“小同大異”：當(dāng)代中國(guó)電影的青春敘事與聽(tīng)覺(jué)形象

【摘 要】 以主題曲的創(chuàng)作運(yùn)用為典型代表的電影聲音設(shè)計(jì)，對(duì)于形成不同時(shí)代的聽(tīng)覺(jué)記憶而言往往具有標(biāo)志性意義，而特定的聲音編碼又關(guān)聯(lián)著特定的情感結(jié)構(gòu)。電影《小字輩》《小武》和《小時(shí)代》分別塑造了聽(tīng)覺(jué)感召型、聽(tīng)覺(jué)反思型和聽(tīng)覺(jué)懷舊型三種聽(tīng)覺(jué)形象，它們共同構(gòu)成了當(dāng)代中國(guó)電影的青春表述，而聽(tīng)覺(jué)形象的變化也顯示出青年形象與國(guó)家話語(yǔ)之間的關(guān)系調(diào)整。電影的時(shí)代聲景與“青年想象”之間的復(fù)雜關(guān)系，為觀察當(dāng)代中國(guó)社會(huì)文化轉(zhuǎn)型提供了一種有效的聲音路徑。

【關(guān)鍵詞】 青春敘事；聽(tīng)覺(jué)形象；電影主題曲；《小字輩》；《小武》；《小時(shí)代》

改革開(kāi)放以來(lái)，當(dāng)代中國(guó)電影中的青年在形象和情感狀態(tài)上都發(fā)生了明顯變化。影片中，青年的具體情感面貌多種多樣，但就總體情感結(jié)構(gòu)而言，呈現(xiàn)出一種從激昂到懷舊的逆向時(shí)間感和心理狀態(tài)—越新的青春片越傾向于表達(dá)懷舊的情感。本文以《小字輩》（1979）、《小武》（1998）和《小時(shí)代》（2013）三部電影為代表，展現(xiàn)出20世紀(jì)80年代、90年代和21世紀(jì)初期三個(gè)階段中國(guó)電影的青春敘事。這三部影片除了勾連起三個(gè)階段的青春時(shí)態(tài)，還共同構(gòu)成了當(dāng)代中國(guó)電影不同類型的青春表述：《小字輩》對(duì)社會(huì)主義新人的塑造，彰顯了主旋律電影的“青春召喚”；《小武》對(duì)邊緣青年的聚焦，凸顯了獨(dú)立電影的“青春反叛”；《小時(shí)代》對(duì)都市青年的想象，則體現(xiàn)了商業(yè)電影的“青春吸引”。從電影批評(píng)的角度來(lái)看，三部電影處在完全不同的青春話語(yǔ)場(chǎng)中，不應(yīng)被劃歸到同一個(gè)評(píng)價(jià)體系中；但從電影史的角度來(lái)看，電影所呈現(xiàn)的三類“青年想象”卻構(gòu)成一個(gè)動(dòng)態(tài)的青年影像集合，借此可觀察到一種總體的變化趨勢(shì)。

聲音帶來(lái)的聽(tīng)覺(jué)記憶，對(duì)于電影而言往往具有標(biāo)志性意義，特定的聲音編碼方式總是與特定時(shí)期的情感結(jié)構(gòu)相關(guān)聯(lián)，其中又以電影主題曲為典型代表。本文主要以電影主題曲及其使用策略為切入點(diǎn)，分析以上三部影片如何通過(guò)截然不同的時(shí)代聲景將青年形象嵌入影片的文化編碼中。在此基礎(chǔ)上，進(jìn)一步提出“聽(tīng)覺(jué)形象”概念。聽(tīng)覺(jué)形象與人物形象最大的不同在于，聽(tīng)覺(jué)形象實(shí)際上是一種動(dòng)態(tài)結(jié)構(gòu)，是外在于影片的聽(tīng)覺(jué)主體（the hearing subject）與內(nèi)在于影片的聽(tīng)覺(jué)想象之間協(xié)商的結(jié)果。因此，分析聽(tīng)覺(jué)形象也就是在分析電影聲音編碼與社會(huì)文化想象之間的復(fù)雜關(guān)系。本文嘗試通過(guò)分析三部電影主題曲設(shè)計(jì)方式的變化與感覺(jué)結(jié)構(gòu)（structure of feeling）[1]的調(diào)整，來(lái)探討“小同大異”背后的青春趨勢(shì)（general trends）與青春表述。

一、歷史回響與青春困境

1915年9月15日，陳獨(dú)秀在《青年雜志》（第二卷起改稱《新青年》）的發(fā)刊詞《敬告青年》中呼喚“新鮮活潑之青年”的出現(xiàn)[2]；2013年1月8日，《人民日?qǐng)?bào)》開(kāi)設(shè)“新青年”專欄，開(kāi)篇題為《奮斗是青春的底色—致讀者》，調(diào)用“新青年”的歷史印記，號(hào)召當(dāng)代青年接過(guò)奮斗的旗幟[3]。在相距近百年的兩個(gè)“新青年”之間，歷史語(yǔ)境與青年主體的身份內(nèi)涵已然不同，但后者顯然沿用了前者的歷史光暈，試圖在國(guó)家話語(yǔ)[4]的調(diào)整中，鼓勵(lì)當(dāng)代青年成為新一代“新鮮活潑之青年”，創(chuàng)造新的未來(lái)。2013年5月4日，習(xí)近平總書記在與優(yōu)秀青年代表座談時(shí)說(shuō)：“青年興則國(guó)家興，青年強(qiáng)則國(guó)家強(qiáng)。”[5]既明確了“青春是用來(lái)奮斗的”內(nèi)涵，將當(dāng)代青年應(yīng)承擔(dān)的歷史使命具體化，也呼應(yīng)了梁?jiǎn)⒊渡倌曛袊?guó)說(shuō)》所言“故今日之責(zé)任，不在他人，而全在我少年”。從《新青年》雜志到“新青年”專欄，青年角色與國(guó)家興衰、社會(huì)變遷緊密聯(lián)系在一起，并始終處于社會(huì)期待的焦點(diǎn)位置。

與此同時(shí)，在對(duì)“新青年”的期待背后，是“作為‘個(gè)體’的中國(guó)新生代年輕人和作為‘集體’的既有青年角色之間的顯著不適襯”[6]。一方面，就業(yè)、置業(yè)、生育、教育等問(wèn)題將當(dāng)代青年推入焦慮中，使青年過(guò)早進(jìn)入“中年心態(tài)”；另一方面，消費(fèi)文化的興起又推動(dòng)了流行文化的青春化轉(zhuǎn)型，青春片與青春敘事成為顯眼的時(shí)代標(biāo)記—“中年化、低幼化與市儈化”成為當(dāng)代青年最易被指認(rèn)的三張“面孔”[7]。尤其是在經(jīng)歷了20世紀(jì)80年代“文化熱”的學(xué)者看來(lái)，曾與自身青年時(shí)代緊密聯(lián)系在一起的理想主義和宏大激情正在不斷消失，當(dāng)代青年似乎正在經(jīng)歷“某種意識(shí)形態(tài)的坍塌”[8]。更重要的是，這種歷史降維感并不完全是代際更替間的錯(cuò)位想象，當(dāng)代青年自身也感受到了歷史壓縮所形成的困局。無(wú)論是“雞娃”“內(nèi)卷”所指向的高強(qiáng)度競(jìng)爭(zhēng)環(huán)境，還是“佛系”“躺平”所傳達(dá)的拒絕感，都既表明青年的“時(shí)代感”在發(fā)生變化，也意味著原有的國(guó)家話語(yǔ)與青年之間的關(guān)系需要隨之進(jìn)行調(diào)整。

一個(gè)典型的對(duì)比是跟隨在重返“80年代”之后的重談“80后”（以及之后的重談“90后”“00后”等），代際回望仿佛歷史的重影，連環(huán)扣一般不斷嵌套。但不同的是，“80年代”篤定地指向宏大敘事，“對(duì)于那些在八十年代尚未邁出大學(xué)校門即被‘文化熱’推入話語(yǔ)漩渦的一批年輕人來(lái)說(shuō)，‘十年’是一個(gè)大得難以置信的時(shí)間單位。它好像只屬于宏觀歷史，而與我們一心追求的當(dāng)代個(gè)人生活毫不相干”[1]。“80后”則既在未能參與歷史書寫的焦慮中生出強(qiáng)烈的“失敗感”[2]，又在書寫時(shí)代體驗(yàn)時(shí)為這種挫敗感加上了著重號(hào)—“我們活在浩瀚的宇宙里，漫天飄浮的宇宙塵埃和星河光塵，我們是比這些還要渺小的存在”[3]。于是，在20世紀(jì)80年代的“大得難以置信”和“80后”開(kāi)啟的“小時(shí)代”之間，我們感受到一種切身而具體的從“大”到“小”的歷史降維，理想化的青年文化與世俗化的青年文化不只是青年文化的不同樣態(tài)，更是一種觀念對(duì)位。也正是在這個(gè)意義上，本文選擇《小字輩》《小武》《小時(shí)代》三部跨越時(shí)代、“小”中見(jiàn)大的電影，在“小同大異”的連續(xù)與差異中，以電影的聲音設(shè)計(jì)為切入點(diǎn)，觀察當(dāng)代中國(guó)電影的青春敘事與聽(tīng)覺(jué)形象。

二、“80年代”青年

與“流動(dòng)的”主題曲

在豆瓣電影、時(shí)光網(wǎng)的諸多20世紀(jì)80年代影片條目下，常常能看到諸如“一看就是那個(gè)年代的片子”“充滿了80年代氣息”“真是理想主義的年代”“80年代的年輕人很可愛(ài)”的短評(píng)，積極向上、朝氣蓬勃的精神面貌與“80年代氣質(zhì)”形成一種互證關(guān)系，仿佛80年代電影天然充滿了80年代氣息。在改革開(kāi)放的總體敘事之下，這種想象的確與轉(zhuǎn)型期國(guó)家話語(yǔ)對(duì)青年的期許基本一致：積極投身現(xiàn)代化建設(shè)，迎接新生活。在這樣的背景下，文藝作品中青年自身的求知、上進(jìn)便與國(guó)家話語(yǔ)對(duì)青年角色的要求形成同構(gòu)關(guān)系。“全面改革”的工作綱領(lǐng)與塑造“社會(huì)主義新人”的文藝方針[4]相結(jié)合，奠定了80年代電影中青年形象的基調(diào)：以飽滿的求知欲爭(zhēng)分奪秒地實(shí)現(xiàn)現(xiàn)代化。

改革開(kāi)放初期的社會(huì)主義新人形象，由革命斗爭(zhēng)年代的英雄人物轉(zhuǎn)變?yōu)橥渡憩F(xiàn)代化建設(shè)的普通青年。在電影《小字輩》[5]中，所有的故事都圍繞上海29路003號(hào)公交車展開(kāi)：小葛是飲食店烤燒餅的工人，卻日以繼夜地為售票員研制報(bào)站器；售票員小青在賣票之余還認(rèn)真鉆研乘客心理學(xué)，并協(xié)助小葛將錄音機(jī)改造成自動(dòng)報(bào)站器；售票員小黃在收到自動(dòng)化設(shè)備后，也端正了工作態(tài)度，曾經(jīng)常被投訴的003號(hào)從此成為人人稱贊的模范公交車。在這里，一輛普通的公交車成了現(xiàn)代化建設(shè)事業(yè)的縮影：“現(xiàn)代化”不再是口號(hào)，它關(guān)系著每一個(gè)人—發(fā)明報(bào)站器的不是科學(xué)家而是烤燒餅的工人，它號(hào)召每個(gè)青年參與其中。

齊心協(xié)力共創(chuàng)新生活的號(hào)召在電影中被聽(tīng)覺(jué)化為頌揚(yáng)青春的主題曲《青春多美好》：

生活啊生活/多么可愛(ài)多么可愛(ài)/像春天的蓓蕾芬芳多彩/明天的遍地鮮花/遍地的鮮花喲/要靠著今天的汗水灌溉

青春啊青春/多么美好多么美好/我的心啊/有時(shí)像燃燒的朝霞喲/有時(shí)像月光下的大海/想到那更美的未來(lái)/我要從心底唱出來(lái)

無(wú)論是片頭遠(yuǎn)景掃過(guò)高樓和街道時(shí)的樂(lè)隊(duì)演奏，還是片中反復(fù)出現(xiàn)的聲樂(lè)獨(dú)唱、合唱，對(duì)“青春多美好”的歌頌都在不斷暗示觀眾，“青春”與“未來(lái)”之間有著必然的聯(lián)系：只要青年肯努力，今天的汗水一定能澆灌出明天的鮮花。以片中三個(gè)片段對(duì)主題曲的不同處理為例，分析反復(fù)出現(xiàn)的主題曲如何實(shí)現(xiàn)聽(tīng)覺(jué)感召。

“小青上班路上”這個(gè)1分鐘的片段共包括13個(gè)鏡頭，既有小青騎自行車的近景、特寫，又有遠(yuǎn)景生機(jī)勃勃的街景，平均鏡頭長(zhǎng)度不到5秒，快節(jié)奏的剪輯由獨(dú)唱主題曲加以串聯(lián)，將上班描繪成一件令人向往的事：青年幸福地走向工作崗位。當(dāng)鏡頭最終落在003號(hào)公交車上時(shí)，立刻接續(xù)下一個(gè)片段“公交車載客情景”。此時(shí)，主題曲并沒(méi)有中斷，只是為了不干擾對(duì)話，由獨(dú)唱切換為樂(lè)隊(duì)演奏。

對(duì)于片段A而言，可以說(shuō)背景音樂(lè)是蒙太奇的必要“粘合劑”；而對(duì)于片段B，音樂(lè)就不是必要的了。從A至B，主題曲由前景退到后景，成為“不在場(chǎng)的在場(chǎng)”（表1）。也恰恰是這段非必要的“在場(chǎng)”透露了持續(xù)使用主題曲的秘密：表面看起來(lái)，無(wú)唱詞的主題曲只是穿插在環(huán)境聲音與人物聲音（客觀聲音）之間的背景；但事實(shí)上，這段背景音樂(lè)（主觀聲音）才是真正的主題，客觀聲音只是造成其“不在場(chǎng)”的掩護(hù)。正是這兩個(gè)緊密銜接的片段向我們說(shuō)明，“無(wú)處不在”的主題曲事實(shí)上承擔(dān)了超越現(xiàn)實(shí)的感召功能，不論何時(shí)、以何種聲音景別出現(xiàn)，它都暗示了強(qiáng)烈的主觀情緒—問(wèn)題會(huì)解決，明天會(huì)更好。

盡管電影《小字輩》對(duì)主題曲《青春多美好》的使用在20世紀(jì)80年代電影中極具代表性，但僅從片段A、B來(lái)看，尚不足以將其視為“80年代氣息”的獨(dú)有標(biāo)記。在片段A、B中，主題曲在聲音景別中的位置雖然不同，但都屬于畫外的非敘境聲音（non-diegetic sound），而到了片段C中（表2），當(dāng)姑娘們?cè)谕焓肿呦蚵?lián)歡會(huì)的路上唱起主題曲時(shí)，對(duì)美好青春的歌頌由畫外音轉(zhuǎn)為畫內(nèi)音，指明未來(lái)方向的主題曲在畫外與畫內(nèi)的融合中，再一次向青年確認(rèn)其召喚的有效性。姑娘們迎向鏡頭放聲歌唱，不是為了打破第四堵墻，從而造成情感的疏離，而是要將銀幕前的觀眾卷入其中，同她們一起肩并肩、手牽手，組成一幅80年代青年的獨(dú)特畫卷。

至此，可以看出主題曲完整的聲景變化：從后景到前景，從畫外到畫內(nèi)，最終指向第二情緒（觀眾情緒）與第一情緒（人物情緒）的同構(gòu)。《青春多美好》在影片中近乎全能的流動(dòng)，如同清潔劑一般擦去了生活中所有的煩惱，喚起“小字輩”對(duì)未來(lái)的殷切期盼。“流動(dòng)的”主題曲既成為這一階段電影重要的聲音印記，也對(duì)應(yīng)著“聽(tīng)覺(jué)感召型”聽(tīng)覺(jué)形象。在《小字輩》、《女大學(xué)生宿舍》（1983）、《街上流行紅裙子》（1984）、《快樂(lè)的單身漢》（1983）等電影中，都能看到類似的藝術(shù)處理—并肩而行的青年、可塑的情感和流動(dòng)的希望。他們肩并肩、手挽手迎向未來(lái)的場(chǎng)景，既是20世紀(jì)80年代電影的重要形象標(biāo)簽，也完成了從革命到建設(shè)事業(yè)的話語(yǔ)過(guò)渡。

遺憾的是，當(dāng)影片中回城“知青”復(fù)雜的個(gè)人經(jīng)驗(yàn)在歡快的“知青聯(lián)歡會(huì)”中被整體抽離時(shí)，電影中的熱情洋溢陷入一種近乎“真空”的狀態(tài)。青年的喜怒哀樂(lè)不再只是個(gè)人情感的表達(dá)，更暗合了國(guó)家話語(yǔ)的期許與寄望—重寫知識(shí)青年的身份，開(kāi)啟新的征程。就在銀幕上“小字輩”動(dòng)情歌唱明天會(huì)更好的時(shí)候，現(xiàn)實(shí)生活中“潘曉”[1]們感受到的卻是國(guó)家話語(yǔ)調(diào)整所帶來(lái)的巨大的理想主義失落。正是在這種信心與苦悶的糾結(jié)交錯(cuò)中，新時(shí)期第一階段的青春表述被標(biāo)記為一個(gè)矛盾的開(kāi)端。

三、邊緣青年與“借來(lái)的”主題曲

轟轟烈烈的“潘曉討論”最終將個(gè)人價(jià)值與國(guó)家話語(yǔ)之間的復(fù)雜關(guān)系縮小為價(jià)值觀中的公私關(guān)系，“就是把‘公’和‘私’合理地結(jié)合起來(lái)，正確處理國(guó)家利益、集體利益和個(gè)人利益三者之間的關(guān)系”[2]。盡管如此，20世紀(jì)80年代電影中的當(dāng)代青年形象仍沒(méi)能按照《小字輩》所期許的方向走下去。在反映改革的影片中，一心求變的青年在個(gè)人情感表達(dá)與社會(huì)道德約束的糾葛中艱難前行，代表作如《當(dāng)代人》（1982）、《鍋碗瓢盆交響曲》（1983）、《相思女子客店》（1985）等；在城市化進(jìn)程中，農(nóng)村青年的受挫暗示了一種新的困境，代表作如《人生》（1984）等。80年代電影的魅力也正在于此，它充分展現(xiàn)了塑造當(dāng)代青年形象的種種力量。電影中的青年形象與國(guó)家話語(yǔ)之間的關(guān)系也在這個(gè)話語(yǔ)場(chǎng)中從“配合”（強(qiáng)關(guān)系）轉(zhuǎn)為“調(diào)整”（弱關(guān)系），理想中的青年形象在矛盾沖突中逐漸解體。到了80年代后期，年輕導(dǎo)演不約而同地選擇通過(guò)叛逆的自我表達(dá)來(lái)塑造青年形象。

周學(xué)麟將20世紀(jì)90年代以來(lái)電影中的邊緣青年形象看作80年代末期叛逆青年的延伸，不同的是，他們不再高舉“反叛”大旗，而是游蕩于正在到來(lái)的消費(fèi)社會(huì)中。在具體分析中，他將其劃分為五種類別：第一類是《遭遇激情》（1990）、《大撒把》（1992）、《無(wú)人喝彩》（1993）等作品中的“社會(huì)型邊緣青年形象”（socially marginalized youth），他們?cè)谏鐣?huì)分層中通常處于較低的邊緣位置，但導(dǎo)演往往會(huì)采用浪漫與幽默的敘事方式來(lái)緩解觀眾面對(duì)社會(huì)分化的焦慮；第二類是《月蝕》（1999）、《蘇州河》（2000）、《昨天》（2001）等作品中的“精神型邊緣青年形象”（spiritually marginalized youth），都市青年面對(duì)飛速商業(yè)化的物質(zhì)社會(huì)，內(nèi)心充滿沮喪與壓抑；第三類是《扁擔(dān) · 姑娘》（1998）、《美麗新世界》（1999）、《十七歲的單車》（2001）等作品中從農(nóng)村遷徙到城市的“經(jīng)濟(jì)型邊緣青年形象”（economically marginalized youth），他們盡管不再?gòu)氖罗r(nóng)業(yè)勞動(dòng)，但仍然沒(méi)有被接納為真正的“都市人”；第四類是小鎮(zhèn)青年所代表的“地域型邊緣青年形象”（geographically marginalized youth），他們所要面對(duì)的不僅僅是社會(huì)轉(zhuǎn)型，更重要的是轉(zhuǎn)型中的倫理變遷，電影作品以賈樟柯的“故鄉(xiāng)三部曲” [《小武》 （1998）、 《站臺(tái)》 （2000）、 《任逍遙》（2002）]為代表；第五類是《今年夏天》（2001）、《哎呀呀，去哺乳》（2003）、《我們害怕》（2001）等作品中的“文化型邊緣青年形象”（culturally marginalized youth），諸如性少數(shù)群體等，影片關(guān)注他們的生活遭遇和精神困境[1]。

對(duì)于電影中的邊緣青年而言，無(wú)論何種類別，其生活中都不再有“青春多美好”的自信與期待，他們陷入了困頓、壓抑的窘境。在諸多表現(xiàn)邊緣青年形象的影片中，賈樟柯的《小武》展現(xiàn)出更為獨(dú)特的時(shí)代性癥候。“小武”的出現(xiàn)不只帶來(lái)了一個(gè)鮮活的邊緣青年形象，他的無(wú)路可走更成為20世紀(jì)末的一面鏡子：在社會(huì)與經(jīng)濟(jì)即將再次大踏步前進(jìn)的時(shí)候，青年如果不認(rèn)同國(guó)家話語(yǔ)的精神感召，不投入到時(shí)代的浪潮中，他們將被卡在“永遠(yuǎn)的現(xiàn)在”。

作為賈樟柯的第一部劇情長(zhǎng)片，《小武》的地方志風(fēng)格給既有的中國(guó)電影話語(yǔ)體系帶來(lái)了陌生感，用“粗糙”的鏡頭語(yǔ)言展現(xiàn)微不足道的小人物，但又在小人物的喜怒哀樂(lè)中放大社會(huì)轉(zhuǎn)型中的階層問(wèn)題，這都迥異于第五代導(dǎo)演更關(guān)注的“老中國(guó)寓言、民族劣根性批判、西方文化思潮等”[2]。這里的“粗糙”不應(yīng)歸結(jié)為經(jīng)費(fèi)有限之下的技術(shù)折中，而應(yīng)該被看作是賈樟柯努力追求的“真實(shí)感受”，“我上電影學(xué)院的時(shí)候，每星期三都有兩部最新的國(guó)產(chǎn)電影可以看，沒(méi)有一部跟我有任何關(guān)系，沒(méi)有一部跟中國(guó)人真實(shí)的感受和處境有任何關(guān)系。它讓我決定自己干，我把我認(rèn)為被銀幕遮蔽掉的生活呈現(xiàn)出來(lái)，這是我最初做電影的一個(gè)動(dòng)力”[3]。這也成為第六代導(dǎo)演常常被追認(rèn)的風(fēng)格—不再試圖講述一個(gè)宏大的民族寓言或?yàn)橐淮舜裕P(guān)心一個(gè)人的具體處境。《小武》所追求的情感真實(shí)，在電影中表現(xiàn)為對(duì)聲音的真實(shí)化處理，同期聲技術(shù)與環(huán)境音疊加徹底拒絕了對(duì)生活的聽(tīng)覺(jué)凈化，小武就真切地生活在這樣一個(gè)嘈雜的世界里。生活噪音和媒介聲音構(gòu)成了影片豐富的聲景，也各自承擔(dān)著重要的功能（表3）。

在電影拍攝過(guò)程中，賈樟柯要求錄音師加入大量街道噪音，反復(fù)強(qiáng)調(diào)“糙些，再糙些”[1]，這種非常規(guī)的技術(shù)處理導(dǎo)致二人產(chǎn)生嚴(yán)重分歧。表面上看導(dǎo)演拒絕常規(guī)的聲音處理技術(shù)是為了追求特定的影像風(fēng)格，但事實(shí)上其真正拒絕的是對(duì)小武進(jìn)行“標(biāo)準(zhǔn)化”處理。正如賈克· 阿達(dá)利（Jacques Attali）在《噪音：音樂(lè)的政治經(jīng)濟(jì)學(xué)》中所強(qiáng)調(diào)的，嘈雜的噪音被和諧的音樂(lè)區(qū)分開(kāi)從根本上說(shuō)是權(quán)力秩序的體現(xiàn)，因此噪音的存在是對(duì)差異的質(zhì)疑[2]。噪音正是小武的“抗議”，大量生活噪音的加入，將經(jīng)濟(jì)秩序和社會(huì)秩序從環(huán)境中凸顯出來(lái)，來(lái)來(lái)往往的客車、貨車與緊鑼密鼓的拆遷、修建都暗示了這個(gè)小鎮(zhèn)正在快速發(fā)展，但這一切與小武無(wú)關(guān)，他常常登上客車卻從不為出行，只為別人口袋里的錢包。對(duì)于幽靈一般的小偷而言，無(wú)處不在的噪音恰恰是對(duì)他的保護(hù)。

與嘈雜的生活噪音形成鮮明對(duì)比的是清晰的媒介聲音。在一部方言電影中，廣播和電視里字正腔圓的普通話新聞顯得嚴(yán)肅而刺耳。借由人物聽(tīng)見(jiàn)的時(shí)事新聞來(lái)圈定歷史坐標(biāo)的方式，由此成為賈樟柯電影重要的聲音標(biāo)記（soundmark）。更重要的是，當(dāng)主題曲不再擔(dān)負(fù)未來(lái)宣言的任務(wù)時(shí)，其角色便讓位給了非主題曲（如時(shí)下流行的歌曲等）。當(dāng)賈樟柯提出要在影片中大量使用流行歌曲時(shí)，此前與錄音師在噪音處理上的分歧升級(jí)為沖突，原錄音師離開(kāi)劇組。在賈樟柯的堅(jiān)持下，《小武》不僅使用了大量流行歌曲，且全都是有源音樂(lè)。小武在飯館吃飯時(shí)，聽(tīng)到電視臺(tái)播放為好友小勇婚禮點(diǎn)播的《心雨》；在市場(chǎng)偷竊時(shí)，聽(tīng)到錄音機(jī)里播放《霸王別姬》；在歌廳與梅梅隨著《愛(ài)江山更愛(ài)美人》的音樂(lè)跳舞。也就是說(shuō)，小武始終沒(méi)有一首專屬的主題曲，他的主題曲都是“借來(lái)的”。從《小字輩》到《小武》，可以清晰地看到人物與音樂(lè)結(jié)合方式的變化：從人物主動(dòng)與主題曲融合轉(zhuǎn)變?yōu)槿宋锊唤?jīng)意間聽(tīng)到外界的播放，從主觀聲音的情緒性引導(dǎo)到客觀聲音的陪伴，這一轉(zhuǎn)變?yōu)?0世紀(jì)90年代的銀幕營(yíng)造了不同的時(shí)代氣息，也帶來(lái)了新的聽(tīng)覺(jué)形象。

身處世紀(jì)之交的小武不再是國(guó)家話語(yǔ)的迎合者，他難以切身感受時(shí)代的偉大變革，香港回歸、神舟一號(hào)發(fā)射這些大事件似乎都與他無(wú)關(guān)，當(dāng)友情（同為小偷出身卻已經(jīng)變?yōu)槠髽I(yè)家的小勇與小武斷交）、愛(ài)情（與小武相戀不久的梅梅傍上真正的“大款”離開(kāi)了）、親情（一事無(wú)成的小武被父親趕出家門）紛紛遠(yuǎn)去，小武前路未明。如果說(shuō)在《小字輩》中，畫內(nèi)音和畫外音的融合是一種雙重指認(rèn)下對(duì)未來(lái)的期許，那么在《小武》中，同期聲和有源音樂(lè)的使用則表達(dá)了一種拒絕的態(tài)度，小武不想被引導(dǎo)，只生活在此時(shí)此刻。也正是這種對(duì)聲音的“粗糙”處理切斷了觀眾與片中人物的共情，觸發(fā)了對(duì)人物困頓處境的反思，進(jìn)而指向“聽(tīng)覺(jué)反思型”聽(tīng)覺(jué)形象。

四、都市想象與“音樂(lè)盒電影”

幾近白描的《小武》在當(dāng)代中國(guó)銀幕青年形象圖譜上撕開(kāi)了一條殘酷卻又不起眼的裂口：它并沒(méi)有被允許上映。換句話說(shuō)，對(duì)院線觀眾而言，“小武”并不存在。這也成為當(dāng)時(shí)第六代導(dǎo)演的困境，在邊緣處拍攝邊緣青年，將社會(huì)轉(zhuǎn)型中不被看見(jiàn)的問(wèn)題放大，但最終又無(wú)緣進(jìn)入大眾視野。

第六代導(dǎo)演的地下?tīng)顟B(tài)在進(jìn)入21世紀(jì)之后逐漸結(jié)束，但解禁并不意味著輕松，擺在眼前的是發(fā)展迅速、競(jìng)爭(zhēng)激烈的電影市場(chǎng)。從2002年開(kāi)始實(shí)行院線制時(shí)不足10億元票房，到2019年的642.66億元票房，不到20年的時(shí)間中國(guó)已經(jīng)成為全球三大“票倉(cāng)”之一。在急劇膨脹的電影市場(chǎng)里，銀幕上的理想青年、邊緣青年形象逐漸被商業(yè)青春片中的都市青年所取代，后者也更能體現(xiàn)國(guó)產(chǎn)電影快速發(fā)展過(guò)程中的視覺(jué)轉(zhuǎn)向、明星策略和青春敘事。

在激烈的觀眾爭(zhēng)奪戰(zhàn)中，面向青年這一主要觀影群體的都市青春片成為重要類型，并推動(dòng)青春敘事向不同年代擴(kuò)展，如《山楂樹之戀》（2010）、《芳華》（2017）等。但問(wèn)題在于，青春敘事的豐富并不意味著電影還能像過(guò)去一樣有效地增強(qiáng)青年的社會(huì)角色信心，他們?cè)谏詈凸ぷ髦懈惺艿降母嗍潜粐г凇靶r(shí)代”的壓抑。于是，一種與理想主義的失落、社會(huì)轉(zhuǎn)型期的迷茫全然不同的困境出現(xiàn)：青春敘事越好看，青年對(duì)生活的想象、電影對(duì)青年的想象就越陷入同質(zhì)化，頗具代表性的便是極盡奢華卻自稱渺小的“小時(shí)代”系列電影。

盡管在“小時(shí)代”系列相繼上映的3年里，4部電影無(wú)一例外都受到專業(yè)影評(píng)人和學(xué)者的批評(píng)，但它們?nèi)匀蝗〉昧松虡I(yè)上的成功。“小時(shí)代”系列作為電影的失敗與作為青少年文化產(chǎn)品的成功引發(fā)了諸多話題，尤其是影片中對(duì)大量奢侈品的展示，使炫富成為“小時(shí)代”系列的原罪。“小時(shí)代”系列的鏡頭語(yǔ)言極為簡(jiǎn)單：用正反打鏡頭處理人物對(duì)話，用俯拍、仰拍展現(xiàn)人物的不同地位，用逆光勾勒人物的青春俊美，用畫面分格和以人物為中心的搖鏡頭表現(xiàn)多視點(diǎn)特寫。此外，由于對(duì)旁白過(guò)分依賴，推進(jìn)故事發(fā)展基本依靠文本語(yǔ)言，因此“小時(shí)代”系列也被網(wǎng)友戲稱為“PPT電影”—一邊看圖一邊講解。有趣的是，正因?qū)Ξ嬅娴倪^(guò)度關(guān)注，讓我們?nèi)菀缀雎噪娪爸惺褂妙l率極高的背景音樂(lè)。對(duì)于“小時(shí)代”系列而言，關(guān)掉畫面，影片尚能作為“配樂(lè)散文”來(lái)聽(tīng)；但若關(guān)掉音樂(lè)，整部影片就會(huì)徹底支離破碎。

這里所說(shuō)的背景音樂(lè)是指氛圍音樂(lè)和電影插曲兩大類，以《小時(shí)代》（2013年6月）和《小時(shí)代2：青木時(shí)代》（2013年8月）為例，背景音樂(lè)時(shí)長(zhǎng)占比分別高達(dá)69%和76%，這相當(dāng)于整部影片大約只有1/3的時(shí)間是沒(méi)有背景音樂(lè)的。因此，較之“PPT電影”，“小時(shí)代”系列似乎更適合被稱為“音樂(lè)盒電影”。片中任意兩段背景音樂(lè)之間的間隔時(shí)長(zhǎng)不超過(guò)5分鐘，這意味著音樂(lè)覆蓋了所有重要場(chǎng)景，尤其是涉及人物的身份介紹、回憶想象等重要場(chǎng)景。電影貌似要講述的內(nèi)容很多，以至于不得不借助旁白，但過(guò)量的背景音樂(lè)加上頻繁的慢鏡頭，事實(shí)上卻在提醒觀眾，情節(jié)其實(shí)并不重要，重要的是慢下來(lái)欣賞眼前的場(chǎng)景。電影中的每一幀畫面都精致得如同海報(bào)；無(wú)論工作空間還是生活空間，看起來(lái)都像是高檔住宅的樣板間；作為影片高潮的姐妹大戰(zhàn)與姐妹情深片段，更是全部發(fā)生在主要人物盛裝出席的重要場(chǎng)合。正是這些看起來(lái)完全不真實(shí)的畫面道出了《小時(shí)代》的第一個(gè)秘密：精心打造這個(gè)虛構(gòu)世界的目的其實(shí)不在于炫富（迷戀物品），而在于將日常生活景觀化（迷戀社會(huì)關(guān)系與社會(huì)想象）。于是，音樂(lè)便成為進(jìn)入“景觀”的關(guān)鍵要素。在電影中，每一個(gè)人物的出場(chǎng)都有與之相應(yīng)的氛圍音樂(lè)，幾乎所有電影插曲都是無(wú)源音樂(lè)，無(wú)處不在的聲音設(shè)計(jì)把景觀與真實(shí)生活分隔開(kāi)。也就是說(shuō)，《小時(shí)代》式的景觀電影必須堅(jiān)持聽(tīng)覺(jué)至上，如果沒(méi)有音樂(lè)，景觀將面臨回到真實(shí)的危險(xiǎn)。

更重要的是，《小時(shí)代》如此展現(xiàn)景觀式青春的目的，并不是為了展望未來(lái)，而是指向懷舊。電影一開(kāi)場(chǎng)就用逆光和升格鏡頭來(lái)拍攝4個(gè)高中女生的畢業(yè)表演，營(yíng)造出一種將青春定格在回憶里的氛圍，這個(gè)結(jié)尾般的開(kāi)場(chǎng)奠定了全片的基調(diào)。敘述者林蕭的旁白貫穿影片始終，她以回憶視角講述故事，由此對(duì)指定情境進(jìn)行情感放大，正如米歇爾 · 希翁（Michel Chion）所說(shuō)，“與文學(xué)相比，電影中文本言語(yǔ)具有雙倍的能力”[1]。在背景音樂(lè)加旁白已經(jīng)使得整個(gè)畫面節(jié)奏顯慢的前提下，電影還使用了大量慢鏡頭，試圖讓美麗的場(chǎng)景“凝固”，這便是《小時(shí)代》的第二個(gè)秘密：所有故事在發(fā)生的那一刻就已經(jīng)成為回憶，這是一部正在發(fā)生的懷舊電影。

懷舊原本需要時(shí)間和距離的阻隔，以此讓情感在內(nèi)心凝結(jié)為可以反復(fù)揣摩的某種“形象”，《小時(shí)代》及其所代表的即刻懷舊卻加速了這個(gè)過(guò)程，讓觀眾在音樂(lè)響起的那一刻就開(kāi)始懷舊與感傷。《小時(shí)代》雖然被貼上了“爛片”的標(biāo)簽，但主題曲《時(shí)間煮雨》卻深入人心[2]。在《懷舊的未來(lái)》中，斯維特蘭娜 · 博伊姆（Svetlana Boym）認(rèn)為懷舊是放逐之人對(duì)鄉(xiāng)愁的書寫，看起來(lái)“懷舊是對(duì)某一個(gè)地方的懷想，但是實(shí)際上是對(duì)一個(gè)不同的時(shí)代的懷想”，也就是說(shuō)，懷舊超出了個(gè)人心理，指向個(gè)人記憶與集體記憶的關(guān)聯(lián)[3]。但在《小時(shí)代》的懷舊里，似乎看不到這樣的關(guān)聯(lián)，它所呈現(xiàn)的是一種正在發(fā)生的“青春新懷舊”，“不是為了懷念青春而想象校園，而是懷念當(dāng)下而想象青春，是一種‘正在發(fā)生著的過(guò)去’”[4]。也正是這種即刻懷舊透露了新的精神征兆，“我”所共情與懷舊的對(duì)象可以僅僅是自己。“小時(shí)代”系列影片雖然藝術(shù)成就不高，但影片中的“懷舊型”聽(tīng)覺(jué)形象卻暗合了當(dāng)代青年試圖逃離此刻、逃避當(dāng)下的社會(huì)無(wú)意識(shí)。從這個(gè)意義上說(shuō)，極具“作者性”的“小時(shí)代”系列事實(shí)上又是成功的。

結(jié)語(yǔ)

通過(guò)上述分析可以看到電影音樂(lè)與時(shí)代感之間的復(fù)雜關(guān)系：從聽(tīng)覺(jué)感召到聽(tīng)覺(jué)反思再到聽(tīng)覺(jué)懷舊，從集體的、激昂的聲音走向個(gè)體的、感傷的聲音，或許并非偶然。2012年以來(lái)，以《中國(guó)好聲音》（浙江衛(wèi)視）、《我是歌手》（湖南衛(wèi)視）為代表的音樂(lè)綜藝節(jié)目對(duì)“好聲音”的推崇，共同展示了聲音的一種新的政治學(xué)圖景，“聲音被作為一種獨(dú)立的形式來(lái)談?wù)摚怀榭樟艘饬x，變成了音樂(lè)的商品拜物教的存在方式”[1]，觀眾在不同的歌曲翻唱中感受著同樣的煽情，仿佛只有感人的才是好聽(tīng)的。由此不妨說(shuō)，《小時(shí)代》將自己打造成“音樂(lè)盒電影”，既是聽(tīng)覺(jué)馴化的結(jié)果，也是新的視聽(tīng)綜合體的開(kāi)端。在這樣的視聽(tīng)綜合體里，音樂(lè)的縫合效應(yīng)進(jìn)一步凸顯。以音樂(lè)綜藝節(jié)目和二創(chuàng)剪輯為代表，前者讓現(xiàn)場(chǎng)空間在高保真音效中被抹除和超越，后者讓連續(xù)的音樂(lè)覆蓋了不連續(xù)影像的真實(shí)聲景，新的聲音編碼使影像成為一種均質(zhì)化的流體。這種強(qiáng)調(diào)聲音、訴諸情感的音樂(lè)效應(yīng)正在影響當(dāng)代青年的聽(tīng)覺(jué)結(jié)構(gòu)，它要求對(duì)情感中介的復(fù)雜性進(jìn)行某種程度的“簡(jiǎn)化聆聽(tīng)”（reduced listening）：把音樂(lè)當(dāng)作純粹的情感客體來(lái)觀察，讓影像成為音樂(lè)的圖譜和對(duì)音樂(lè)的闡釋[2]。正因青年形象的每一次時(shí)代變化都包含著顛覆自身的危機(jī)，解讀形象變化的文化編碼，識(shí)別不同階段的聽(tīng)覺(jué)結(jié)構(gòu)，才成為觀察當(dāng)代中國(guó)社會(huì)文化轉(zhuǎn)型的有效且關(guān)鍵路徑。

值得進(jìn)一步反思的是，就近年來(lái)影視的發(fā)展?fàn)顩r來(lái)看，對(duì)音樂(lè)的縫合效應(yīng)進(jìn)行有效探索的并非電影而是電視劇，如2023年上線的三部懷舊題材作品《漫長(zhǎng)的季節(jié)》《繁花》和《平原上的摩西》。《漫長(zhǎng)的季節(jié)》以豆瓣評(píng)分9.4的成績(jī)成為近年國(guó)產(chǎn)電視劇最高分作品，《繁花》則因王家衛(wèi)的電影美學(xué)空降電視劇而引發(fā)諸多討論。這兩部劇風(fēng)格迥異，卻又共享著同樣的時(shí)代內(nèi)核與聽(tīng)覺(jué)想象：使用大量流行音樂(lè)作為插曲來(lái)縫合故事的懷舊情緒。不同的是，《漫長(zhǎng)的季節(jié)》采用的是“組合式配樂(lè)”，當(dāng)下的流行音樂(lè)與過(guò)去的故事組合出新的情感釋義；《繁花》采用的則是“聚合式配樂(lè)”，插曲來(lái)自特定年代的音樂(lè)數(shù)據(jù)庫(kù)，時(shí)間性和時(shí)代性在此合二為一。以懸疑故事講述時(shí)代轉(zhuǎn)型創(chuàng)傷且入圍第73屆柏林電影節(jié)劇集單元的《平原上的摩西》，又恰好相反，它幾乎完全拒絕了流行音樂(lè)，形成一種獨(dú)特的聲音寫實(shí)主義，但或許也正因如此，這部幾乎相當(dāng)于超長(zhǎng)藝術(shù)電影的迷你劇在觀眾接受層面遭遇了失敗。上述三部電視劇都試圖講述20世紀(jì)90年代的懷舊故事，卻采用了完全不同的聲音策略，對(duì)如何通過(guò)聽(tīng)覺(jué)來(lái)引發(fā)懷舊和反思做出了新的探索。它們既是近年國(guó)產(chǎn)電視劇藝術(shù)成就的集中體現(xiàn)，也給國(guó)產(chǎn)電影的聽(tīng)覺(jué)敘事帶來(lái)了挑戰(zhàn)。從這個(gè)意義上說(shuō)，如何應(yīng)對(duì)聽(tīng)覺(jué)結(jié)構(gòu)的新變化將成為電影聲音設(shè)計(jì)的重要命題。

本文系國(guó)家社科基金青年項(xiàng)目“當(dāng)代中國(guó)電影中的青年形象與文化編碼研究（1978—2018）”（項(xiàng)目批準(zhǔn)號(hào)：19CZW041）階段性成果。

責(zé)任編輯：趙軼峰

[1]" “感覺(jué)結(jié)構(gòu)”是雷蒙·威廉斯（Raymond Williams）思想體系中一個(gè)不斷發(fā)展的重要概念，雷蒙·威廉斯認(rèn)為感覺(jué)具有可以通過(guò)理性來(lái)進(jìn)行分析的結(jié)構(gòu)，強(qiáng)調(diào)以“在過(guò)程中”的鮮活經(jīng)驗(yàn)替代世界觀（world view）或意識(shí)形態(tài)（ideology）等相對(duì)定型的概念。以感覺(jué)結(jié)構(gòu)為理論框架，不少學(xué)者對(duì)情感與現(xiàn)代性、情感與社會(huì)轉(zhuǎn)型等做了有益的研究，如李海燕的《心靈革命：現(xiàn)代中國(guó)愛(ài)情的譜系》（參見(jiàn)[美]李海燕：《心靈革命：現(xiàn)代中國(guó)愛(ài)情的譜系》，修佳明譯，北京大學(xué)出版社2018年版）。以此為理論背景，本文嘗試從不同時(shí)期電影主題曲的“鮮活經(jīng)驗(yàn)”出發(fā)，探討文化表象背后的“共同經(jīng)驗(yàn)”。

[2]" 陳獨(dú)秀：《敬告青年》，《青年雜志》第1卷第1號(hào)，1915年9月15日。

[3]" 編者：《奮斗是青春的底色—致讀者》，《人民日?qǐng)?bào)》2013年1月8日第19版。

[4]" “國(guó)家話語(yǔ)”并不是一個(gè)內(nèi)涵清晰、不言自明的概念，而是在當(dāng)代文化中伴隨國(guó)家修辭學(xué)發(fā)展出的概念。從國(guó)家政治層面來(lái)看，在國(guó)內(nèi)外事務(wù)中制定的政策、傳達(dá)的理念都屬于國(guó)家話語(yǔ)的范疇；從文化層面來(lái)看，國(guó)家話語(yǔ)內(nèi)涵更為模糊，諸如“中國(guó)制造”等各類“中國(guó)話語(yǔ)”，其核心要?jiǎng)?wù)是塑造民族凝聚力。本文所使用的“國(guó)家話語(yǔ)”，根據(jù)不同的語(yǔ)境可能涉及不同層面，如電影中圍繞國(guó)家歷史、政策、理念等內(nèi)容展開(kāi)的敘事，既來(lái)自國(guó)家政治層面，同時(shí)又在電影中呈現(xiàn)為包含了復(fù)雜文化因素的時(shí)代話語(yǔ)。

[5]" 習(xí)近平：《在實(shí)現(xiàn)中國(guó)夢(mèng)的生動(dòng)實(shí)踐中放飛青春夢(mèng)想》，《習(xí)近平談治國(guó)理政》第一卷，外文出版社2018年版，第54頁(yè)。

[6]" 蓋琪：《“少無(wú)所依”：中國(guó)當(dāng)代主流影視劇中的青年主體性話語(yǔ)》，《文藝研究》2014年第12期。

[7]" 周志強(qiáng)：《我們失去了“青年”》，《社會(huì)觀察》2012年第5期。

[8]" 戴錦華：《歷史的坍塌與想象未來(lái)—從電影看社會(huì)》，《東方藝術(shù)》2014年第S2期。

[1]" 張旭東：《重訪八十年代》，《讀書》1998年第2期。

[2]" 陳璇：《80后，怎么辦？》，《中國(guó)青年報(bào)》2015年8月12日第12版。

[3]" 這句話引自電影《小時(shí)代》，它也是原著小說(shuō)中最常被引用的。無(wú)論是重談“80后”，還是蝸居、裸婚、蟻?zhàn)濉⒎鹣怠⑻善降仍掝}，都指向面對(duì)社會(huì)整體性壓力時(shí)個(gè)體顯得無(wú)能為力的“小時(shí)代”。電影《小時(shí)代》所表現(xiàn)的內(nèi)容與這些議題完全相反，但它也給自己貼上了“小時(shí)代”的標(biāo)簽，這里引用它作為“小”的代表，正是基于這種矛盾和反差。

[4]" 鄧小平同志說(shuō)：“我們的文藝，應(yīng)當(dāng)在描寫和培養(yǎng)社會(huì)主義新人方面付出更大的努力，取得更豐碩的成果。要塑造四個(gè)現(xiàn)代化建設(shè)的創(chuàng)業(yè)者，表現(xiàn)他們那種有革命理想和科學(xué)態(tài)度、有高尚情操和創(chuàng)造能力、有寬闊眼界和求實(shí)精神的嶄新面貌。”參見(jiàn)鄧小平：《在中國(guó)文學(xué)藝術(shù)工作者第四次代表大會(huì)上的祝詞》，涂途、吳開(kāi)英主編《鄧小平文藝?yán)碚撟x本》，中共中央黨校出版社1998年版，第7頁(yè)。

[5]" 本文以1977年恢復(fù)電影生產(chǎn)、1978年召開(kāi)十一屆三中全會(huì)為時(shí)間節(jié)點(diǎn)，將此時(shí)間節(jié)點(diǎn)作為新時(shí)期電影的開(kāi)端。從這個(gè)意義上說(shuō)，《小字輩》雖然上映于1979年，但仍屬于20世紀(jì)80年代電影的話語(yǔ)體系。基于這種“開(kāi)端”意義，本文將《小字輩》作為80年代轉(zhuǎn)折期電影的代表。下文的聲音分析，影片參考“1905電影網(wǎng)”的《小字輩》在線觀影網(wǎng)址：https：//www.1905.com/vod/play/936579.shtml。

[1]" 《中國(guó)青年》1980年第5期刊登了一封署名“潘曉”的讀者來(lái)信，題為《人生的路呵，怎么越走越窄》。作者在信中描述了自己成長(zhǎng)過(guò)程中遭遇的失落與失望，表達(dá)了對(duì)人生道路選擇的迷茫。此信的發(fā)表引發(fā)了20世紀(jì)80年代第一場(chǎng)影響深遠(yuǎn)的思想討論—“潘曉討論”（又稱“人生觀大討論”），不到一個(gè)月的時(shí)間編輯部就收到兩萬(wàn)多封參與討論的來(lái)信。作為筆名的“潘曉”二字，是編輯馬笑冬從潘祎和黃曉菊兩位讀者的名字中各取一個(gè)字組成的，并非某一個(gè)具體的青年。這封信實(shí)際上也是一份典型材料，反映了當(dāng)時(shí)的青年思潮。參見(jiàn)潘曉：《人生的路呵，怎么越走越窄》，《中國(guó)青年》1980年第5期。

[2]" 本刊編輯部：《獻(xiàn)給人生意義的思考者》，《中國(guó)青年》1981年第6期。

[1]" Xuelin Zhou， Young Rebels in Contemporary Chinese Cinema （Hong Kong： Hong Kong University Press， 2007）， 150-152.

[2]" 賈樟柯、楊遠(yuǎn)嬰：《拍電影最重要的是“發(fā)現(xiàn)”—與賈樟柯導(dǎo)演對(duì)話》，《當(dāng)代電影》2015年第11期。

[3]" 楊非、商玲：《賈樟柯 難道我所有電影都要拍縣城？》，《南方人物周刊》2009年第10期。

[1]" 孫健敏、賈樟柯：《經(jīng)驗(yàn)世界中的影像選擇（筆談）》，賈樟柯著《賈想1996—2008：賈樟柯電影手記》，北京大學(xué)出版社2009年版，第98頁(yè)。

[2]" 參見(jiàn)[法]賈克·阿達(dá)利：《噪音：音樂(lè)的政治經(jīng)濟(jì)學(xué)》，宋素鳳、翁桂堂譯，河南大學(xué)出版社2015年版，第46頁(yè)。

[1]" [法]米歇爾·希翁：《視聽(tīng)：幻覺(jué)的構(gòu)建》，黃英俠譯，北京聯(lián)合出版公司2014年版，第153頁(yè)。

[2]" 在《致我們終將逝去的青春》（2013）、《小時(shí)代》等影片的主題曲營(yíng)銷都取得很好的市場(chǎng)反響之后，是否有一首“貼耳”的主題曲，開(kāi)始成為青春片能否吸引觀眾走進(jìn)影院的重要因素之一。

[3]" [美]斯維特蘭娜·博伊姆：《懷舊的未來(lái)》“導(dǎo)言：忌諱懷舊嗎？”，楊德友譯，譯林出版社2010年版，第4—5頁(yè)。

[4]" 周志強(qiáng)：《青春片的新懷舊美學(xué)》，《南京社會(huì)科學(xué)》2015年第4期。

[1]" 周志強(qiáng)：《唯美主義的耳朵—“中國(guó)好聲音”、“我是歌手”與聲音的政治》，《文藝研究》2013年第6期。

[2]" 陳琰嬌：《〈樂(lè)隊(duì)的夏天〉與“情感現(xiàn)場(chǎng)”：音樂(lè)綜藝的情感客體化》，《文學(xué)與文化》2023年第3期。