厚植傳統，博引西學

［摘要］桑桐是我國近現代著名的作曲家、教育家、理論家，開創了中國近現代使用無調性手法創作民族風格音樂的先河。本文以作曲家早期創作的三部作品《林花謝了春紅》《夜景》《在那遙遠的地方》為研究對象，這三部作品涵蓋藝術歌曲、小提琴作品、鋼琴作品等多重領域，卻有著共通之處——通過運用西方先鋒派技法構建民族風格的樂思“內核”，以實現傳統音樂元素與西方現代作曲技術的有機統一。本文通過分析這三部作品的風格特征、技法特點及民族元素與西方技法的融合形式，闡釋其歷史意義與藝術價值，為解決民族音樂與國際化接軌的難題交出一份答卷。

［關鍵詞］桑桐；《林花謝了春紅》；《夜景》；《在那遙遠的地方》；十二音技法

［中圖分類號］J614［文獻標識碼］A［文章編號］1007-2233（2024）04-0169-03

［收稿日期］2023-10-19

［作者簡介］（田際寧（1999—），男，沈陽音樂學院碩士研究生。（沈陽 110818） ）

桑桐是我國近現代著名的作曲家、教育家、理論家，其音樂創作涵蓋聲樂曲、器樂曲、管弦樂曲等多重領域。作為中國首先運用西方無調性技法進行創作的代表作曲家，桑桐在作品中卻常使用民歌主題、古詩詞樂思，實現了西方作曲技法與中國傳統音樂元素的有機結合，為我國奉獻了一批風格迥異、兼具音樂性與學術價值的作品。本文以桑桐先生早期創作的三部作品為研究對象，分析其中的和聲、結構語匯及所呈現的中、西元素融合風格，再結合作品創作的歷史語境與作曲家自述，闡述這些作品的藝術價值與歷史意義，從中尋覓出當下民族音樂創作問題的一些啟示。

2023年正值桑桐先生誕辰100周年，謹以此文紀念先生為中國近現代音樂發展作出的不懈探索與突出貢獻。

一、“泛”視角下的古詩詞藝術歌曲——《林花謝了春紅》）

在20世紀40年代，作為上海國立音專的學生，桑桐創作了藝術歌曲《林花謝了春紅》。在這部作品中，作曲家運用了大量的西式現代作曲技法，放在當時的歷史語境中實屬罕見，據桑桐本人所寫：“他（弗蘭克爾）在與我談天時的一句話，‘創作上要有創新，也對我這個初學者產生了很大的影響，促使我閱讀現代音樂的理論技術書籍，并嘗試寫作非傳統手法的樂曲。”

由此可見，這部作品是桑桐在外籍教授弗蘭克爾的影響下大膽嘗試西方20世紀現代技法的開山之作。在這部作品中，他完全拋棄了傳統的方整性樂句結構，而是配合詩詞的韻律與情緒創新地運用非方整結構。在節拍安排上也十分獨特，全曲第一句“林花謝了春紅”起于切分音位置，節拍從[SX（3[4[SX）拍變換至[SX（3[8[SX）拍，并在之后頻繁轉換至[SX（5[8[SX）、[SX（4[4[SX）、[SX（2[8[SX）、[SX（3[4[SX）等，使得節拍進行完全符合詩詞吟誦的韻律。在旋律創作方面也是如此，作者精心設計的旋律竭力貼合詩詞中的音調，使得作品整體呈現音樂與古詩詞元素二者和諧統一的藝術形態。

在調性上，這部作品中存在許多具有創新性的嘗試。調性上的轉換極為頻繁，使得在宏觀角度，整部作品呈泛調性形態。以第25—26小節為例，第25小節的和聲在C宮調上，而第26小節在bD宮調上，這兩小節在調性設置上呈半音化特點，使得整個樂句表現出尖銳、不協和的音響效果，與詩文中的“幾十重”所表現的意境一致。

在和聲方面，作曲家既大量運用四、五度和弦，又大量使用不協和和弦、疊置和弦等。以第1小節前奏部分為例，該小節的第一個和弦在低音聲部“D-A-E”三音上呈五度疊置關系，而高音聲部的和弦則呈四度疊置關系，形成“刺激”的現代音響效果。隨后在第3小節中，和聲卻回到了“柔和”的五度和聲，幾種截然不同的音響效果交織其中，使整部作品除了調性，在和聲功能上也體現出“泛”的特點。

在主題材料的構建上，作曲家將前奏段落作為“素材庫”，全曲的幾個重要主題都基于前奏中的幾個材料發展而成，如第12—14小節便是由第1—2小節的材料發展而成，第8—9小節中的材料則在第19—20小節中以不同形態再次出現。

1948年這首歌曲由歌唱家周小燕在上海首演后，取得巨大反響，作品以西方現代技法抒發了南唐后主李煜詩詞中的寂寥、凄涼之情。由此便可初探桑桐先生音樂創作的風格——根植于這片土地的傳統文化元素構建樂思“內核”，以西方20世紀的作曲技法構筑“骨架”。

二、無調性技法的初步探索——《夜景》

1947年，桑桐先生創作了一首小提琴與鋼琴作品《夜景》。據先生本人所寫：“《夜景》寫于1947年春季，是一首標題性音樂……音樂性格屬于浪漫主義氣質。寫作方法采用無調性手法。”該作一經首演便獲得巨大成功，是中國首次對西方無調性手法的探索之作。可以說，桑桐是我國第一位運用無調性技法的作曲家。

如表1所示，該作品在曲式結構上呈現三部性特點，僅67小節的篇幅中卻容納了兩個重要主題——詩人主題與夜鶯主題，描繪的是“夜幕茫茫中一個詩人的悲傷心情，伴隨著一只夜鶯的聲聲哀鳴”。

在這部作品中并不存在明確的調性，整體基于D音及上下半音為調性中心。詩人主題在全曲出現四次，第一次在全曲最開頭，第二次在小提琴聲部進入的第8小節，第三次在第40小節——第二、三部分的交界連接段落，第四次在第66小節——全曲的尾聲段落，該主題整體出現在中音聲部。夜鶯主題則出現在29小節、34—37小節、62—65小節，整體出現在高音聲部，與詩人主題相呼應。

在主題的塑造上，作曲家使用了不嚴格的序列技術，無論詩人主題還是夜鶯主題都基于序列排列而成，少有重復。以全曲開頭的詩人主題為例，旋律中的八個音只有bA重復一次，其他均未重復，以此形成的音列中同時存在著“小二度”與“三全音”兩種具有鮮明“無調性”風格的要素。在這一部分，“小二度”與“三全音”兩元素也頻繁地出現，如第3小節中鋼琴聲部的上行琶音織體中便存在多組這類組合，在第12小節處同樣存在類似的組合，以起到強化這部作品“無調性”風格的作用。在31—32小節的旋律聲部中，作曲家則使用了一套更完整的序列音，除了bG與#F兩個不同音名的相同音，十二個音均有出現，且未重復，形成十二音序列。

在和聲層面，作曲家使用了大量的疊置和弦，如第4小節中位于高音聲部的和弦便是基于B音的兩個純四度音程間距大二度疊置而成的。這類和弦既具有西方先鋒派的音響效果，又具有五聲音階的韻味，體現了民族元素與現代和聲的融合風格。

在結構上，整部作品的兩大主題性材料相互交織，通過具有辨識度、截然不同的幾種和聲進行方式將整部作品切割成幾個大段落，讓人不禁想到肖邦那首段落分明、戲劇張力極強的《F大調第二敘事曲》（Op.38）。這樣的結構安排精妙地表現了這部作品標題所寓意的內容——“靜夜湖畔、夜鶯鳴囀、詩人徘徊”的情景。

三、民歌元素與無調性技法的交匯——《在那遙遠的地方》

同在1947年，桑桐又創作了一首鋼琴作品《在那遙遠的地方》，這部作品是國內最早將民歌元素與無調性技法融合之作。他在信中寫道：

“當時的觀念是走發展民歌之路，所以我就想以民歌與無調性和聲相結合的方法進行創作，這也可說是受柯達伊、巴托克的影響。”

在這部作品中，民族風格的主題一共出現5次（見表2），這絕不是簡單的重復，而是伴隨著主題情緒的改變而做的精密處理。這種處理手法不僅體現在變化加花的織體上，更體現在節奏、節拍、調性布局、音區、力度、速度等方方面面。與一般變奏曲不同的是，該作在段落之間沒有明確的終止部分，而是采用一氣呵成的形式，段落之間存在若干連接、過渡作用的樂句，可以視作插部，使作品的整體結構具有了回旋變奏曲的特點。除此之外，全曲力度起伏極大，拍子、調性、節奏、速度變幻多端，具有幻想曲風格，故可認為是一首幻想回旋變奏曲。

在和聲方面，五聲風格的無調性和弦被廣泛運用，如全曲最開始位于低音聲部的和弦便是基于B音的上行四度與增四度音程疊置而成的，形成了B-bB二音的半音化音響，為全曲奠定了“無調性”的風格。隨后，這一和弦又多次出現，得以體現其對整部作品的重要意義。

除了半音化的音響，在旋律安排上，該作品也呈現出鮮明的“無調性”特點。以第15—20小節為例，旋律聲部的音階呈全音排列，而同樣在這一段落中反復出現的增三和弦也增添幾分“無調性”意味。

由此可見，這部作品無論在樂思發展、調性布局、和弦結構等技術結構安排層面，還是在節奏處理、力度變化等戲劇性表達層面都呈現豐富的變化感與鮮明的“無調性風格”，楊燕迪將其評價為“中國鋼琴創作在 20 世紀上半葉的最高點”。

綜上，《在那遙遠的地方》開啟了中國近現代民族音樂元素與西方無調性作曲技法交匯的大門，也為后續中國民歌改編鋼琴作品的大量涌現，發揮了“領頭羊”的歷史作用，具有里程碑式的意義。

四、回顧歷史，照見現實——桑桐先生早期作品的價值闡釋

如上文所述，先生的早期幾部作品正式開創了我國使用無調性手法進行音樂創作的先河，是一件藝術與歷史意義并存的里程碑式歷史事件，如果要追尋催化這一事件所產生的種種因素，則必須回到當時的歷史語境中觀察。

回顧歷史，柯政和最早在中國介紹勛伯格的作曲技法，其1928年所寫的《申伯克的音樂》一文中對勛伯格和其音樂創作作了簡短論述。這一行為在當時的世界音樂潮流中也可謂是位于風口浪尖，在當時的西方音樂創作語境中，對勛伯格的無調性技法也是毀譽參半的，而此時的中國學術音樂創作之門才剛剛開啟，并不具備與國際接軌的能力。

1927年上海國立音樂院的成立，一批具有西方留學背景的老師如黃自、蕭友梅等組織教學工作，也推動了西方現代音樂技法在中國的傳播。例如，青主在1934年所作的《反動的音樂？》一文詳細地討論了勛伯格等人的音樂，并發表了自己的觀點：勛伯格等人的音樂“遲早會有出頭之日”。這些音樂先輩的種種努力也為勛伯格的作曲技法在中國的實踐作好了鋪墊。

20世紀40年代，德國作曲家沃克夫岡·弗蘭克爾（Wolfgan Franker）為躲避納粹分子的迫害而逃到中國，于1941—1947年在上海國立音專教授作曲課程。分析這位外來作曲家的音樂創作特征，不難發現其對于無調性及十二音作曲技法掌握的嫻熟，如其在1941年創作的《三首管弦樂歌曲》，其中采用了純粹的十二音技法，四個序列及其移位構成了整部作品的音樂形態。除了音樂創作，他也直接推動了勛伯格十二音技法在中國的學習與實踐，據桑桐先生所述：

“他首次在中國講授了勛伯格的和聲教學體系和恩斯特·柯爾特的巴赫的線條對位理論。這些都開闊了青年學生的眼界，發展了作曲理論的教學內容，產生了深遠的影響。”

本文中所述的《夜景》，便是先生在這位外籍教授的指導下完成的，這幾部早期作品由此開創了中國音樂的新紀元，使得中國專業音樂創作產生了令人意想不到的跨越式發展，其中所觸及的傳統元素與西方技法的融合問題時至今日仍是作曲家創作時的重要注意事項。

說罷桑桐先生早期創作的巨大歷史意義，還要注意到其對于現代音樂工作者的啟示，弗蘭克爾曾對其說過的一句話：“創作上要有創新”，對先生產生了深遠的影響，引發了先生貫穿一生、矢志不渝的創新、探索精神。這種音樂中的求新精神在百年后的今天仍要予以發揚，在追憶傳統、回顧過去的途中，也要與時俱進、尋覓引領未來時代的風潮所在。

結語

綜上，桑桐先生的早期音樂創作開啟了中國新音樂的大門。這是一件里程碑式的歷史事件，由此，中國音樂元素與西方技法的融合問題被擺上了臺面。先生獨樹一幟、鶴立雞群的創新意識與不懈的奮斗精神時至今日仍的鼓舞著音樂工作者激流勇進，在探索中國民族音樂國際化的道路上交出自己的一份答卷。

參考文獻：

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[4］錢仁平.“理論與實踐的和諧：紀念作曲家、音樂理論家、音樂教育家桑桐先生”[J.人民音樂（評論版），2011（11）：40-41；95-96.

[5］柯政和.申伯克的音樂[J.新樂潮，1928，（1）.

[6］青主.反動的音樂？[J.音樂雜志（上海），1934（1）.）

（責任編輯：金方建）