德勒茲“圖表”概念考

【摘 要】 “圖表”概念貫穿于德勒茲的多部著作，尤其是包括《弗蘭西斯·培根：感覺的邏輯》在內的藝術文本，是理解并建構德勒茲圖像理論的關鍵。這一概念既介于科學、哲學與藝術之間，涉及德勒茲理論中有關繪畫、電影、音樂與建筑等作品案例，又在概念譜系的流變中，與康德的“圖式”、皮爾斯的符號學、福柯的《規訓與懲罰》緊密相關。因而，這一概念向前接續德勒茲“差異與重復”的“思想形象”，向后朝向其與加塔利合創的“抽象機器”“塊莖”與“游牧”，它具身為藝術實踐的創造行為，形塑了“先驗的經驗主義”，并訴諸一段轄域化與解轄域化相結合的運動過程。因此，對“圖表”概念的考證與辨析有助于回答德勒茲哲學與藝術理論的相關問題，也能從“圖像/影像”的角度，將德勒茲各個時期的文本加以連接。

【關鍵詞】 德勒茲；圖表；圖像；培根

法國哲學家吉爾 · 德勒茲（Gilles Deleuze）的“圖表”（diagramme/diagram）[1]概念貫穿于他的多部著作，并顯現在繪畫、電影、音樂、建筑等藝術領域之中，借助“圖表”，一種德勒茲式的圖像理論被建構起來。理解“圖表”與“圖像”（image，包含德勒茲所論“影像”）的復雜關聯，也可成為進入德勒茲哲學與藝術理論的重要切口，以及作為思考今日藝術與圖像理論的參照依據。因此，本文圍繞這一復雜概念，試從三個方面展開，以辨析該詞在不同文本語境中的意涵、譜系和影響：由德勒茲的《弗蘭西斯·培根：感覺的邏輯》（以下簡稱《感覺的邏輯》）入手，結合培根的繪畫作品，闡釋在德勒茲的繪畫藝術理論中“什么是圖表？”并展示其在繪畫創作過程中所產生的作用；進而對“圖表”概念進行考證，如同德勒茲的很多其他概念，“圖表”也經歷了來自哲學史的理論借用和改造，使德勒茲在一個相當動態與開放的理論譜系內，與福柯、皮爾斯、康德等發生著對話；最后回到藝術的問題，回到培根與《感覺的邏輯》，“圖表”既可深化我們對德勒茲藝術理論的理解，也可顯示其對創作實踐與藝術史研究的多方面啟示。

一、什么是圖表？

在進入德勒茲纏繞的文本世界之前，首先簡要介紹一下“圖表”的詞義及其在德勒茲那里的由來。“圖表”一詞最早出現在1975年德勒茲論述福柯的論文《非作家：一位新的地圖繪制者》（écrivain non： un nouveau cartographe）中，該文后被收錄于德勒茲1986年出版的《福柯》（Foucault），據此可推測，德勒茲是從福柯那里借來了“圖表”的概念。具體而言，“圖表”來自福柯的《規訓與懲罰》（1975）；此后，這一概念在德勒茲與加塔利合著的《資本主義與精神分裂（卷2）：千高原》（以下簡稱《千高原》，1980），以及他專門論述培根繪畫的《感覺的邏輯》（1981）中得到詳盡地展開。

其中，《感覺的邏輯》一書最能體現德勒茲“圖表”在操作層面的復雜性，以及這一概念的奇特來歷。在書中，德勒茲主要引用的材料是培根與英國藝術批評家大衛·西爾維斯特（David Sylvester）的訪談內容，如果我們同時熟悉培根與德勒茲，便會知道，實際上在訪談中，培根從未提及“圖表”一詞，而在德勒茲的引文里，他將培根所說的graph（圖示）譯為了法語的diagramme [1]。培根在訪談中說他的繪畫需要一種如同graph的無心的圖形記號，需要在一種畫家本人也無法掌控的創作狀態中，將多個圖像進行攪拌與翻轉，讓作品中的形象如他的《繪畫》（Paintings，1946）一般，從一只鳥的形象中拉扯出一張黑暗的嘴臉，以此喚起繪畫更多變化的可能，讓形象與形象之間體現出“深刻的暗示性”與德勒茲所言的“更深層次的相似性”[2]。

也就是說，在培根那里，“圖表”/“圖示”多指一種繪畫的手法與狀態，一種攜帶線條與色彩痕跡的藝術家身體的動作。而從《弗蘭西斯·培根訪談錄》（Interviews with Francis Bacon）到《感覺的邏輯》，德勒茲既沿用了培根的這一說法，又以大寫的方式賦予了“圖表”更多的理論意涵，他將培根在訪談中較為口語化的graph改造成diagramme，并稱培根的“圖表”是“一些由線條、區域、無意義、非再現的線條和可操作性的整體”[3]，通過圖表，繪畫得以打開感覺（sensation）的領域。到了《感覺的邏輯》的英譯者丹尼爾·史密斯（Daniel W.Smith）那里，兩個詞語均得到保留，他認為培根以graph或diagram（diagramme的英譯）來描述自己的創作[4]。可以看到，在未及討論這一概念的明確意義之前，當時的學界已經先行展開了一段跨越不同語言與文化的翻譯旅程。

我們亦可在此列舉中文語境中有關德勒茲之diagram的不同譯法。實際上，在德勒茲的理論世界之外，在更接近科學理論與一般語境的情況下，diagram多被譯為“圖解”，以指向一種科學圖像、某些計算機繪圖，即可以對意義與結果進行解釋的圖形或圖示。但是我們知道，若回到有關繪畫的討論中，則無論德勒茲還是培根本人，均十分明確地表達了對“圖解性”（illustration）繪畫的反對，他們認為繪畫應該擺脫主題內容與再現法則的約束。由此，“圖解”的中文含義便與德勒茲、培根的diagram難以契合。

在我們更為熟知的《感覺的邏輯》簡體中譯本中，譯者董強將diagram譯為“圖形表”，“圖形表”的譯法或可在繪畫的手法與圖表自身的科學、數學意義之間找到折中點和平衡點，但是，我們仍可在該譯本中讀到德勒茲的這樣一段描述：“圖形表起了作用，在兩個形狀（forms）之間，強加了一個不可區分的或客觀上不能確定的區域……它摧毀了第一個的形象化，又抵消了第二個的形象化……圖形表在整個畫作中引入了，或者分配了一些無形狀的力量（formless forces），被變形（deformed）了的部分必然與這些力量產生聯系，或者為這些力量提供‘場所’。”[1]也就是說，是圖表在現成的圖像之間插入了一種變形的力量，引入了力量的關系，在這種力量的關系之下，已有的圖像產生了紊亂，畫布之上產生災變，而一種新的圖像、一種新的形式由此被確立。可以看到，德勒茲相當強調diagram在繪畫過程中的功能，即以運動的力量對已有圖像進行去形式化的處理，也就是說，diagram喚起了瓦解形式的力量，它是形式的反面，是不斷去形式與重新形式化的變動過程。這樣一來，diagram便并非某一具體的圖像—在《感覺的邏輯》繁體中譯本（臺灣桂冠出版社2009年版）中，譯者陳蕉將之譯作“草圖”，雖有作畫之階段性與未完成的含義，亦更貼近架上繪畫的術語，但畢竟框定了diagram的具體樣貌—實際上，它并不擁有明晰的圖像面孔，也并非僅存乎繪畫過程的某個階段，而是如培根所說，它打開了圖像的可能性。因此，本文主要基于對“圖形表”的已有研究與翻譯處理，同時考慮到diagram不斷去形式化的功能，及其并不停留在某一固定“圖形”的特性，才對之采取了“圖表”的譯名。

上文已經提到，實際在《感覺的邏輯》之前，德勒茲是從福柯那里找到了“圖表”的概念，并在他的《福柯》中結合《規訓與懲罰》做出了論述。在《福柯》的中文譯本中，譯者楊凱麟將diagram譯為“圖式”，使得該詞在繪畫、藝術與科學之外，更加回歸、凸顯了其哲學概念的底色—它很容易讓我們想起康德著名的“圖式”（schema）概念。圖表與圖式雖不盡相同，但這一翻譯道出了“圖表”的哲學史源流，揭示了德勒茲與康德之間的關聯：實際上，德勒茲正是經由康德的“圖式”概念進入其圖像理論建構的。早在他的《差異與重復》中，便顯露了其個人理論譜系中一以貫之的“思想的運動”，這種運動既打破了先驗的、固定規范的“圖式”，也在具體經驗與藝術作品層面化身為“圖表”而在繪畫中不間斷地進行創造。

此外，如果我們已逐漸接近德勒茲“圖表”的理論來源，那么在《千高原》中，德勒茲與加塔利正是在宣揚一種“圖表性”的思維，在《千高原》的相關部分，兩位作者更多從符號機制的層面對此加以闡述，并展開了對西方傳統樹狀思維、結構主義與皮爾斯的批判反思，因此在《千高原》的中文譯本中，譯者姜宇輝將diagram譯為“構圖”，以便從上下文中追尋其在能指的鏈條與符號結構中的蹤影，這種譯法也兼顧了它不斷構形、不斷顯現為圖像的功能[1]。綜上可以看到，各位學者專家均根據不同的文本語境，給出了diagram不同版本、各有千秋的翻譯，以及各有側重的意涵所指，通過“圖表”這面棱鏡的折射，我們已然發現了德勒茲與福柯、康德、皮爾斯以至培根之間影影綽綽的關聯，而圍繞“圖表”的譜系考證，也應由此展開。

二、圖表與繪畫

在《感覺的邏輯》中，德勒茲簡要論述了“圖表”在培根繪畫藝術中所扮演的角色，認為在藝術史中，“偉大的古代畫家們一旦不再畫事物（things），而是‘畫事物之間之物’，就是先驅者”[2]。也就是說，在德勒茲看來，繪畫描繪的是事物與事物之間的關系，畫家處理的是圖像與圖像的關系，至于“圖表”，恰是在繪畫創作的行為過程中，在畫布之上的圖像與圖像之間發生著作用，也即“繪畫是一種典型的類比藝術。甚至，類比在繪畫這一形式中成為語言，找到了一種屬于自己的語言：其途徑就是通過一個圖形表”[3]。

展開而言，“圖表”在培根繪畫的準備階段就已現身。我們知道，培根是一位非常善于使用圖像的藝術家，他的工作室被各種作為素材的圖像媒介所占據，而他的收藏中，各種異質的圖像也被處理、生成新的作品，如委拉斯貴茲的《教皇英諾森十世》（Pope Innocent X）、普桑的《屠殺嬰兒》（Massacre of the Innocents）、愛森斯坦的《戰艦波將金號》（Bronenosets Potyomkin）劇照之于培根的《仿委拉斯貴茲〈教皇英諾森十世〉》等，而如此種種圖像，在德勒茲看來，實際早已存在于畫家空白的畫布，即在繪畫的準備階段，便已糾纏、干擾著藝術家的創作，現成的圖像、已有的圖像關系、固定的敘事與再現秩序，隨時限制著藝術家創造行為的發生。這樣的現成圖像被德勒茲稱作“俗套”（cliché），而培根的繪畫創作，便是與這些作為“俗套”的圖像進行搏斗，只有跟已有的、強有力的圖像秩序進行搏斗，以此在畫布中引發“災變”，在混沌中找尋新的關系，才能“從形象化的可能性的整體中提取不可能的形象”[4]。而圖表便在此時登場，也正是通過圖表，畫家度過了他的準備階段，真正開始繪畫創作行為。

進而，德勒茲詳細論述了在培根的“形象繪畫”中，圖表究竟是如何運作的。結合具體的作品，我們看到，培根的繪畫一方面有著圖像上的來源，如培根的《鏡中的喬治 · 戴爾》（Portrait of George Dyer in a Mirror，1968）素材來自友人約翰 · 迪肯（John Deacon）為他情人的攝影。但在已有的照片之中，在各種各樣的圖像之間，培根以身體的動作打散了固定的圖像結構，強行在其中加入了色彩與線條的涂抹痕跡，通過藝術家的繪畫工作，在培根所試圖牽引、創造出的圖像與現成圖像的俗套進行搏斗時，是圖表在真正發揮著作用。就此我們可以理解，所謂圖表，在德勒茲的敘述中，在培根的畫筆下，實際并非一個圖像，也非固定的方法，而是可以隨時介入圖像間的力量，它超出藝術家主體的掌控，是意外與偶然迸發的場所。與其說圖表是個名詞，不如說其詞性更接近動詞，更指向一段不斷運動的過程。圖像并非只是具體可見之物，雖然它經由可見的線條與色彩顯露痕跡，但它是形式的反面，它摧毀觀看的慣習，以無形式的運動瓦解著形象化的面孔。因此，圖表所關乎的是整個繪畫創作過程，或者用當代藝術理論的常見說法，是一種繪畫的圖像生成機制，只不過這樣的機制是非邏輯的邏輯，是去主體的主體，是充滿力量的生成運動的過程。如果引用另一位培根研究者約翰·拉塞爾（John Russell）的話說，便是培根要“建立一個偉大的圖像，來對抗這種視覺垃圾的泛濫”[1]。

在此我們看到了圖表的現實意義與當下啟示，尤其在今天的藝術世界，因傳統陳規、商業因素及互聯網的影響，我們看到了大量圖像性的繪畫—或者說，我們看到的只是技術制作出的圖像，是一個個具體可見的、固定圖式的不斷翻版，而非繪畫之圖像生成過程的展現，圖像繪畫喪失了藝術行為對圖像創造性的摧毀與改造力量。德勒茲關于培根的論述成書于20 世紀 80 年代，在 2003 年出版英文譯本，蘊含其中的思想可以說影響了那個時代的藝術實踐，時至今日，其理論對于如何思考與研究當代繪畫等問題仍有著強烈而直接的啟發意義。

基于上述，可以對德勒茲所述繪畫之中的“圖表”概念稍作總結：一方面，運作于培根繪畫之中的“圖表”，其無意義、非意指的線條與色彩，首要前提在于反再現，在于對已有圖像秩序的瓦解—在德勒茲看來，對再現的批判與反駁，是一切現代藝術的開始；進而，它呈現為一種去形式化的力量，不斷打亂現成圖像的面貌，不斷生成新的圖像與形式，因而呈現為一段運動的過程，激起了繪畫的可能性與創造性。就此，德勒茲借助保羅 · 克利（Paul Klee）的說法，說道：“藝術不是要表現可以看見的東西，而是要讓那些不可見的東西變得可見。”[2]也即，通過圖表，繪畫捕捉了不可見的力量，與此同時，也展示出這一力量運轉與斗爭、現身與消匿的復雜軌跡和動態關系。

另一方面，在德勒茲那里，“圖表”概念還具有很強的異質性底色，這不僅與繪畫創作相關，還與詞源學相關。在希臘語中，“diagramma”便同時具有繪圖與書寫之意，涉及標記的線條與手寫的動作，其中，dia表示用線條、圖繪的方式進行標記，graphein則帶有書寫性之意[3]。而到了法語中，“diagramme”同樣強調一種對事物之要素與結構的簡單描繪，并暗含著事件發生的可能，它如同繪畫創作的素描，對于基本的框架結構已然交代，隨時可能被實現為一幅完成的畫作[1]。因此，“圖表”就其本義而言，便既帶有不可見的抽象要素性，又起到可見的圖示作用；既與語言描述和書寫動作相關，又顯現為畫布上的線條和色彩，它強調辯證、強調之間。圖表的這種異質性，也在德勒茲的《福柯》中得到了進一步發揮。而在《感覺的邏輯》中，德勒茲同樣以“觸覺般的視覺”“無器官的身體”等概念，凸顯了圖表的異質性，在德勒茲看來，這也是培根培根通過圖表所實現的繪畫史的“第三條路”，是有關當代繪畫與未來創造的可能。

至于“圖表”在其他藝術領域，則由于德勒茲在《褶子：萊布尼茨與巴洛克》（以下簡稱《褶子》，1988）中所繪制的“巴洛克房子”的插圖，而在20世紀90年代以來的建筑界產生了持續的影響和回應[2]。嚴格來說，德勒茲的“巴洛克房子”應屬于“圖示”而非“圖表”的范疇，或者說，是以某種具體可見的圖像，以固定在書頁之上的插圖，展現巴洛克建筑之中不斷開合的褶子運動，至于建筑理論對德勒茲“圖表”的借用與解釋，則更多發展了這一設計意圖的具體展示，因而在一定程度上簡化甚至偏離了圖表的動態運作與多樣面貌[3]，亦未能體現出“圖表”在德勒茲理論與哲學史中的來龍去脈。如此一來，我們便需重視圖表與圖式的討論，重視對圖表概念的來源脈絡與譜系考證。

三、圖表與權力

前文已經提到，德勒茲在談培根繪畫時使用的“圖表”，實則來自其更早對福柯的論述，是對福柯在《規訓與懲罰》中所提出的“圖表”概念的借用，而福柯的“圖表”，則更多與權力的分析相關。

實際上，“圖表”在福柯的《規訓與懲罰》中只出現了兩次，也就是說，福柯或許如培根一樣，只是順帶提及了“圖表”，但該詞卻被德勒茲所關注和發展。在《規訓與懲罰》里，一如德勒茲《褶子》中的“巴洛克房子”，福柯將著名的“全景敞視監獄”（Panopticon）稱作一種圖表：“全景監獄應該被當成一種可普遍化的運作模式來理解；一種以人的日常生活來界定權力關系的方式。……它是一種回歸其理想形式的權力機制的圖解。”[4]在這里，邊沁（Bentham）所構想的藍圖，如圖表的素描一般，簡要勾勒出了監獄的結構與要素。而德勒茲對此的論述是，權力與圖表的關系在于，不可見的權力正是通過圖表得以被看見，并通過這種觀看得以行使，正如瞭望塔中的目光對犯人身體的監視，由此，犯人被監視的身體，也便展現出權力規訓的過程。

進一步而言，在《福柯》中，德勒茲談到，“全景敞視監獄”同時囊括了監獄的空間與懲罰的手段，它既是囚禁犯人的環境—依靠可見的目光得以構筑，同時也以這一環境和建筑本身構成了陳述的方式：制度、法律、刑罰及其對象。也就是說，監獄的圖表并不囿于二元對立的關系，而是如同繪畫的圖表一樣具有異質性的特點：它同時指向了可見與可述，同時涵蓋了內容形式與表達形式[1]。可見，無論德勒茲還是福柯，對“圖表”概念的使用，均保留了diagram在語義學與日常生活中的用法，而德勒茲對福柯“圖表”意涵的處理，也經由社會政治領域，延伸到了可見的繪畫藝術與可述的符號世界。

福柯再次提到“圖表”，是在《規訓與懲罰》中討論軍營時，在他看來，與監獄一樣，“軍營是一幅權力圖表，這種權力透過普遍可見性的效用來作用”。至于軍營圖表的運轉方式，則“它不是為了消弭力量而控制它們；它努力將各種力量全部連結起來，以便讓它們倍增并利用它們”[2]。在軍營的空間里，聚集著充滿欲望與荷爾蒙的士兵的身體，權力的運作并非一味地壓制這些身體，并非單向地以禁欲的生活與嚴明的紀律去消匿身體釋放的力量，而是主動地去調節這些力量，換句話說，圖表正展現了這樣一種對力量的操作，它不斷地處理力量而非壓制力量，它不再鎮壓身體而是規訓身體，并由此極具生產性與創造性。在軍營的圖表中，是力量與力量在發生碰撞，是權力的行使與身體的力量正面交鋒，圖表就此將各種各樣的力量連接起來，以使其效能倍增并得以使用，以此實現一種權力的高效調節，最終達到生產合乎要求的個體（individuals），也即塑造“主體”（subjects）的目的，具體而言，便是將一個個桀驁不馴的欲望化身創造為言聽計從的合格士兵。

在《福柯》中，德勒茲便對《規訓與懲罰》中所提及的“圖表”做出如下概括描述：“圖表就是對構成權力（power）的力量（forces）關系的表示。”[3]也即，圖表是權力網絡的形態可見化，在圖表之中，不同的權力分配發生作用，各種力量之間的關系產生功能，而借由圖表可見與可述的形式，我們也得以摸索到權力隱秘的運轉軌跡。這樣，對于福柯而言，《規訓與懲罰》中的圖表，也便同時顯示其學術研究方法從知識的考古學到權力的譜系學的轉變，而用德勒茲的說法，則福柯既是一名新的“檔案保管員”，也是新的“地圖繪制者”，他的形象既穿梭于故紙堆的塵封檔案中，又轉而起身繪制權力的圖表[4]。

雖然借用了福柯的概念，德勒茲同時也談到了他的“圖表”與福柯的不同。在《福柯》中，德勒茲說福柯的圖表—無論軍營還是監獄—都仍是一些“具體機器”，即在社會機制中的可見、可述之物，它們都擁有具體的形式；但實際上還有一種圖表，它是非形式的，是不可見的，是難以被語言捕獲的“抽象機器”（Abstract Machine），因此它區別于我們所看到的軍營與監獄、教室或工廠等空間，區別于具體圖表對權力的合理分配與有條不紊的生產工序。相較而言，抽象的圖表更具力量，或者說，它就是力量本身，抽象的圖表不斷在具體的空間中轟鳴運轉、產生作用，它以更加無序的面貌去除形式化與圖像化的力量，擾動、瓦解社會機制中的具體機器。相較于福柯深嵌在社會政治領域的“權力”，德勒茲的“權力”則更加抽象，它是不可見與不可描述的，也更加接近尼采的“權力意志”，這樣的力量及其關系顯然更難以被掌控，顯然會對權力的固化運動施行不斷的僭越。如果說福柯所描述的權力，將不斷在社會政治領域、在國家與城市的空間中勾勒清晰的形式，劃定明確的邊界；那么面對這種疆域化的穩定操作，德勒茲強調的則是轄域之后的解轄域與再轄域，是在封閉疆域之中斜刺而出的逃逸線，是基于固定邊界的反復橫跳，正如培根繪畫中人物形象在輪廓邊界之間的生成運動。在德勒茲所觀察的社會現實中，那些由福柯所還原的嚴絲合縫的權力關系，總會因為力量本身的強度差異，而隨時可能爆發不穩定的變化與非法操作，它在生產主體的同時也會生產怪物，生產不正常的人，正如資本主義制度生產精神分裂，藝術生產新的繪畫，也如我們在日常生活中思緒的混亂與語言的口吃，當圖表面對固有的一切—包括形式與圖像—轄域化與解轄域化的功能將同時被施展。

這也可以說是德勒茲與（早期）福柯的區別之一：在福柯那里，圖表是具體的，是可見與可述的；而在德勒茲看來，應該有多種圖表，除了在不同社會機制中作為具體機器的圖表之外，還應有一種作為抽象機器的圖表，其在兩種權力圖表之間，扮演著擾動者的角色，“歸根結底，整個圖表具有社會間性且處于變化之中”[1]。當然還有一種圖表，德勒茲說涉及他的描繪者，因為福柯便是以譜系學的方法追蹤圖表的權力痕跡，他是圖表的追蹤者、觀察員，也是描繪圖表的人。由此而言，德勒茲與培根也是圖表的描繪者，他們分別在哲學與繪畫的世界里發揮圖表的創造力，與福柯一起發現并啟動了圖表機器的開關。與圖表相關的力量，在福柯那里具身化為權力，勾勒出具體的權力空間；而德勒茲的圖表則擁有解轄域化的力量，它在轄域與解轄域的運動中運轉自身，在德勒茲那里，與他的很多其他概念一樣（如生命、欲望），圖表自身的內在性，使其擺脫了外在形式與結構化組織秩序的限制，它只與力量相關，而力量的內在性、權力的內在性，也就是圖表本身。就此而言，德勒茲在福柯的基礎上，詳述了作為抽象機器的另一種圖表，同時也顯示了他與福柯的異見，用德勒茲自己的話說，與福柯的權力分析相比，他（與加塔利）更加關注的是欲望，“我們與福柯的不同點之一：在他看來，一個社會充滿著謀略；在我們看來，它漏洞百出”[2]。

四、圖表與圖式

我們看到，與福柯的圖表不同，德勒茲的圖表更加現身于空間的間隙，它在間隙之中連接力量的關系。正如培根通過在圖像與圖像的間隙強行插入的、不具形式與意指性的線條和色彩，改變、顛覆圖像的秩序與再現的法則，培根是以繪畫的圖表，不斷抵抗著藝術已有的圖式傳統，令具象的繪畫中闖入一臺抽象的機器。

那么，什么是“抽象機器”？其與藝術中的抽象繪畫關系為何？由此我們便需循著德勒茲著作的軌跡，進入德勒茲與加塔利共同繪制的《千高原》世界：在福柯那里，居于社會領域的圖表，同時展示了其可見性與可述性；而在《感覺的邏輯》中，德勒茲已經在可見性與不可見性中，詳述了活躍于藝術家身體和畫布之間的圖表運動；那么到了《千高原》，在“論幾種符號機制”章節，德勒茲與加塔利則將圖表從可見的繪畫拉入可述的符號，通過對符號機制與再現系統的梳理，他們力圖呈現的，是一種從表意符號學、后—表意符號學的圖式（schema）向一種反（非）表意的圖表的轉換[1]。德勒茲在《千高原》中描繪了兩幅插圖，其中，所謂表意的符號學與后表意的符號學建構起了明確的圖式與清晰的結構，通過對歷史的回顧，德勒茲與加塔利向我們展示了主體的中心與再現的秩序，一種朝向現代的結構主義如何在符號機制的發展中，一步步被建構出來；而到了反表意與非表意的符號學，在圖表的作用下，在抽象機器的運轉下，一種德勒茲式的符號學顯露出來。在德勒茲的理論中，圖表更為關乎符號的要素，它既在繪畫的形式與非形式、可見與不可見之間來回變換，同時也變得難以言說，它從同樣異質性的角度分別訴諸觀看與語言，也從兩個方向同時展開了去形式化的運動，正因如此，它相當抽象。可以說，在德勒茲與加塔利看來，這是一種從抽象的符號學向另一種（真正）抽象的符號學的轉化，也是一種包括我們的思想在內的各個領域的圖表性（diagrammatic）轉化[2]。

此外，如果我們引用藝術理論中的“抽象”概念，即抽象藝術指的是以最為概要的方式，還原所描繪物象的要素、本質與結構的一種藝術形態（具體而言，這一形態在現代藝術的時期穿越長久的再現繪畫歷史，從立體主義的框架與形式研究的角度，回到了藝術與繪畫的本源）的話，那么在德勒茲的理論譜系中，這種本源性的抽象，當然已不再在意具象的細節、內容和主題，不再受到可見與可述對繪畫本身的形式規約。更進一步地，就藝術史學的傳統而言，其也并不能被繪畫的形式與媒介問題所窮盡討論（如格林伯格與形式主義），而是繪畫的線條、色彩與符號一起被帶回它們更為基本的源頭—力量的關系。在那里，繪畫不再現什么，符號去除了能指與表意，并且從可見的形式還原為不可見的物質，還原為不可描述之物，作為物質的繪畫是對力量的純粹表達（expression）。就此，福柯在論馬奈的繪畫時也有類似的觀點，而圖表之所以作為抽象機器，在德勒茲那里的意義指向也正在于此。

我們或許可以結合出現在《千高原》中的藝術作品加以說明：其中一件是喬托的祭壇畫《圣方濟各接受圣痕》（Saint Francis Receiving the Stigmata），作為哲學家的德勒茲（與加塔利），在畫中看到的是符號機制的運作工序，在他們看來，符號學之表意與后表意，不僅關乎言說與書寫，也可直接見于我們的身體，呼應每一個人身體之主體化的過程，也即，通過一種再現秩序的臨近，我們的身體也被符號化與結構化。在喬托的作品中，同時也在基督教藝術的王國里，表意的權力中心與后表意的道成肉身，在畫作中均以基督人子的形象出場，他回蕩在天國與現實的邊緣，他以自己身體的圣痕放射光芒—正是由于受難的圣痕的存在，基督的身體得以被神圣化—而依據基督的身體，依據來自基督面孔的目光凝視，原為肉體凡胎的方濟各得以封圣，他的身體在同一時間被結構化，或用德勒茲與加塔利的話說，方濟各的身體就此被“臉化”。方濟各的形象，在喬托筆下凸顯了組織嚴明、標準化的“臉性”（faciality），他被來自基督的符號法則生產為圣方濟各，這時，圣方濟各之主體性誕生的代價。是血肉之軀的退位。方濟各的畫作就此被定格為固定的圖式，他的原始生命被形式化為永恒的“第二個基督”。這便是德勒茲與加塔利有關身體與符號機制的討論，是通過喬托的作品展現一張標準化的臉的生產過程。在其作品里，基督與方濟各的連接，兩具身體之間的線條流動，被裝配成一架宗教藝術的機器、一個具體可見的圖表，它以線條與色彩的痕跡，勾勒出符號的機制與權力的目光，同時也從藝術史的角度，讓現代藝術所創造的抽象繪畫，解域了喬托以來古典藝術的表意陳述與臉性生產。

在《千高原》的另一章節，同樣圍繞藝術展開討論，在有關音樂之“迭奏”（refrain）的“高原”上，德勒茲與加塔利則通過保羅 · 克利（Paul Klee）的作品《鳥鳴機器》（Twittering Machine），講述了節奏的差異與迭奏的生成。與喬托早期文藝復興的畫作相比，克利的這幅畫是一件更具抽象意味的現代藝術作品。可見，德勒茲實際是一位現代藝術的推崇者，其所建構的藝術理論也可為我們重新思考現代主義提供重要而獨特的視角（從“形式”轉向“力量”）。德勒茲與加塔利認為，從音樂的角度觀看這幅畫，自然中的各種聲音都是界域性的，聲音總是趨向于在一個空間里設立中心與邊界，以鳥鳴為例，森林之中鳥的叫聲，其功能正在于建構一個屬于它的空間場域，為族群的生存與繁衍劃清地盤的界線。進一步而言，在德勒茲與加塔利的討論中，在千高原的強度平臺上，聲音總是充滿節奏的，而節奏的變化正是基于差異而存在，聲音—包括自然界的鳥鳴與聲音的藝術—便由此在界域化的運動中不斷解域，在差異與重復中還原為一段解域、再轄域、再解域的動態過程，一如在克利畫布上平涂的色彩場域中，一個個灰色的點與逃逸而出的線條，使得鳥鳴的聲音不斷持續下去，編織為一段豐富多彩的迭奏曲。

那么，在《千高原》中，什么是圖表的抽象機器？其本身是如何運作的？實際上，在《福柯》中，德勒茲已經從權力關系的角度，從區別于監獄等具體機器的方面，將圖表等同于抽象機器。而在《千高原》里，德勒茲與加塔利則更多地將抽象機器與符號機制結合，更多地在語言、繪畫、音樂等領域繼續尋找各種圖表的蹤影。可以說，抽象機器在符號機制中的作用和功能，便在于進行解域化的運動，在于對固定的圖式進行一種圖表性的轉化，這一點實際涵蓋了從思想到符號的各個方面，在具體的藝術作品中，也得到了最為恰切與直觀的顯現。

進一步而言，在德勒茲與加塔利那里，實際并沒有“抽象機器”的定義，他們所在意的，并非本質主義的框定，而是抽象機器的功能，強調的是它的運作機制。在他們看來，“抽象的機器自身是去層化的，被解域的，它自身不具有形式（form）（甚至也不具有實體），也不能被區分為內容和表達，盡管它在其自身之外掌控著此種區分，并將其分布于層、領域和界域之中”。用德勒茲與加塔利的話說，這種功能便是一種“物質—功能”（Matter-Function）：“它通過物質（matter）進行運作，而非實體；通過功能（function），而非形式。實體和形式從屬于表達‘或’內容。”[1]也即，通過抽象機器在各個領域的運作，固定的結構不斷被瓦解，物質得以從被賦予的形式中解脫出來，而還原為更真實與原初的力量關系，物質包括身體與力量直接遭遇。對于物質而言，不再有內容與表達的劃分，不再被某一形式所限定，亦不再受到再現秩序的約束，而再現的秩序—同樣既要求可見的圖像象征，也管理著表意的語言陳述—也恰是圖表有的放矢的攻擊目標。

因此，“一個圖表實際上既不具有實體也不具有形式，既不具有內容也不具有表達”。“圖表維持著最被解域的內容和最被解域的表達，以便將它們結合在一起。”也就是說，圖表與抽象機器一樣，“一部抽象的或圖表性的機器的功用并不是再現——即便是再現某種現實的事物，而是構建一種將要到來的現實，一種新型的現實。因此，它不是外在于歷史的，而始終是‘先于’歷史的，在每個時刻它都構成著創造或可能性之點”。這樣，圖表的抽象機器，便成為德勒茲理論譜系中的創造機器，它在一個又一個的概念中流轉，它不斷生產新的現實，正是圖表的運動讓德勒茲的哲學裝配得以啟動，讓思想真正如德勒茲所愿地運動起來，由此，圖表成為一種“思想的合成器”（synthesizer）[2]。

在德勒茲那里，圖表創造新的現實，同時攻陷舊的形式，正如培根在他的繪畫中，在浩如煙海的圖像數據庫里，樹立起前所未有的新的形象。而在《千高原》中，在有關音樂的章節，圖表更成為一種聲音的合成器，它既激發迭奏的變幻，也整合差異性的節奏，更重要的是，通過從這個角度對繪畫與音樂進行思考，德勒茲讓哲學的思想運動了起來，或者說，讓哲學開始了前所未有的真正的思考：思考運動、思考差異、思考力量。

這是一種被德勒茲與加塔利稱為“塊莖”式的思考，在《千高原》中的符號機制部分主要引用了皮爾斯的觀點，在《論符號》中，皮爾斯同樣講到“圖表”，認為圖表是圖像的一種特殊情況，與其說它遵循圖像建立于象征規則的相似性，不如說它是一種“關系的圖像”[3]，更強調一種關系的類比。我們可以在德勒茲那里讀到非常類似的表述，顯然德勒茲是在皮爾斯基礎上的繼續和延展：德勒茲的圖表不能被還原為圖像，無法為象征所統攝，而皮爾斯的圖表顯然仍屈身于能指與所指的關系，而難以從固定的再現轉向解域的運動。如果我們對比索緒爾與皮爾斯的說法，足可見到結構主義與德勒茲心目中真正符號學的差距，而有趣的是，在索緒爾那里，一個著名的圖式表明，當我們說出“樹”時，腦中浮現的是“樹”的圖像，這是典型的傳統意義上語言系統的運作方式；而在《千高原》中，這也可延伸成為一種典型的“樹狀”思維。在索緒爾那里，站在他的語言圖式身后的，是包括柏拉圖、笛卡爾與康德在內的一連串名字—一種囊括語言在內的西方傳統思考方式，這種思考方式在強調樹根的重要性并企圖塑造一種等級化的生長形態，讓我們的思維如樹枝般，與中心的理念形成枝枝蔓蔓的從屬關系。實際上，結合索緒爾的例子，這樣的思維恰是一種圖式性的思維，是一種在中心與二元對立之間勉力維系的總體法則；但是，德勒茲與加塔利強調的是塊莖的思維，它要斬除根深蒂固的中心，同時穿越固定不變的圖式，也就是說，塊莖的思維正是圖表性的思維。德勒茲與加塔利通過皮爾斯，希望讓包括符號與圖像、繪畫與藝術在內的種種，均能逃逸于能指與所指的鏈條之外，僭越再現的秩序與結構性法則，并在被還原為物質的力量關系之中，讓界域與解域的運動過程得以凸顯。

如果說在西方傳統的思考方式中，各種事物以樹的中心與根莖的關系為依傍，那么這樣一種固定的圖式顯然將事物之間的差異性抹除，并強行拉入整一的體系，而在《千高原》里，德勒茲與加塔利發問，倘若我們將事物還原為物質，將世界還原為力量，倘若我們的視線穿透業已被形式化了的一切，那么，是“什么將事物維系在一起”[1]？在藝術、權力、社會政治的各個領域，乃至發生在思想中的概念運動，一切充滿差異的東西將如何被把握？面對世界的思想之力，其容貫性（consistency）如何得以體現？或者說，萬事萬物究竟是如何進行運動的？在此，作為連接路線的圖表便再次浮現出來，在德勒茲那里，真正的運動是無序的，抽象的圖表是混亂的，但真正的運動正是通過圖表的抽象機器得到維系。

在這里，如果我們進一步解釋哲學概念上圖表與圖式的關系，便需回到德勒茲更早的著作—《差異與重復》“思想的形象/圖像”（the image of thought）章節中。如果我們引用W. J. T. 米歇爾（W. J. T. Mitchell）的話說，便是德勒茲認為“哲學始終執迷于形象的問題”[2]，“哲學自始至終在完成一項任務，即圖像學”[3]。但實際上，與德勒茲此后的《電影I：運動—影像》《電影II：時間—影像》（以下簡稱《電影I》《電影II》）相比，《差異與重復》中所使用的“思想的圖像”一詞卻頗含貶義，“思想的圖像”在此尚未顯露德勒茲后期在《電影I》《電影II》中那般奇偉詭譎的運動與千變萬化的晶體。究其原因，在于德勒茲主要針對的是康德的“圖式”概念，它是屬于思想的圖像，是服從于獨斷論的固定圖式，而非電影中以“—”的連字符所顯現的平等與連接關系，德勒茲在此的意圖，是要用“圖表”（尚未出現在《差異與重復》的文本中）對以“圖式”為代表的西方傳統思想展開歷史性的背離。

在康德《純粹理性批判》“純粹知性概念圖式法”章節中，“圖式”的概念被顯要地提出，簡言之，“必須有一個第三種東西，它一方面和范疇同質，另一方面和現象同質，這樣就使得前者在后者上的運用成為可能。這種中介性的表象（representation）必須是純粹的，即抽離了所有的經驗的內容，然而它必須在一方面是理智（intellectual）的，在另一方面是感性（sensible）的。這樣一種表象就是先驗的圖式”[1]。康德所說的認知行為即一種意識對客體的再現，這是一個圖式化的過程：通過先驗概念與感性直覺的相遇，并依據腦中的圖式為經驗的直觀賦予形式，而“賦予形式”正是作為“第三種東西”的圖式的本意。由于形式的先驗性與普遍性，圖式便一方面是理性的，另一方面是感性的，它既是理智的、先驗的理念，也與后驗的、直觀的外表相結合。而如果缺失了這一圖式化的過程，如果沒有了形式的可見性與可表述性，在康德看來，我們的理性將無法認識世界的客體，需要依據圖像來進行思考，因此圖式便占據了占據了德勒茲所說的“思想的圖像”的中心。

由上述分析可知，一方面，康德的這一“圖式”對德勒茲的“圖表”產生了重要而直接的影響，在《千高原》與《感覺的邏輯》的寫作中，德勒茲正是繼承、延續并批判、發展了康德的思想。他將康德式的“認知的綜合”改造為“思想的合成器”，并在穩定的“圖式”之中發現了動態的“圖表”，二者之間由此產生強烈的關聯，構成一種批判與反思的關系，而非截然對立的二分。另一方面，再次回到藝術的討論，我們知道，毋庸說形式主義美學及藝術理論對康德思想的繼承，就是在我們所熟悉的貢布里希的藝術史書寫中，也傾向于將藝術史的模式理解為一種不斷進行的“圖式修正”（Schema and Correction）的過程。在貢布里希那里，不同時代的藝術家通過對先驗圖式的遵循，通過對已有圖像的修補，艱難地推動著藝術歷史的發展—這顯然不符合德勒茲關于歷史之生成的觀點，無法真正展現藝術的創造性。

雖然德勒茲的“圖表”受到康德很大影響，雖然“圖表”像“圖式”一樣，擁有感性與知性、先驗與經驗的異質性底色，且德勒茲在對培根的具體論述中，連接了眼睛與身體，喚醒了“觸覺般的視覺”，但用德勒茲自己的話說，他是繼康德之后、由哲學史中走出的“先驗的經驗主義者”（Transcendental Empiricist），因為在德勒茲看來，康德的圖式仍然是一種思想的圖像，仍然是由理性立法、以“我思”為最一般原則而建構起來的“再現哲學”的系統：康德式的“哲學的概念性思維是把一種從純粹常識元素那里截取而來的前哲學的、自然的思想形象當成了隱含的前提”。而德勒茲對康德的批判，正是希望消除這一隱含的前提，希望改變認知的范型與圖像的公設，消除康德哲學中如法庭般嚴明的層級關系，由此從思想的圖像中解放出真正的、可以（在此后的《電影I》《電影II》中）運動的圖像，用“圖表”打散圖像內部與圖像之間的一切規定性路線。就此，整部《差異與重復》可以說都是“對再現的批判”，因為“只要差異還服從于再現的制約，它本身就沒有得到思考，而且也不可能得到思考”[2]。

由此，圖表創造新的現實，創造新的思維方式，并在藝術領域創造新的圖像，而非遵循已有圖像的范式，不再受到貢布里希式藝術史書寫的框定。在《差異與重復》中，德勒茲引用戲劇理論家安托南 · 阿爾托（Antonin Artaud）的觀點來發問：我們有沒有可能發展出一種“無形象的思想”（a thought without image）？我們能不能打破思想的獨斷形象，讓大腦可以擺脫先驗的圖式，讓思想能夠思考差異而非同一，讓哲學擺脫再現的籠罩，使其在已有的關系中擾亂、逃逸并發展出一種新的關系？這便是德勒茲所期待的思想的最終強力（f inal power），也是思想真正的創造性—如果說康德的圖式在于不斷賦予形式，德勒茲的圖表便是從形式中釋放力量—也只有這樣，才稱得上是對康德遺產的真正繼承，才能實現思想的批判與自我的批判，“一種真正的批判的條件和一種真正的創造的條件是相同的：預設了自身的思想之形象的毀滅，思維活動在思想自身中的發生”[1]。這可以說是德勒茲在其早期《差異與重復》中業已奠基的理論出發點，而在此后的《千高原》與《感覺的邏輯》中，思想的運動便落腳到藝術作品，落腳到藝術作品對于力量的捕捉；同時，無圖像的思想、不再受圖式約束的思想運動，也通過圖表得以維系，因為圖表正是對力與差異的覺醒，是對真正經驗的“物質—力量”的內在綜合。

結語

基于以上對圖表概念的譜系考察，如果我們再次回到《感覺的邏輯》的文本，可以發現，當直接面對、閱讀德勒茲與培根的“圖表”時，讀者難免會深感晦澀生硬、難以理解，而經由一番理論譜系的考證與梳理之后，德勒茲各個時期的思想卻可以以“圖表”為坐標，得到互相的印證與解釋，同時也可深化我們對德勒茲藝術理論的思考，深化對培根具體作品的研究解讀。

首先，在《差異與重復》中，德勒茲所引阿爾托的“無圖像的思想”，很容易讓人想到在《感覺的邏輯》中，同樣來自阿爾托的“無器官的身體”。如同無器官的身體并非沒有器官，而是沖破、失去了器官的有機組織；無圖像的思想也并非沒有圖像，而是拒斥了思想的獨斷圖像，讓圖像/影像擺脫固定的圖式而真正運動起來，甚至成為電影銀幕之上的運動—影像和時間—影像，借此，作為德勒茲思想奠基的《差異與重復》與其后來發表的那些分述繪畫、電影的文本之間勾連起了隱蔽的關聯。

其次，在《感覺的邏輯》中，德勒茲對培根的繪畫，有稱其既不具象也不抽象的著名論斷。在德勒茲看來，培根的繪畫首先背離了古典繪畫的寫實傳統，同時又保留了清晰的人物輪廓與形象邊界，因而與同時代的抽象繪畫不盡相同，也可以說是一種既具象又抽象、超越了具象抽象之二分的繪畫。這同樣讓我們想到《千高原》中“抽象機器”的說法，想到此后對“抽象機器”與“抽象藝術”的討論，在在這些討論中，抽象機器在現實世界發生作用，抽象的圖表連接了一個個具體的圖表，它們在可見與不可見之間，將具象分解為抽象，將形式還原為物質，同時又建立起新的形象，由此再次接續繪畫創造。這樣看來，只有展現培根作品的獨特面貌，才能解釋他為何能在藝術史中擁有如此重要地位以及如此持續的影響。

最后，在《千高原》中，德勒茲與加塔利稱圖表的功能在于建構一種即將到來的現實，圖表、抽象機器，以及依托于機器連接而實現的運動，因此永遠處在潛在與實現之間，處在虛擬與現實之間。在其中，抽象機器不斷轟鳴，圖表不斷消解形式又實現形式，不斷穿透圖像并創造圖像，欲望機器也在不斷生產著現實，虛擬的力量實則無比實在，物質性的身體也無非來自力量關系的構成。這樣一種介乎潛在與實現之間的狀態落腳到繪畫，用德勒茲在《感覺的邏輯》中的說法，便是“繪畫行為總是與現實錯位的，不斷地在一種‘之前’與‘之后’之間搖擺：這就是繪畫的歇斯底里（hysteria）”。而對于藝術家而言，培根“知道自己要畫什么。但拯救了他的，是他不知道如何做到”[1]。如果我們對德勒茲虛虛實實的討論感到費解，對看不見摸不著的力量運動難以捉摸，那么我們可以借助繪畫藝術來解答，因為繪畫的生成與創造，正是圖表運動軌跡的顯現，正是欲望機器在精神領域與社會生活中同步生產的過程。在現實的世界，通過精神分裂，權力的體制被撕開了裂隙；而在藝術的領域，那個存乎藝術家的思想與實踐、永遠介于現實與虛擬之間的“歇斯底里”癥狀，則通過繪畫的過程得以成為藝術作品[2]。

我們對圖表概念的考證與辨析到此告一段落，實際上，德勒茲對“圖表”的改造與使用，還與他的合作者加塔利密切相關—在加塔利那里，一系列有關拉康與精神分析、空間與地理哲學的圖表被繪制出來。同時，“圖表”也將輻射出更多對于藝術問題多個層面的啟發：既有對康德與形式美學的反思，也有對現代藝術、當代繪畫的理解，其中包括羅莎琳 · E. 克勞斯（Rosalind E. Krauss）對前衛藝術的分析[3]，安東尼奧 · 奈格里（Antonio Negri）在《藝術與諸眾》中呼喚的倫理與政治使命[4]，還包括我們如何看待在當下AI技術的加持下，圖式思維的愈加固化與圖像繪畫的進一步泛濫。至于藝術史研究領域，我們經由當下被熱烈討論的美術史家瓦爾堡及其圖像理論，經由在“圖集”之中縱橫捭闔的“情念程式”，或也可體會到幾分圖表作為圖像連接路線的意味，甚至圖表在德勒茲那里—正如“情念程式”在瓦爾堡那里—極強的身體性色彩。而倘若循此路徑回到文藝復興時期，我們亦可發現另一與diagram形似的disegno概念，亦可在古典藝術的素描造型與現當代的圖像生產之間，重新審視藝術史的寫作分期與藝術創作的個中差異，正如在《千高原》中喬托與克利的意外相遇。德勒茲與藝術史的奇異連接，思想的運動在哲學與藝術之間的旅行，由此可見一斑。

本文系國家社科基金藝術學青年項目“現當代身體藝術理論研究”（項目批準號：22CF178）階段性成果。

責任編輯：趙東川

[1]" 關于“圖表”概念，德勒茲認為“連接，結合，連續：這就是一整套‘圖表’”。參見[法]德勒茲、加塔利：《資本主義與精神分裂（卷2）：千高原》，姜宇輝譯，上海書店出版社2010年版，第223頁。該書將diagramme/diagram譯為“構圖”，本文筆者結合詞語原意和德勒茲有關圖像理論的相關論述，將其譯為“圖表”。

[1]" 張晨：《“圖集”與“圖表”—弗蘭西斯 · 培根繪畫中的科學圖像》，《美術大觀》2021年第10期。

[2]" David Sylvester， Interviews with Francis Bacon （Thames amp; Hudson， 1987）， 56; Gilles Deleuze， Francis Bacon： The Logic of Sensation， trans. Daniel W. Smith （Minneapolis： University of Minnesota Press， 2005）， 96.

[3]" Gilles Deleuze， Francis Bacon： The Logic of Sensation， 76.

[4]" Ibid.， 82.

[1]" [法]吉爾·德勒茲：《弗蘭西斯·培根：感覺的邏輯》，董強譯，廣西師范大學出版社2007年版，第159—160頁。

[1]" 參見陳瑞文：《德勒茲與藝術理論》，臺灣五南圖書出版股份有限公司2018年版，第304—305頁。書中亦采用“圖表”譯法。

[2]" [法]吉爾·德勒茲：《弗蘭西斯·培根：感覺的邏輯》，董強譯，第106頁。

[3]" [法]吉爾·德勒茲：《弗蘭西斯·培根：感覺的邏輯》，董強譯，第119頁。

[4]" Gilles Deleuze， Francis Bacon： The Logic of Sensation， 77.

[1]" [英]約翰·拉塞爾：《弗蘭西斯·培根》，呂澎、雷克強、孫越譯，河南大學出版社2018年版，第62頁。

[2]" Gilles Deleuze， Francis Bacon： The Logic of Sensation， 48.

[3]" Jakub Zdebik， Deleuze and the Diagram： Aesthetic Threads in Visual Organization （Bloomsbury， 2012）， 1.

[1]" 在2022年8月7日的線上講座“圖像 · 語言與當代藝術”跨學科研討第7期“什么是圖表？”中，姜宇輝概述了diagram的特性，即“事件性”與“要素性”，并表示因其與藝術中素描的接近，或可譯為“圖痕”。參見https：//mp.weixin.qq.com/s/AEq1qBdBG3EV6kg-iWtKng.

[2]" Mark Garcia， The Diagrams of Architecture （Wiley， 2010）.

[3]" [英]尼爾·里奇：《德勒茲與圖解：建筑理論歷史中的奇特時期》，孟浩譯，《時代建筑》2016年第5期。

[4]" [法]米歇爾·福柯：《監視與懲罰：監獄的誕生》，王紹中譯，臺灣時報文化出版企業有限公司2020年版，第384—385頁。筆者將原譯文中的“圖解”譯為“圖表”；雖然《監視與懲罰：監獄的誕生》譯名更貼合法語本義，但按照中文語境的習慣，筆者仍在正文中將書名寫為《規訓與懲罰》。

[1]" [法]吉爾·德勒茲：《福柯（修訂譯本）》，于奇智譯，上海人民出版社2021年版，第37頁。

[2]" [法]米歇爾·福柯：《監視與懲罰：監獄的誕生》，王紹中譯，第331—332、329頁。

[3]" 參見[法]吉爾 · 德勒茲：《福柯（修訂譯本）》，于奇智譯，第26頁。

[4]" 參見[法]吉爾 · 德勒茲：《福柯（修訂譯本）》，于奇智譯，第26頁。

[1]" [法]吉爾·德勒茲：《福柯（修訂譯本）》，于奇智譯，第39頁。

[2]" [法]吉爾·德勒茲：《哲學與權力的談判—德勒茲訪談錄》，劉漢全譯，商務印書館2000年版，第174頁。

[1]" 張晨：《風景的凝視與身體的臉化—德勒茲論喬托》，《文藝研究》2019年第10期。

[2]" [法]德勒茲、加塔利：《資本主義與精神分裂（卷2）：千高原》，姜宇輝譯，第189頁。

[1]" [法]德勒茲、加塔利：《資本主義與精神分裂（卷2）：千高原》，姜宇輝譯，第195頁。

[2]" [法]德勒茲、加塔利：《資本主義與精神分裂（卷2）：千高原》，姜宇輝譯，第196、197、490頁。

[3]" [法]德勒茲、加塔利：《資本主義與精神分裂（卷2）：千高原》，姜宇輝譯，第197頁。

[1]" [法]德勒茲、加塔利：《資本主義與精神分裂（卷2）：千高原》，姜宇輝譯，第467頁。

[2]" [美]W. J. T. 米歇爾：《圖像何求？形象的生命與愛》，陳永國、高焓譯，北京大學出版社2018年版，第xi—xii頁。

[3]" Gilles Deleuze， The Logic of Sense， trans. Mark Lester， Charles Stivale （New York： Columbia University Press， 1990）， 260.

[1]" [德]康德：《純粹理性批判》，鄧曉芒譯，人民出版社2004年版，第139頁。參見Immanuel Kant， Critique of Pure Reason， trans.and eds.， Paul Guyer and Allen W. Wood （Cambridge University Press， 1998）， 586；姜宇輝：《德勒茲身體美學研究》，華東師范大學出版社2007年版，第171頁。

[2]" [法]吉爾·德勒茲：《差異與重復》，安靖、張子岳譯，華東師范大學出版社2019年版，第230、439頁。引文將“表象”譯為“再現”。

[1]" [法]吉爾·德勒茲：《差異與重復》，安靖、張子岳譯，第256、243頁。

[1]" [法]吉爾·德勒茲：《弗蘭西斯·培根：感覺的邏輯》，董強譯，第99、97頁。

[2]" Gilles Deleuze， Francis Bacon： The Logic of Sensation， 45.

[3]" 參見[美]羅莎琳·克勞斯：《前衛的原創性及其他現代主義神話》，周文姬、路玨譯，江蘇鳳凰美術出版社2015年版；Rosalind E. Krasuss， The Optical Unconscious （The MIT Press， 1994）。

[4]" [意]安東尼奧·奈格里：《藝術與諸眾：論藝術的九封信》，尉光吉譯，重慶大學出版社2016年版，第115頁。