輯：王肖茜）