希望美學視域下觀照圣詠“花唱”現象的個案研究

［摘要］在德國馬克思主義哲學家恩斯特·布洛赫（Ernst Bloch）的希望美學視域下觀照圣詠的“花唱”（melisma）現象：它既是一種在本能沖動的引力下迸發出的非理性聲音，又是在馬克思主義暖流的“屬人”理性制約下存在的“繪詞法”式的寓旨。“花唱”以其破碎的形式與“不成形”的樣態，成為容納主體散發“生命沖動”的空間。因此，在希望美學的視域下，圣詠中的“花唱”現象蘊藏著烏托邦潛能，并使之獲得“超音樂”的精神價值。

［關鍵詞］希望美學；恩斯特·布洛赫；圣詠；花唱

［中圖分類號］J608［文獻標識碼］A［文章編號］1007-2233（2024）04-0166-03

［收稿日期］2023-10-13

［作者簡介］（陳蕓萱（1999—），女，華東師范大學音樂學院碩士研究生。（上海 200241）

西方早期音樂的“花唱”（melisma）現象無疑是一個值得關注的問題，它不僅可見于格里高利圣詠，還普遍存在于猶太教、東正教，以及阿拉伯、非洲等世界各地，幾乎有音樂傳統的地方都可以見到類似的身影。圣詠中的“花唱”指改變素歌中“每一音節演唱一個音符”的模式，變為“每一音節演唱多個音符”（數量與音高均無特定要求）。現代人對“花唱”的理解普遍膚淺，往往將之簡單視為即興或炫技的產物，或器樂發端的“墊腳石”，然而這種解釋無疑只觸碰到表象。本文將在德國馬克思主義哲學家恩斯特·布洛赫（Ernst Bloch，1885—1977）希望美學的視域下，以希爾德加德·馮·賓根（Hildegard von Bingen）的作品《萬福尊榮》（Ave Generosa）為個案，觀照圣詠“花唱”現象背后所孕育的深刻哲學內涵。

一、本能沖動的引力

圣·奧勒留·奧古斯丁（Saint Aurelius Augustinas，354-430）在談及“阿肋路亞”的朱比勒（Jubilus）①時曾說：“當歡樂使一個人在朱比勒中感動時，他會發出一些不屬于言語，也沒有實際意義的聲音，接下來爆發出一種無言的贊嘆，他似乎被歡樂所感動，但卻無法用語言來概括。”②這即是說，奧古斯丁把“花唱”視作一種由主體心靈感動形成的自發行為，如同圣女大德蘭見到神秘異象后出神亂舞的行為，這源于古希臘神話中潘神（Pan）所崇尚的“神圣癲狂狀態”，也是密契主義（Mysticism）中的常見意象。

布洛赫認同了奧古斯丁論述“朱比勒”中所蘊含的主體狂喜，他尤為欣賞“花唱”的音樂，并進一步強調這是“超越語言，完全崇高的表達”③，而非簡單的裝飾與音符的彎繞，這與他的哲學理念息息相關。簡而言之，布洛赫的美學旨趣高度推崇“本能沖動”力量，當人類本能在外在存在中展開，就會形成不同的情緒反映，其中積極（趨向希望）的情緒有著無限向未來敞開的力量，通過對這些本能層面的“未來維度”揭示，將導向他所理想的“烏托邦”。④

在這一理論指引下觀照希爾德加德的《萬福尊榮》中的“花唱”，以第一段第三句在“materia”（壤）⑤上的“-a”音節為例（見譜例1），可見由幡（virga）⑥與足下點（pes subpunctis）⑦組成的花唱。從上述對記譜后的音樂形態描述中，可見兩類音符的分離：幡可被視作“-a”音節的“一音節演唱一音符”的主體構成，而足下點則可被視為它的附屬構成。從對該圣詠記譜方式的拆解中，可以發現足下點的“花唱”顯然不是這段音樂構成所必需，只留枝干單音也完全不影響吟唱的順暢進行。這不是孤例，下句中的“que”（是）、“placuit”（喜悅）均是如此。因而可推論“花唱”在圣詠中是一種非結構必需的存在。

就“花唱”的樂音本身來看，其中同樣存在著非理性的因由。同樣以“materia”上的“-a”音節為例（見譜例2）⑨，這段“花唱”是一串連續下行，猶如人類伸懶腰時自然發出的“呻吟”后的下行尾音。這種聲音的發出不受個體意識控制，換言之，人們從未設想過要在放松的狀態下發出聲音，也未設想過要發出怎樣的聲音，但在個體間卻有驚人的相似性，這源于該聲音的發出受制于人類原始本能。另外，這種“呻吟”似的聲音還具有一種無規律性，這是無意識發出的聲音，人們不會故意控制它的長短、走向，因而在記譜后的圣詠中隨處可見“轉向”（-a音節上e2-d2-e2上行后突然轉向下降）、“突變”（que音節上g1-e1三度小跳，毫無緣由地成為該句的最低點）、“迂回”（-it音節上a1-b1-a1的迂回徘徊）等現象，這均是“花唱”樂音展示出的非理性沖動。

“花唱”樂音所展現的本能沖動可能會遭受質疑：人們照搬已經被撰寫下的樂譜記錄演唱，這是一種典型的“埃及式”僵化行為⑩，如何能展現主體沖動的力量呢？事實上，圣詠的“花唱”不是天然存在，而是在主體能動的創造下才得以誕生的B11，“本能沖動”的引力是圣詠“花唱”得以成形的原因。現代人的眼光或許已經無法再理解帶有這種宗教熱忱的非理性激情，但卻是自中世紀以來的音樂家寫作無數圣詠與贊美詩的根源，也正是信仰激情帶來的本能沖動行為（如愛德華茲所說“情感是促使人行動的泉源”B12）。換言之，主體在創作這些帶“花唱”的圣詠時就是充滿激情的，因為“音樂是聲音從內心迸發出來”B13，所以說“花唱”是主體本能沖動引力下的產物就不足為奇了。

二、繪詞法的寓旨

布洛赫的哲學體系觀念中引入了馬克思主義中的“暖流”的概念來寓旨“激情與情感”的領域，并稱其是一種“生命沖動”。他認為宗教中存有“烏托邦文化剩余價值”，可以通過“暖流”將之拯救出來。但他同時也強調如果只憑借本能行事是一種“動物性”暖流，在缺少人類理性的引領時，難以向未來的“烏托邦”的方向涌動。音樂作為一種被他著重強調的、具有“內在烏托邦精神”的藝術形式，自然不能全憑本能。

純粹研究“花唱”中的音符是不足夠的，歌詞也是其中不容忽視的共同構成。如上所述，“花唱”是本能沖動引力下的產物，但它不是全憑本能的，它會在特定音節上進行“呻吟”，但文字的理性依然體現著“屬人”的制約。換言之，“花唱”是一種人為控制下的沖動，而非全憑本能的“嘶吼”，這是一種另類的繪詞法寓旨，也是“屬人暖流”的體現。之所以另類，是因為它并不像若斯坎·德·普雷（Josquin des Prez，約1450—1521）的繪詞法那樣，以音樂表達詞意，想象著模仿外部事物；更不是克萊芒·雅內坎（Clément Janequin，約1485—1558）那種對現有聲音的提取與擬態。“優良的繪詞法，所再現的不止表面的意象與情感”，更是在“文本形象之上添加一個真實的音樂意象”B14，圣詠中的“花唱”也存在這種既受文字理性制約，又高于文本的寓旨意象。

在《萬福尊榮》中的第二段（見譜例3、4）“superna”（至高處）詞上，出現了全曲的最高點a2（盡管不唯一），顯然不是本能沖動的偶然巧合，而是有理智制約的能動。在該詞上，“su-”音節采取了三音的“花唱”，而“per-”音節采取了雙音“花唱”，其中使用了一個輕而短的“羽”（quilisma）B15。對照句意，Nam hec superna infusio in te fuit（圣水從至高處傾于你），很容易理解“花唱”之中音符向下傾倒的姿態，并有兩點細節值得稱贊：花唱a2-g2-e2從二度到三度，模仿“傾倒”動作由重力勢能帶來的加速度；d2使用了紐姆符頭中的羽，模仿“傾倒”觸物后的濺出回彈。這并非簡單句意的機械還原，更是蘊含著音樂自有的表現力在其中，雖然能如上述詮釋中，在外部世界找到一個合理物象解釋，但這一解釋并非唯一的。音樂所傳遞出的鮮活微妙的動感，高于文字蒼白的“所指”內涵，這就是“花唱”繪詞所具有的寓旨。

但隨之衍生兩個問題，“繪詞行為”與“本能沖動”矛盾嗎？它是不是無人性設計的精巧造物？“花唱”中的繪詞無法摒棄“暖流”而全憑理性所造，如果沒有人類主體激情的注入，容易描繪出機械靜觀的寓旨。例如，用程式化規則來復刻“從至高處傾倒”的動作，只會使用“級進下行音階”的樂音來機械模仿。如上這種細致入微的寓旨，沒有激情力量的人是無法洞察的，更是難以仿制的。

三、破碎與希望

當成片的“花唱”密布在圣詠中，它并不會編織出一張精巧的織物，而是成了布洛赫口中不成形的“地毯”——“自鳴的歌唱”。換言之，這種以本能沖動為引力，并由“屬人暖流”控制涌動的音樂，仍然是一種不成形且破碎（filigrane）B16的事物。

習慣古典時代的精致音樂后，再看《萬福尊榮》無疑會感到強烈的不適應，首先難以找到一個統一凝練的主題或動機，其次會感到音樂過分徘徊與冗長，相比莫扎特時代規整的句式與“歌唱性”的旋律（那種有著明確旋律線條、良好的起伏與高低點設置的旋律），圣詠無疑是未經雕琢的，它更像是一種未經深思熟慮的即興發揮，或者喋喋不休的傾訴，從這個意義上會被認為是一種不成形產物。“花唱”在這其中帶來了“破碎”感，將音樂拆成一個個的小片段，將詞語中的個別音節拉得冗長使之難以辨識，使得這“不成形”的產物更加面目全非。

但在布洛赫希望美學的框架下，上述的評價絕不是一種貶義措辭，而是一種積極的褒揚，他首先肯定了這種歌唱的意義：“在簡單、靜止的旋律線裝飾中，在這些圣詠真正置于大教堂般的堅固性中，歌曲對會眾的意義可能比我們這些置身于宗教狂喜之外的人所能想象到的要大”B17，因為“歌聲能夠放大最微弱的，最讓人無法把握的躁動與渴望”B18。成形而精致的歌聲，無一例外是通過后天音樂訓練所獲得的，而受訓之人在無意中已經遭受“規訓”（福柯語），布洛赫稱其為“封閉的歌曲”，雖然精致有形，但不僅本性遭受制約，甚至可能被馴化為文化工業的零件（阿多諾語），難以燃起涌動與沖破的愿望。“花唱”的破碎性則是未經“規訓”的體現，或換言之，具有極大包容性的“花唱”（尤其是圣詠中的“花唱”相比巴洛克時期返始詠嘆調的“加花”），成為容納主體力量自由散發沖動的空間，其中正蘊藏著可被拯救的潛在“希望”，即藝術作品中所具有的“烏托邦潛能”B19，這是極為難能可貴的，也是在希望美學視域下觀照“花唱”現象所具有“超音樂”的精神價值。

參考文獻：

[1］BLOCH E.Essays on the Philosophy of Music [M. Cambridge： Cambridge University Press，1986.

[2］KORSTVEDT BM.Listening for Utopia in Ernst Blochs Musical Philosophy [M.New York： Cambridge University Press，2010.

[3］王峰.布洛赫“希望美學”的內在結構[J.華東師范大學學報（哲學社會科學版），2004（2）：70-76.

[4］愛德華茲.宗教情感[M.楊基，譯.北京：三聯書店，2013.

[5］樓逸秋.布洛赫大眾文化“烏托邦潛能”理論試探[J.中國文學研究，2022（1）：34-41.

[6］于潤洋.西方現代音樂哲學導論[M.北京：人民音樂出版社，2012.

[7］霍平.中世紀音樂[M.伍維曦，譯.上海：上海音樂出版社，2018.

[8］The Benedictines of Solesmes，The Liber Usualis [M.New York： Church Music Association of America，1961.）

注釋：

①朱比勒（Jubilus）又稱“歡欣”，指在格里高利圣詠中“阿肋路亞”（alleluia）的末尾“亞”（-ia）音節上所演唱的花唱旋律。通常，首先由領唱者演唱不帶花唱的“阿肋路亞”，朱比勒在合唱團重復跟唱時才加入，因而多由合唱團演唱。

②?轉引自Ernst Bloch （English Translated by Peter Palmer），Essays on the Philosophy of Music［M］.Cambridge： Cambridge University Press，1986，p.201.

③?同上。

④?王峰.布洛赫“希望美學” 的內在結構[J.華東師范大學學報（哲學社會科學版），2004（2）：70-71.

⑤?materia拉丁詞義：事物、物質、組成事物的材料的根本，多形容木材、藤蔓等。tu materia sanctitatis句譯為“你是圣潔之壤”。

⑥?幡（virga）是最常見的五類紐姆單音符之一，與點（punctum）功能相同，常用于紐姆符組合中的單音，該譯法源自拉丁詞根。其他譯法如音譯“維爾加”（見伍維曦翻譯霍平著《諾頓音樂斷代史叢書：中世紀音樂》，2018），另有“劃線”“棍棒”等。

⑦?足下點（pes subpunctis）是一種紐姆符的擴展形式，即在subpunctis（下/點）前增加一個pes（podatus，足）。punctis就是點（punctum）的變形，但是加了sub詞綴，變成了連續下行的音符。雖然符頭與下降（climacus）的菱形（rhombus）樣式相似，但由于它并非純粹下降形態，因此不能稱為climacus，而是自成一種擴展。上述命名緣由是筆者的推測，但音符的命名與分類方法可參見美國儀式音樂聯盟（Church Music Association）于1961年編纂的《常用歌集》（The Liber Usualis）。

⑧?此處使用紐姆譜例，是因為經過線譜譯譜后，難以直觀呈示兩者分離狀態，幡的短符桿形狀是一個很明顯的信息。除此之外，紐姆譜對音節中的音符組織、表情符號等有著五線譜無法完全翻譯的暗示細節，筆者認為這就是時至今日，四線紐姆仍未完全被五線譜同化的原因。

⑨?為便于識讀，本譜例使用譯譜后的五線譜。但根據紐姆譜的識讀方式與譯譜規則，五線譜不對應確切音高，只標示音高相對關系，如同首調記譜，因此該譯譜僅供參考。

⑩?布洛赫將音樂分為埃及式、希臘式與哥特式三類，“埃及式”即是一種僵化的體現，詳見二手文獻：《聆聽恩斯特·布洛赫音樂哲學中的烏托邦》（Listening for Utopia in Ernst Bloch's Musical Philosophy）。“埃及”指代僵化并非布洛赫的獨創，類似的論述可見于黑格爾《美學》與羅素《西方音樂史》等。

B11（ 音樂存在方式是十分復雜的，如羅曼·茵加爾頓（Roman Ingarden）對音樂的演唱、感受，樂譜之間非同一性的討論，樂譜記載與演唱均不能完全代表音樂，只是構成意向統攝的一個側顯，“產生的源頭存在于作者的創作活動中”（于潤洋：《西方現代音樂哲學導論》，北京：人民音樂出版社，2012年，第113頁）。

B12（ [美喬納森·愛德華茲.宗教情感[M.楊基譯，北京：三聯書店，2013：8.

B13（ Ernst Bloch （English Translated by Peter Palmer），Essays on the Philosophy of Music[M.Cambridge： Cambridge University Press，1986，p.1.

B14（ 同上，p.220。

B15（ 羽（quilisma）是最常見的五類紐姆單音符之一，音譯為“基利斯馬”，它向上緊貼在后一個紐姆符之前，通常采用一種輕而短的演唱方式，不可在此音上停滯。

B16（ 彼得·帕爾默在英譯本中采取了filigrane的英語譯法，指精致易損的事物，實際上在布洛赫論著中的用詞均為durchbrechen，即德語中“破碎”的含義，在他早期的論著《烏托邦精神》與晚期的論著《希望的原理》中，大量使用該詞。

B17（ Ernst Bloch （English Translated by Peter Palmer），Essays on the Philosophy of Music［M］.Cambridge： Cambridge University Press，1986，p.2.

B18（ Ernst Bloch （English Translated by Peter Palmer），Essays on the Philosophy of Music［M］.Cambridge： Cambridge University Press，1986，p.67.

B19（ 樓逸秋.布洛赫大眾文化“烏托邦潛能”理論試探[J.中國文學研究，2022（1）：36.）

（責任編輯：金方建）