美術之用

【摘 要】 當下的“美術”含義多與“繪畫”相關，而在晚清，“美術”作為概念傳入中國時，其含義更多地與我們現在所理解的“藝術”概念相近，涵蓋了“建筑、雕塑、音樂、繪畫、詩歌”等藝術形式。嚴復節譯了倭斯弗On the Exercise of Judgment in Literature的前兩章及第三章前半部分內容，并以《美術通詮》為名發表。嚴復將倭斯弗的文學批評著作冠以“美術”之名，其命意關聯了西方的科學觀念與中國傳統“樂教”思想，形成了科學與情感相結合的“美術觀”。這種美術觀一方面側重用“美術”培養“觀察”能力以學習“科學”知識，另一方面則與嚴復希望通過提高“民”的素質以“移風易俗”的理想有關。與追求純粹審美的“美術”不同，嚴復的“美術觀”扎根于19世紀末至20世紀初中國的社會現實，在中西文化交融中擇其精華，將二者熔鑄一體，形成了具有時代性的“美術觀”。

【關鍵詞】 嚴復；《美術通詮》；美術；科學與情感；移風易俗

《美術通詮》是嚴復在1906至1907年以倭斯弗[1]（W. Basil Worsfold）的《文學批評訓練》（On the Exercise of Judgment in Literature）前三章為底本翻譯而來的。倭斯弗的《文學批評訓練》于1900年出版，共八章[2]，是一部“文學批評”著作，該書開篇從“Art”的分類講起，進而談及其門類下“Literature”的特質，隨后利用余下篇章介紹了西方各時代文學批評的方法。但嚴復只翻譯了該書的前兩章及第三章的部分內容，并且將其命名為《美術通詮》，可見嚴復對“美術”觀念類分及價值的關切。

近十余年來，學界對《美術通詮》英文原文的發現及對相關材料的整理和關注[3]，更新了研究嚴復“美術觀”的視野。此間，學界在“美術”視域對嚴復及《美術通詮》展開探討，有學者將嚴復及《美術通詮》作為中國近現代美術史發展的一個重要例證，如彭卿的博士論文《中國現代“美術”觀念的形成及其演變》即以此為思路，提及嚴復對“美術”的拓展及貢獻；也有學者借助《美術通詮》，以“美術”為視點審視“文學”，關注“美術”為現代“文學”生成所提供的思想資源，如狄霞晨的論文《作為文學的“美術”—美術與中國現代文學觀念的生成》；還有一些論文主要討論《美術通詮》在“道德教化”方面的價值，如林曉照的《教化之極高點：清末“美術”的興起》，等等。以“史”的視野研究《美術通詮》能幫助我們更準確地定位嚴復的“美術觀”，但嚴復決意建構“美術”與“科學”之間關聯所利用的思想資源，以及他“選擇性翻譯”《美術通詮》背后深層次的命意，仍需從20世紀思想史與藝術史發展的角度進行進一步挖掘。

一、“托意寫誠”—“美術”的特質

在《文學批評訓練》第一章中，倭斯弗詳細地介紹了藝術、美術和詩歌（文學）三者之間的關系。第一章的標題為“Art”（嚴譯為“藝術”）。倭斯弗在其著作中將“Art”分為“Fine Arts”和“Mechanical Arts”兩類，嚴復在《美術通詮》中將之譯為“美術”和“實藝”。其中，“美術”包含“如營建architecture、如刻塑sculpture、如繪畫painting、如音樂music、如詩賦poetry”；“實藝”所包含的是制造的技術，“如匠、冶、梓、廬之所操，乃至圬者、陶人、紅女、車工之業”[1]。此時，倭斯弗所使用的Art（藝術）、Fine Art（美術）及嚴復所作翻譯與藝術、美術概念在當下的含義不盡相同，因此需要辨析它們在19世紀中后期至20世紀初的含義，才能展開深入探討。

Art在西方的語境中最初指代普遍性的技藝、技術，而包含繪畫、雕塑、建筑、音樂等現代意義上的“藝術”到19世紀才確立，“自從17世紀末，art專門意指之前不被認為是藝術領域的繪畫、素描、雕刻與雕塑的用法越來越常見，但一直到19世紀，這種用法才被確立，且一直持續至今”[2]。在《文學批評訓練》第一章的前半部分，Art指向的仍然是具有普遍意義的“技術”，而Fine Art專指“美術”。從19世紀中后期傳教士所編的多種英華辭典來看，Art亦多與“術”有關，指代的是某種技藝。1844年，衛三畏（Samuel Wells Williams）在《英華韻府歷階》中，將Art譯為“藝”，Arts譯為“百藝”。在麥都思（Walter Henry Medhurst）所編的《華英詞典》（1847—1848）中，Art被翻譯為“手藝、藝業、法術、技術、技藝、伎倆”。此后，在羅存德（Wilhelm Lobscheid）所編的《英華字典》（1866—1869）中，Art的翻譯與麥都思《華英詞典》基本相似。值得注意的是，羅存德將孔子所說的禮、樂、射、御、書、數“六藝”譯為the six liberal or polite arts。1908年，在顏惠慶的《英華大辭典》中，Art的詞條下出現了“Industrial Arts，工業之藝術；Fine Arts，雅藝，美術”的區分，與倭斯弗的分類較為相近。顏惠慶還將Art翻譯為“The application of skill to the production of the beautiful by imitation or design，美術，細巧之藝術（如刻像繪圖之類）”[1]。Art開始出現現代意義上“藝術”的釋意。

可見，在19世紀中后期，Art被理解為普遍意義上的“術”，包含工藝、手藝、法術等多種“技藝”或“技術”。20世紀初，Art出現了與審美技藝相關的“美術”義項。“美術”（Fine Art），實際上是“美”（Fine）的“術”（Art），即“藝術”中“細巧”的一類。據林晚照在《晚清“美術”概念的早期輸入》中考察，“美術”一詞的出現主要受到日本的影響，多認為是據日語“美術”翻譯而來。在19世紀末中國人寫的各類日本游記中，這個詞大量出現。而當時西方傳教士以“上藝”“美藝”“雅藝”指代“美術”，其“包含了繪畫、雕刻、建筑、音樂、詩歌等內容，范圍與來自日本的‘美術’相當，與今天的‘藝術’范圍相一致。‘上’、‘美’、‘雅’的使用，主要在于突出這一門藝與一般藝的區別”[2]。由上述簡單梳理可知，晚清所使用的“美術”與當下的“藝術”，在概念的含義上趨向一致，而非僅指“繪畫”。

在對Fine Arts與Mechanical Arts進行區分之后，倭斯弗聲明自己更關注“Fine Arts”的功用。于是他進行了概念的移用，即用“Art”或“Arts”替換了“Fine Art”或“Fine Arts”—“Henceforward， therefore， in speaking of ‘the Arts’ and of ‘Art，’ I shall refer exclusively to the Fine Arts and to Fine art”[3]。嚴復在《美術通詮》中將該句翻譯為“此后是書所云藝事，皆指美術而已”[4]。概念移用后，倭斯弗所用Art與當下的“藝術”及嚴復所譯“美術”的含義基本一致。由此，倭斯弗將論域從寬泛的“術”聚焦到“美術”的層面。

辨析清楚概念并說明倭斯弗對概念的移用后，便可進一步討論倭斯弗對“美術”特質的思考以及嚴復對倭斯弗觀念的接受。倭斯弗對“美術”特質的思考受到了黑格爾的影響。在《美學》中，黑格爾將“美”定義為理念的感性顯現，關注“理念”與“感性”如何相互構型從而呈現出不同的藝術形式。倭斯弗承襲了這種觀念，“they（指藝術）are arranged with reference to greater or less degree in which they severally depend upon a material basis for realization of their respective purposes. On this principle Hegel places Architective lowest， and Poetry highest， in order of dignity”[5]。嚴復在翻譯時認同倭斯弗的觀念并將該句譯為“美術可貴，存乎形上，必其事有待于物材彌寡，而后其為術彌尊。故德哲黑格爾列美術為五等，而詩歌最上，營建最下”[6]，點出了“形上”與“物材”對“美術”的影響。五種“美術”形式由此被由低到高排序為：建筑、雕塑、繪畫、音樂、詩歌。建筑依賴于石頭、木材、鐵等物質形式，其外形固然蘊藏了建筑家的巧思與追求，但難免被建筑的物質形式所掩蓋，因而地位較低；詩歌由文字或音節組成，利用符號，由視而識，由聲入心，表情達意，因而為最上層。

由此，倭斯弗認為“美術”應從以下三點進行分析：其一，不同“美術”形式的物質基礎；其二，物質基礎下的感官認知；其三，“美術”進入腦海中在精神層面所產生的影響。即強調“美術”如何利用客觀的形式，通過感官，影響人的主觀精神。倭斯弗將其總結為“Art， then， is the presentation of the real in its mental aspect”[1]，嚴復譯為“美術者何？托意寫誠，是為美術。又曰美術者，以意象寫物之真相者也”[2]。“托意寫誠”成為嚴復描述“美術”特質的“關鍵詞”。在《美術通詮》第二章“文辭”的案語中，嚴復又對“托意寫誠”進行了解釋，“夫界說曰：托意寫誠，謂之美術。意，主觀也；誠，客觀也。是故一切之美術，莫不假客觀以達其意境”[3]。

在對倭斯弗《文學批評訓練》進行翻譯的過程中，嚴復大致上認同倭斯弗對“Art”的類分，并在《美術通詮》中利用“托意寫誠”合適地概括了倭斯弗所言“美術”的特質。借此，嚴復以“美術”的“托意寫誠”為視野，結合清末社會、思想、文化語境，再思“美術”在清末中國的價值與功用。

二、“科學啟蒙”

—“美術”功用的“另面”

上節所言嚴復轉譯的“美術”，范疇包含建筑、雕塑、繪畫、音樂、詩歌，其特質為“托意寫誠”。“美術”既能通過建筑、雕塑、繪畫給人以視覺體驗，又可通過音樂給人以聽覺體驗，還能利用詩歌給人主觀情感上的陶冶。因而，嚴復所言的“美術”對人有“情感”上的熏陶。但美術是利用“托意寫誠”的方式，在“主觀”與“客觀”交互中實現其價值的。美術不只對主觀的“情感”產生影響，還能提供認識“客觀”事物的新方式，即嚴復所提出的利用“美術”以啟蒙“科學”思維的一面。

1906年，在《教授新法》的講演中，嚴復概括西方教育的思路如下，“西人謂一切物性科學之教，皆思理之事，一切美術文章之教，皆情感之事。然而二者往往不可徑分。科學之中，大有感情，美術之功，半存思理”[4]。此處，嚴復雖將“美術”與“文章”合用，指出其主要作用于“情感”，同時“美術”中亦有“思理”的成分，但這種“思理”的成分與“文辭”中“載道言理”的部分卻不盡相同，而與“科學”的“求證”“觀察”等思維方式有關。

嚴復早年在福州船政學堂學習，接觸了英文、算術、幾何、代數、光學、熱學、化學、地質學和天文學以及航海術等科目。1877年，嚴復前往英國留學，進一步學習算術、格致等科目。當時的英國正處于第二次工業革命初期，嚴復所接觸的斯賓塞、赫胥黎、達爾文、培根等人的學說，無不關注“科學”之功用。早年的學習使得“科學”知識、思維及方法在嚴復的思想體系中扎根。1898年，嚴復在講解西學門徑功用時提出，掌握真理的方法分為“考訂”“貫通”“實驗”。沈國威認為這三者是嚴復對“observation”“experiment”以及“ratiocination”（觀察、推演、印證）三個詞的翻譯—“首先要‘實測’，即觀察客觀世界；然后對實測的結果進行‘會通’，即從中總結出自然法則（大法、公理）；最后是‘實驗’，即將‘會通’得到的法則推廣運用至其他事例”[1]。可知在嚴復的觀念中，真正的知識并不只來源于書本或文字當中，還要進行親身實證，通過“科學”的方法來獲取，即讀“無字之書”：

吾人為學窮理，志求登峰造極，第一要知讀無字之書。培根言：“凡其事其物為兩間之所有者，其理即為學者之所宜窮，所以無小大，無貴賤，無穢凈，知窮其理，皆資妙道。”此佛所謂墻壁瓦礫，皆說無上乘法也。赫胥黎言：“能觀物觀心者，讀天地原本書；徒向書冊記載中求者，為讀第二手書矣。”讀第二手書者，不獨因人作計，終當后人；且人心見解不同，常常有誤，而我信之，從而誤矣，此格物家所最忌者。[2]

在《原強（修訂稿）》中，嚴復談到民智如何培養時，又引用赫胥黎的觀點，即“讀書得智，是第二手事，唯能以宇宙為我簡編，斯真學耳”，并將此觀點與朱熹的“格物致知”相比較，“夫朱子以即物窮理釋格物致知，是也；至于讀書窮理言之，風斯在下矣”[3]。嚴復認同朱熹對“即物窮理”的重視，即觀察自然之物，但“讀書窮理”并不是嚴復所欣賞的。“宋儒理學家自然研究只是‘察物’之中并不突出重要的一個部分，是以服務‘道德性命’為目標，乃至為著這個目的有時還不得不‘削足適履’，即嚴復所言‘強物就我’。”[4]因此，嚴復以“科學”的研究方法來反思中國傳統學術中存在的問題：

物理、美術二方面言，則偏于藝事，短于物理，而物理未明，故其藝事亦難言精進……更自內外籀之分言，則外籀甚多，內籀絕少，而因事前既無觀察之術，事后于古人所垂成例，又無印證之勤，故其公例多疏，而外籀亦多漏……考求而爭論者，皆在文字楮素之間，而不知求諸事實。一切皆資于耳食，但服膺于古人之成訓，或同時流俗所傳言，而未嘗親見為觀察調查，使自得也。[5]

嚴復認為中國傳統藝術偏于“藝事”而“物理未明”，偏于“耳食”，缺乏“內籀”[6]與“印證”，而事前又無“觀察”，只是服膺于成訓或傳聞而未親見。上述所列諸多問題，其根本原因在于中國傳統學術中缺少親見的“觀察調查”以及“內籀”的科學實證精神。

嚴復將培養科學實證的精神，視為學習觀物之法的最佳途徑，“莫若教之作畫。作畫不必遂成畫家，但使粗能，已有大益。蓋畫物之頃，童子心不外馳，而求肖物，則必審物，此二者皆極有用之心習”[7]。作畫可以讓童子在繪畫中“審物”，從而練習“觀物之法”，即利用“美術”中的“繪畫”來培養觀察的精神。嚴復的這種觀念大抵受到斯賓塞的影響。在《論教育》中，斯賓塞要尋找一種可以使人全面發展的知識，經過層層論證，他將目光落在了“科學”上：

為了直接保全自己或是維護生命和健康，最重要的知識就是科學。為了那個叫做謀生的間接保全自己，有最大價值的知識是科學。為了正當地完成父母的職責，正確指導的是科學。為了解釋過去和現在的國家生活，使每個公民合理地調節他的行為所必需的不可缺少的鑰匙是科學。同樣，為了各種藝術的完美創作和最高欣賞所需要的準備也是科學。而為了智慧、道德、宗教訓練的目的，最有效的還是科學。[1]

斯賓塞期望，無論是保持健康、謀求生計，還是參與國家事物，公民的生活都應有科學的介入與指導。斯賓塞認為，即便在藝術創作與欣賞中，也處處體現出科學的影響，“每種最高的藝術都以科學為依據，沒有科學，既不能有完美的創作，也不能有充分的欣賞”[2]。

因此，斯賓塞主張用科學的方式來培養人的“心智”，即以科學的方式來生活、學習。他認為獲得“觀察”的能力是學會使用“科學”方法的起點，而“繪畫”是培養“觀察”的重要方法。孩童們“努力想把他們自己所看見的突出的事物畫出來，就是進一步在本能地給知覺以練習，從而促使觀察更加準確、更加完整”。而對事物的觀察和感知只是第一步，要通過具體過渡到抽象，從經驗推演至科學。因此他反對孩子們從概念開始學習繪畫，認為他們起初并不需要知道什么是水平線、垂直線、斜線，而在“他做了幾次不成功的、像中國畫式的嘗試去把外貌畫在紙上之后，已經相當明白他要做什么也想去做什么的時候，就可以通過那個有時候用來解釋透視科學的儀器給他們上實驗透視的第一課”[3]。由此，孩子們便可經由“觀察”進入到對幾何、物理等知識的學習中。此處，“繪畫”成為訓練“觀察”思維的最好方式—經由簡單的觀察，逐步走進深奧的科學知識當中，形成可以把握科學的心智，便于智育的發展。而“美術”中所包含的建筑、雕塑的結構及可塑性亦與觀察、幾何、物理等方面的科學方法和知識緊密關聯。

在西方科學、教育等觀念的影響之下，嚴復將“美術”與“科學”關聯，反思中國傳統學術中存留的“耳食”“物理未明”等問題，一定程度上促進了中國傳統學術的革新與發展，亦可見清末“美術”之用不只是停留在“美”或“情感”的層面。而在美術對“情感”層面的影響中，嚴復又跨越了純粹的、無功利的“審美”，以“美”與“德”相結合，追求社會的變革以達到“移風易俗”的目的。

三、“移風易俗”

—嚴復對“美術”的企盼與命意

《美術通詮》發表于1906至1907年。此時，嚴復亦在翻譯《法意》。《法意》第十九卷主要討論民與法之關聯，即“欲施至美之法，必先治其民之心，而后有以翕受”[4]。那么，如何才能治民之心？嚴復在案語中稱：

吾國有最乏而宜講求，然猶未暇講求者，則美術是也。夫美術者何為？凡可以娛官神耳目，而所接在感情，不必關于理者是已。其在文也，為辭賦；其在聽也，為樂，為詩歌；其在目也，為圖畫，為刻塑，為宮室，為城郭園亭之結構，為用器雜飾之百工，為五彩彰施、玄黃淺深之相配，為道途之平廣，為坊表之崇閎，凡此皆中國盛時所重，而西國今日所尤爭勝而不讓人者也。[1]

此處嚴復所稱中國盛時之“美術”的范疇與《美術通詮》中所論“美術”相近。

反觀晚清“美術”的發展，“自其最易見者而言之，則在在悉呈其茍簡，宮室之卑狹，道路之萊污，用器百工之窳拙，設色之濃烈，音樂之噭楚，圖畫則無影，刻塑則倍真，以美術之法繩之，蓋無以不形其失理，更無論其移情動魄者矣”[2]。在古今中西的比較下，嚴復慨嘆清末“美術”之衰微，于是進一步重申“美術”之價值：

記有之，安上治民以禮，而移風易俗以樂。美術者，統乎樂之屬者也。使吾國而欲其民有高尚之精神，訣蕩之心意，而于飲食、衣服、居住、刷飾、詞氣，容儀瘓，知靜潔好，為人道之所宜，否則，淪其生于犬豕，不獨為異族所鄙賤而喚譏也，則后此之教育，尚于美術一科，大加之意焉可耳。東西古哲之言曰，人道之所貴者，一曰誠，二曰善，三曰美。或曰，支那人于誠偽善惡之辨，吾不具知，至于美丑，吾有以決其無能辨也。顧吾黨三思此言，而圖所以雪之者。[3]

整體而觀，在《法意》案語中，嚴復已對“美術”功用進行了較成體系的思考，其出發點是將“美術”放置于社會變革的觀念之下。進一步而觀，嚴復還將“真善美”與中國傳統“禮樂”觀結合，追求以“美術”而實現“移風易俗”的目的。

此處，嚴復對“美術”功用的思索與翻譯《美術通詮》所受到的影響是分不開的。在《美術通詮》的第一章中，嚴復將倭斯弗討論美術價值的“the f ine arts are concerned mainly with his moral and intellectual growth”[4]，譯為“美術關于民德、民智尤深，移風易俗存于神明之地”[5]。原文中的Moral、Intellectual本來只是“道德”與“智識”的對應，但嚴復以自己所關注的社會發展、培養青年的目標為依托，將其翻譯為“民德”“民智”，并加上了“移風易俗”的期待。在《美術通詮》第三節的案語中，嚴復根據倭斯弗對“文辭”的分類思索“美術”的價值。他將“實錄”的“文辭”與“創意”的“文辭”分別對應“學人”與“文人”，認為“前以思理勝，后以感情勝；前之事資于問學，后之事資于才氣；前之為物毗于禮，后之為物毗于樂”；而“美術”與培養“民智”“民德”緊密相關，即“子曰：安上治民，莫善于禮，移風易俗，莫善于樂。斯賓塞曰，瀹民智必益其思理，厚民德者必高其感情，故美術者，教化之極高點也”[6]。因而，嚴復對“美術”功用的思考離不開“真善美”與“禮樂”的思想資源。

從“真善美”的角度來看。1907年，在《丙午十二月廿三日上海華童學堂散學演說》中，嚴復提出了關于“教育目的”三問，便是嚴復對“真善美”的關注與思考，“第一問孰是而孰非，第二問孰真而孰妄，第三問孰美而孰惡。（Right or Wrong？ True or False？ Beautiful or Ugly？）”[1]。嚴復認為若要解決“是非”問題，需要通過“德育”；要明了“真妄”問題，需要借助“智育”要辨分美惡，則需要借助“樂教”：“若夫美惡之問題，毗于樂教，乃社會風俗最為詣極之境，此校所習，圖畫音樂，則猶此意，人必知此，而后見性分之權，而德育亦至此，而后盡其能事。所謂感而遂通，蒸為太和，皆于此而得驗。”[2]

嚴復還在“真善美”的框架中保留著“德育”“智育”的觀念。他雖注意到了“美惡”的問題即與“審美”相關，但他并沒有將“美”或“美育”作為單獨的范疇，或追求其無功利的情感教化，而是將“美”與“善”相關聯，展現出“美善相合”的“美術”觀，即“美術”雖關“美惡”，但它“毗于樂教”，與“德育”殊途同歸。1903年，王國維在《論教育之宗旨》中，將“美育”與“德育”“智育”“體育”并稱。雖然，王國維追求“美術”對情感的無功利，“蓋人心之動，無不束縛于一己之利害，獨美之為物，使人忘以一己之利害，而入高尚純潔之域，此最純粹之快樂也”；但他將美育定義為“一面使人治感情發達以達完美之域，一面又為德育與智育之手段，此教育者所不可不留意也”[3]，亦有“美善相合”的意味。1917年，在《以美育代宗教說》中，蔡元培亦是在與“真、善、美”相關的“知、情、意”框架下提出“以美育代宗教”的觀念。蔡元培要利用“美術”，“陶養吾人之感情，使有高尚純潔之習慣，而使人我之見、利己損人之思念，以漸消沮者也”[4]。蔡元培雖然將知、情、意從宗教中剝離，但美育陶養感情從而消除人我之見、利己損人的觀念實與“意志”即德育相關聯，這里德育與美育的關聯依然是緊密的。

可見，清末民初的文人學者，在“真善美”框架下討論“美術”價值問題時，或多或少會將情感與道德教化關聯在一起，而非只追求無功利的情感教化。這種“美善相合”的觀念與嚴復所反復強調的“禮樂文化”及其“移風易俗”的目的緊密相關。“禮樂文化”最早與巫術、祭祀的儀式相關聯。春秋末年“禮樂文化逐步從神壇走向政壇，成為政治中的一種規范性、約束性手段”，孔子作為儒家的代表人物，提出了“興于《詩》，立于禮，成于樂”的觀點，以期利用“禮樂”文化來整頓社會秩序[5]。

受“禮樂文化”的影響，嚴復在《法意》案語中討論“美術”功用時曾引經籍之語曰：“安上治民以禮，而移風易俗以樂。”[6]在《美術通詮》案語中又引曰：“安上治民，莫善于禮，移風易俗，莫善于樂。”[7]這一引用源自《孝經》，“教民親愛，莫善于孝。教民禮順，莫善于悌。移風易俗，莫善于樂。安上治民，莫善于禮”[1]。孔子本意是在言說孝道與禮樂之關系，進而提出“移風易俗”之觀點。荀子進一步推進了孔子的言說：

君子以鐘鼓道志，以琴瑟樂心，動以干戚，飾以羽旄，從以罄管。故其清明象天，其廣大象地，其撫養周旋有似于四時。故樂行而志清，禮修而行成，耳目聰明，血氣和平，移風易俗，天下皆寧，美善相樂。[2]

荀子將“樂”之功用與人之身心血氣與社會風俗關聯在一起，將“移風易俗”與“美善相樂”關聯。嚴復便借此將“真善美”中對“美術”將情感、道德教化相結合的“美善相合”觀與傳統禮樂文化中“移風易俗”的企盼結合在一起。

在《美術通詮》中，嚴復所討論“美術”之價值是從“民”入手，進而促進社會的變革。中國傳統“禮樂文化”多關乎上層文人教育，而嚴復主張用“美術”替代傳統的“樂”，影響普通民眾之衣食住行。這種由“禮樂的文化”轉移到“美術的文化”，實現了人文教化的下移，而“移風易俗”也從貴族、君子之風，變為社會“平民”之風，實則開啟了“審美文化”的探索與試驗，之后魯迅《擬播布美術意見書》，蔡元培所言“以美育代宗教”，亦是關注美術于社會之功用。

余論

此時，或可通過嚴復以“美術通詮”而不以“文學通詮”來翻譯倭斯弗的《文學批評訓練》，來重審嚴復視野下“美術”的價值。在嚴復所處的時代，“美術”還未完全專指“繪畫”，“文學”亦是“美術”中之一種。那么，用“美術”來囊括“文學”及其范疇之外的建筑、雕塑、繪畫、音樂等藝術門類，所能實現的社會教育功用要遠超于使用“文學”二字。而“美術”之功用，又可從“科學”與“情感”兩個角度來看：從“美術”與“科學”之關系來看，嚴復受到斯賓塞、赫胥黎等人的“科學”觀念影響，重視實證，強調科學中實驗與觀察的重要性，認為“美術”中的建筑、雕塑或更具體的“繪畫”可以在教育中培養兒童“觀察”的能力，借此可以提升民眾的“科學”素養及能力。從“美術”與“情感”的關系來看，嚴復結合了傳統“樂教”的觀念與“真、善、美”的追求，企盼以“美術”達到“移風易俗”之功用。因而，“美術”的“通詮”是嚴復著眼于清末社會現狀，為促進中國擺脫落后的處境，立足于中國傳統文化，涵濡中西之學的產物。嚴復視野中的“美術”不只是一個學科，還是促進中國社會現代轉型的“藍圖”。

責任編輯：趙東川

[1]" W. Basil Worsfold 今譯巴西爾·沃斯福爾德，嚴復在《寰球中國學生報》1906年第3期標注為“英國倭斯弗著”，本文按照嚴譯來稱呼，亦可譯為華斯福爾忒等。

[2]" 八章分別為：藝術論（Art）、文學論（Literature）、古代批評術（The Criticism of The Ancient World）、現代批評術（Modern Criticism）、創造文學訴之于想象（How Creative Literature Appeals To The Imagination）、當代批評術（Contemporary Criticism）、文學批評之運用（The Exercise of Judgement in Literature）、文學的形式—古典的與浪漫的方式—文體（Forms of Literature-Classical and Romantic Methods-Style）。

[3]" 以羅選民及其研究生于蕾在2009年首次將《美術通詮》與倭斯弗英文原文關聯為起點，到2021年底《文學通詮》的出版為重要節點。《文學通詮》由商務印書館出版，其中有羅選民翻譯的On the Exercise of Judgment in Literature全文，并收錄了倭斯弗英文原文及嚴復所譯《美術通詮》。

[1]" [英]倭斯弗：《美術通詮 篇一》，嚴復譯，《寰球中國學生報》第1卷第3期，1906年。

[2]" [英]雷蒙·威廉斯：《關鍵詞：文化與社會的詞匯》，劉建基譯，生活·讀書·新知三聯書店2005年版，第17—18頁。

[1]" 臺灣“中央研究院”近代史研究所線上資料庫， https：//mhdb.mh.sinica.edu.tw/dictionary/index.php，2023年9月1日。

[2]" 林曉照：《晚清“美術”概念的早期輸入》，《學術研究》2009年第12期。

[3]" W. Basil Worsfold， On the Exercise of Judgment in Literature （London： J. M. Dent and Co.， 1900）， 4.

[4]" "[英]倭斯弗：《美術通詮 篇一》，嚴復譯，《寰球中國學生報》第1卷第3期，1906年。

[5]" W. Basil Worsfold， On the Exercise of Judgment in Literature， 4.

[6]" "[英]倭斯弗：《美術通詮 篇一》，嚴復譯，《寰球中國學生報》第1卷第3期，1906年。

[1]" W. Basil Worsfold， On the Exercise of Judgment in Literature 5. 可見，倭斯弗此處已用Art替代了Fine Art。

[2]" [英]倭斯弗：《美術通詮 篇一》，嚴復譯，《寰球中國學生報》第1卷第3期，1906年。

[3]" [英]倭斯弗：《美術通詮 篇二》，嚴復譯，《寰球中國學生報》第1卷第4期，1907年。

[4]" 嚴復：《教授新法》，汪征魯等編《嚴復全集》第7卷，福建教育出版社2014年版，第236頁。

[1]" 沈國威：《嚴復與科學》，鳳凰出版社2017年版，第44—47頁。

[2]" 嚴復：《八月初三日侯官嚴先生在通藝學堂演說西學門徑功用》，汪征魯編《嚴復全集》第7卷，第90頁。

[3]" 嚴復：《原強（修訂版）》，汪征魯等編《嚴復全集》第7卷，第34頁。

[4]" 趙云波、范麗媛：《嚴復論格致與科學在方法上的差異》，《自然辯證法研究》2018年第5期。

[5]" 嚴復：《教授新法》，汪征魯等編《嚴復全集》第7卷，第237頁。

[6]" 即邏輯學中的歸納法，嚴復將其譯為“內籀”。

[7]" 嚴復：《教授新法》，汪征魯等編《嚴復全集》第7卷，第241頁。

[1]" [英]斯賓塞：《教育論：智育、德育和體育》，《斯賓塞教育論著選》，胡毅、王承緒譯，人民教育出版社2005年版，第44—45頁。

[2]" [英]斯賓塞：《教育論：智育、德育和體育》，《斯賓塞教育論著選》，胡毅、王承緒譯，第34頁。

[3]" [英]斯賓塞：《教育論：智育、德育和體育》，《斯賓塞教育論著選》，胡毅、王承緒譯，第71、74頁。

[4]" 嚴復：《法意》，汪征魯等編《嚴復全集》第4卷，第319頁。

[1]" 嚴復：《法意》，汪征魯等編《嚴復全集》第4卷，第322頁。

[2]" 嚴復：《法意》，汪征魯等編《嚴復全集》第4卷，第322頁。

[3]" 嚴復：《法意》，汪征魯等編《嚴復全集》第4卷，第322—323頁。

[4]" W. Basil Worsfold， On the Exercise of Judgment in Literature， 3.

[5]" [英]倭斯弗：《美術通詮 篇一》，嚴復譯，《寰球中國學生報》第1卷第3期，1906年。

[6]" [英]倭斯弗：《美術通詮 篇三》，嚴復譯，《寰球中國學生報》第1卷第5、6期，1907年。

[1]" 嚴復：《丙午十二月廿三日上海華童學堂散學演說》，汪征魯等編《嚴復全集》第7卷，第292頁。

[2]" 嚴復：《丙午十二月廿三日上海華童學堂散學演說》，汪征魯等編《嚴復全集》第7卷，第292頁。

[3]" 王國維：《論教育之宗旨》，謝維揚編《王國維全集》第14卷，浙江教育出版社2009年版，第11頁。

[4]" 蔡元培：《以美育代宗教說》，高平叔編《蔡元培全集》第3卷，中華書局1984年版，第33頁。

[5]" 翁禮明：《禮樂文化與詩學話語》，巴蜀書社2007年版，第50頁。

[6]" 嚴復：《法意》，汪征魯等編《嚴復全集》第4卷，第322頁。

[7]" [英]倭斯弗：《美術通詮 篇三》，嚴復譯，《寰球中國學生報》第1卷第5、6期，1907年。

[1]" 胡平生、陳美蘭譯注：《禮記·孝經》，中華書局2011年版，第190頁。

[2]" 安小蘭譯注：《荀子》，中華書局2007年版，第203—204頁。