行跡之外：明末清初文士以畫治生的職業性問題再探

【摘 要】 明末清初文士多有以畫治生之舉，即以繪畫來維持生計。在具體治生狀態中，既有不受索畫人影響的自由創作，也有受索畫人限制較多的徇人之作。但這并不意味著可以根據文士賣畫的行跡本身而將其界定為“職業畫家”，一些相關討論體現出這一思路的扁平化和單向度。“隱于畫”的思路和非本質視角或可提供理解此現象的新路徑。“隱于畫”的思路可發掘文士售畫行跡之外的其他維度，還原一個“多向度”的文士；非本質視角則提醒我們注意文士身份的流動性，以免執著于本質身份而有削足適履之憾。

【關鍵詞】 以畫治生；職業性；文人畫；龔賢；隱于畫

明清文士多有以畫治生之舉，即以自己的繪畫作品換取生活物資，明末清初此風尤盛。但以畫為生，與文士歷來在繪畫時秉持的“依仁游藝”的“業余”觀念可謂背道而馳，頗有淪為畫工之嫌。這也引發了無法回避的身份判斷問題：文士有售畫行為便是“職業畫家”了嗎？我們該如何理解以畫治生的文士的身份問題？學者們在研究中對此已有或深或淺的探索，其中大部分觀點是將此類文人視為“職業畫家”，如海外藝術史家高居翰（James Cahill）、謝伯柯（Jerome Silbergeld）、金紅男（Hongnam Kim）等皆持此論。但通過具體語境分析可以發現，“職業畫家”作為身份判斷的有效性是非常有限的，置之明清社會的歷史情境中難免有方枘圓鑿之憾—將售畫行跡本身作為判斷以畫治生的文士身份的依據可能并不充分，還需結合當時的歷史情境做出更貼合實際的分析。值得注意的是，這一話題并不單純是身份判斷的問題，其背后的思考路徑亦牽涉著藝術史研究的方法和視角，值得進一步關注與探討。

一、“職業”與“業余”并存的治生狀態

從創作狀態來看，以畫為生和以畫自娛最大的區別當屬前者可能存在“枉己徇人”，即文士以索畫者（或亦可稱顧客）的要求為創作的第一準則，甚至不得不因此違背自己的創作習慣和喜好。如果將顧客面向視為文人走向職業化的標準與特征的話，那么明末清初文士的治生活動中，往往職業狀態與非職業狀態并存。將目光集中于個案有助于展開更精確的分析，茲以龔賢為例來一窺文人畫家治生活動的具體情況。

龔賢（1618—1689），字半千，別號柴丈、野遺等，為明末清初著名山水畫家，乃“金陵八家”之首。從身份來講，龔賢當屬文人畫家之列，這是毋庸置疑的。他雖布衣終身，但少年即有詩名，《昆新兩縣續修合志》稱龔賢“與同邑周如凱、何法皆以詩名，而賢尤著”[1]。龔賢交游之中，也多為著名文人，如王士禛、施閏章、屈大均、孔尚任等，他與這些人有不少詩文唱和流傳于世。可以說，除了畫，龔賢平生所好便是詩，如傳世之《草香堂集》。龔賢屢屢為人稱道的是編選中、晚唐詩一事。現仍存有龔賢選編的《中晚唐詩紀》六十二卷，錄張籍以下六十二家詩。對此，龔賢知交周亮工在《讀畫錄》中稱贊道：“（龔賢）酷嗜中晚唐詩，蒐羅百余家，中多人未見本。曾刻廿家于廣陵，惜乎無力全梓，至今珍什笥中。古人慧命所系，半千真中晚之功臣也。”[2]

除了深厚的詩文修養，龔賢的繪畫觀念亦依從文人一脈。龔賢曾得董其昌親炙，受“南北宗”論影響頗大，他也和董其昌一樣視繪畫一事為寄情的途徑，認為若是命題寫事，則是俗人所為：

古有圖而無畫。圖者，肖其物，貌其人，寫其事。畫則不必然，用良毫、珍墨，施于古楮之上。其物則云山、煙樹、危石、冷泉、板橋、野屋。人可有可無。若命題寫事則俗甚。[3]

由龔賢所論“圖”“畫”之分來看，顯然“畫”才是他所認為的文人創作，而“圖”則接近職業畫匠所作，往往拘于形似，不論主題還是用途都與文人創作的“畫”相去甚遠。不過，這只是一種理想狀態。龔賢一生幾乎未曾出仕，身為底層文人，他平素賴以為生的便只有繪畫一途了。龔賢以畫謀生之事，雖然不像鄭板橋一樣有潤例流傳，但仍有諸多記載可資征信。在《溪山無盡圖》的題跋中他曾發出“憶余十三便能畫，垂五十年而力硯田，朝耕暮獲，僅足糊口，可謂拙矣”的感慨，而友人汪懋麟亦有“圖畫人爭買，詩篇俗未知”[4]的詩句，可知當時龔賢盛名之下，不乏出資買畫的人。

龔賢用以治生的繪畫中，既有業余遣興之作，也有應主顧要求而專門繪制者。以他著名的《溪山無盡圖》為例，該圖[5]上有一長跋，詳細記錄了此圖的創作過程和流入贊助人之手的過程：

庚申春，余偶得宋庫紙一幅，欲制卷，畏其難于收放；欲制冊，不能使水遠山長，因命工裝潢之，用冊式而畫如卷，前后計十二幀，每幅各具一起止；觀畢伸之，合十二幀而具一起止，謂之折卷也可，謂之通冊也可……是年以二月濡筆，或十日一山，五日一石，閑則拈弄，遇事而輟，風雨晦冥……逮今壬戌長至而始成，命之曰《溪山無盡圖》。……頃挾此冊游廣陵，先掛船迎鑾鎮，于友人座上值許葵庵司馬，邀余舊館下榻授餐；因探余笥中之秘，余出此奉教。葵庵曰：“詎有見米顛袖中石，而不攫之去者乎？請月給米五石、酒五斛，以終其身何如？”余愧嶺上白云，堪怡悅，何合謬加贊賞，遂有所要而與之；尤囑葵庵幸為藏拙，勿使人笑君寶燕石而美青芹也。半畝龔賢記。[1]

許葵庵即許桓齡，字嵩期，號葵庵，當時為河東運使，故龔賢以司馬稱之。由這段長跋可知，此圖就創作過程而言，完全是自娛性的：無論是“宋庫紙”這樣的古楮，還是“十日一山、五日一石”和“閑則拈弄，遇事而輟”的創作狀態，都符合龔賢自己所說的“堪自怡悅”的性質。結合龔賢前文對“圖”與“畫”的區分，《溪山無盡圖》顯然正是典型的遣興之作。因此，之后他將此畫攜帶至揚州，在友人宴會中遇到許桓齡并完成了該畫的“交易”，也就不能算是典型的“贊助人”與畫家的交往行為了，因為前者對該畫創作過程并無影響[2]。這也提醒我們，即便是用以治生的畫作，也很可能是出于自娛。畫家盛名之下，不乏循聲而來的索畫者，他們對畫家較為尊重，其索畫往往出于收藏等目的，未必完全源于賀壽、裝飾等實用需求。這種索畫“定制”色彩較弱，也給畫家的創作留出了較大的自由空間。

但龔賢以畫治生并非沒有職業化傾向，顧客的意見對繪畫創作或多或少都產生了影響。龔賢與許桓齡結識之后，后者還將龔賢引薦給了其他仰慕者，這對龔賢的治生狀況無疑是很有幫助的。龔賢有一封信便是在向許桓齡詢問一位“吳心老”所定制山水中堂的尺幅：

兩承芳訊，極感揄揚！晚得知音，殊堪自賀。……諭吳心老中堂大幅，已從白下覓舊紙，成一幅長一丈、闊四尺，一幅長八尺、闊四尺五寸，不識當用何幅？乞示！一併與尊畫捧來何如？[3]

此封信的語氣頗為恭敬，既感于知音之賞，也感于許桓齡之“揄揚”—也許在信中龔賢更側重于表達后者。從信中可知，有仰慕者通過許桓齡向龔賢定制了一幅山水畫，該畫系中堂大幅形式的畫作，實用功能更為明顯，與側重于收藏的冊頁、手卷類頗有不同。顯然，在此幅定制類畫作的完成過程中，不管是主題、類別，還是形制、尺寸，顧客“吳心老”的意見是有一定影響力的。

在這類治生活動中，龔賢的創作難免會受到限制，比如濃淡多寡、畫幅大小等，多少都要考慮到索畫者的需求與喜好。以設色畫為例，雖然設色畫亦是山水畫中的重要傳統，且經典作品很多，但相比之下，董其昌所推崇的南宗畫脈顯然更偏愛水墨山水。龔賢亦是如此，他的設色畫極少，也很少談及此類畫的作法。不過，他在設色畫《秋山飛瀑圖》上題寫的一段文字，表明了自己對設色畫的態度：

半畝居人年近六十，未嘗一為設色畫，蓋非素習也。而酷好余畫者數以青綠見索，遂有糟粕可厭如斯。雖亦遠慕古人，實則不如用墨之盡善，因志數言，就大方指正。[4]

龔賢素來喜愛水墨畫，雖然古人設色畫有極精美者，但就龔賢自己而言，并不愿也不擅長作設色畫。而現在流傳的幾幅龔賢的設色畫，比如《秋山飛瀑圖》，大多應為應索畫人要求而作，龔賢自己并不滿意，因此以“糟粕”稱之。據蕭平所見，“細讀該圖，可以看出，作者是在一幅近于完成的墨筆畫稿上敷染青綠的。由于筆墨的程度已經深重，再施以較重的色彩，所以稍嫌膩濁”[1]。這種與龔賢素來風格差異較大的面貌，正是源于治生語境中索畫者的影響力。

龔賢的治生狀態頗具典型性。總體而言，文士以畫治生并非完全的業余狀態，亦有其職業化的一面，因為索畫者在畫幅尺寸、主題、風格等多方面都影響到文士創作的面貌。

二、“職業畫家”身份判定的局限性

既然文士以畫治生亦存在職業化狀態，那么是否可以據此稱這類文士為“職業畫家”？答案可能并不像想象中那么簡單。對于文士以畫治生活動中的身份問題，學界已多有論及。面對明清之際顯著增多的以畫為生的文士，大部分藝術史研究者都以職業畫家目之。高居翰即直接稱以畫治生的文士畫家為“職業畫家”。

自明代中期（15、16世紀）以來，文化之士通過繪畫活動獲取收益的情況日漸增加，當其時，因著財富與教育水平的提高，產生了大批有資格為官的人員（中國學者文人的傳統職業），這遠遠超過了官僚機構所能接納的人數，他們當中的許多人被迫轉向其他方面，包括繪畫在內，利用他們的學識和才能謀生。可以說，此種境遇中的畫家需要并且從淪為職業畫家的過錯中獲得赦免。[2]

高居翰此處提到的明清這一批缺乏其他經濟來源的非仕籍文士，正是以畫治生的主要群體。雖然高居翰對此群體懷抱同情，也提到了其具有學養和為官的資格，但他仍以職業畫家目之。不只高居翰如此，將“以畫治生”的行為與“職業畫家”的身份關聯起來，是不少研究者的做法。如在中國藝術社會史研究界有深遠影響力的、于1980年在美國堪薩斯城納爾遜—阿特金斯美術館（The Nelson-Atkins Museum of Art）舉行的中國畫研討會，便以“中國畫家與贊助人”為主要議題，之后結集而成《中國畫家與贊助人—中國繪畫中的社會及經濟因素》一書，書中大部分研究者在論及以畫為生的文士時都以職業畫家目之，其中學者金紅男的研究頗為典型，下文將專門論述。

若將此“職業畫家”的結論與中國傳統繪畫史的表述進行對照，其間明顯的差異難免讓人感到困惑。仍以龔賢為例，在傳統畫史研究中，龔賢是很典型的文人畫家，著名的龔賢研究者如劉綱紀、林樹中等，也都以文人畫家目之。朱良志更在其探討文人畫的《南畫十六觀》中為龔賢列一席位，認為“在中國文人畫發展史上，龔賢是個特別的人物”[3]。然而在藝術社會史的研究中，龔賢卻轉而被視為“職業畫家”，比如謝伯柯即在其論文《龔賢：一位中國職業畫家和他的贊助者》（Kung Hsien：A Professional Chinese Artist and His Patronage）中，根據龔賢以畫治生而稱其為“職業畫家”（professional artist），并認為其中存在一種強烈的反差：作為業余文人藝術領軍人物董其昌的傳人，龔賢最后以職業畫師而終[4]。對比來看，這種“文人”與“職業”畫家的判斷錯位是非常明顯的，它一方面源于“文人”與“職業”語匯本身的模糊性與使用語境的差異，另一方面也源于不同論者對以畫治生文士從不同方向所做的解讀。

這種錯位在金紅男的研究中顯得更為突出。以金紅男對清初周亮工《讀畫錄》中畫家群體的研究為例，她在研究中提到《讀畫錄》記載的七十七位畫家中，有“二十六位來自士大夫階層，其余十三名進士，四名舉人，一名貢生，六名生員，還有兩名功名尚未確定者，其余五十一人皆布衣之士”。而她對“職業畫家”的理解是，雖然“他們除了賣畫，也有其他收入來源。有些人創作書法，篆刻，甚至行醫和占卜”，但“只要有證據證明他們賣畫為生，我就可以將他們列為職業畫家”。因此，她認為《讀畫錄》中“百分之七十的畫家都是職業畫家”，且“所有生員級別的畫家和布衣畫家都在職業畫家之列”[1]。在此基本框架之下，她進一步認為這些職業畫家具有“學養高”的特點，并認為此時期“越來越多的職業畫家開始學習詩詞書法，采用文人畫模式作畫”，并提到明顧凝遠《畫引》中記載了“受過教育的布衣畫家以文人畫模式進行創作的例子”。考諸顧書，金紅男所謂“受過教育的布衣畫家”，大概是指張元舉一類文士，《畫引》記載張元舉“號五河，早棄諸生，寄情文酒，達士也，長洲萬歷間人”[2]。顯然，張元舉一類的“棄諸生”且以畫治生的文士在她看來都屬于職業畫家的范圍。在此種職業畫家的判斷標準下，金紅男進一步認為雖然周亮工將這些畫家都記載入《讀畫錄》中，但并沒有因其職業畫家身份而對他們有所輕視，說明周徹底拋棄了社會偏見，故其藝術評論中存在“反職業主義”觀點的消失[3]。

可以說，金紅男進行上述討論的重要基礎正是“職業畫家”的身份判斷。這一邏輯看似非常連貫，但由于這一身份判斷的有限性，若將其論述置于明末的歷史情境中，很容易發現其中的問題。對于以畫治生文士的身份問題，如果如金紅男一樣就此劃定一條標準，將以畫治生的文士都歸入“職業畫家”，并不存在太大問題。但關鍵在于，金紅男在下了此結論之后，對“職業畫家”一詞背后錯綜復雜的歷史和理論問題并沒有再作甄別，而是全部挪用，直接作為下一步推論展開的前提，這種內涵的“泛化”很容易導致判斷的錯位。以她對明末清初張稚恭的分析為例，《讀畫錄》中周亮工對張稚恭記載如下：

張舍人吼陶，字稚恭，涇陽人，家維揚。舍人詩文，雄視一世，尤好作畫。晨夕與程穆倩處士往來，故初年畫與穆倩莫辨。后自變以己意，尤有雄渾之致。……稚恭自塞外歸，家既破，以賣畫自給，張小箋示人曰：一屏值若干；一箑、一幅值若干。人高之。[4]

金紅男最關注的是此處記載的張稚恭之潤例，她據此將張稚恭歸為“職業畫家”，并認為周亮工沒有社會偏見，沒有因為“張稚恭違背文人理想而譴責他的賣畫行為”。潤例固然是文士繪畫商品化的明證，然而僅據此就足以定義張稚恭的身份了嗎？這種“職業畫家”的結論，在周亮工的時代到底有效性如何？這些問題都是值得討論的。周亮工《讀畫錄》中對張稚恭的記載，最先提及的就是其“詩文雄視一世”，這并非隨手一記，而是出于對其文士身份的認可。在周亮工的時代，可以作為文士身份界定標準的，是功名、德行、詩文、交游等種種因素綜合起來形成的一個立體的評判體系。顯然，金紅男將張稚恭歸為“職業畫家”，同時也將職業狀態背后潛在的（負面的）身份判斷一起疊加在了張稚恭身上，無疑有失公允。須知張稚恭為崇禎十六年（1643）進士，實為典型的文士群體之一員，并不存在因為“職業畫家”身份而被輕視一說。周亮工與張稚恭的交往，并非基于金紅男所謂公開潤例所暗示的“職業畫家”身份，而是基于二人共享的士人身份。金紅男稱周亮工往往以“士人畫家”指稱書中所有藝術家，認為這“提高了布衣職業畫家的地位”；而可能更貼近歷史情境的是，“士人”正是《讀畫錄》中眾多畫家的本質身份（如果非要為此群體作一“本質”界定的話），也是周亮工對于此群體的基本認識，并非拔高。唐夢賚在為《讀畫錄》所作序文中即感嘆：“有是哉，先生之好士也。”此種“好士”感嘆，正可見時人對書中所錄畫家群體“士”的身份認識。由此來看，金紅男所謂周亮工觀念中“反職業主義”之“消失”仍是有待商榷的—既然周亮工對以畫治生的文士并不簡單以“職業畫家”視之，其“反職業主義”也就無從談起了。實際上，就繪畫賞鑒觀念而言，周亮工雖然對多種藝術風格都持較為包容的態度，但總體來看，他的欣賞習慣仍然與當時文人群體的審美風尚較為一致，并沒有超出此范圍。如周亮工評姚簡叔云：“簡叔作畫，一洗浙習，盡萃諸家之長，而出以秀韻。然每見能令人靜穆，不似近人但以浮艷悅人耳目也。”[1]這一評價不只涉及雅俗之辨，“一洗浙習”亦沿襲了當時文人畫家對浙派職業畫風的貶斥態度，其總體論畫基調與當時的文人提倡“寄興”“自娛”的業余態度是一致的。

只憑售畫行跡，不考慮明代后期文人畫家底層化的歷史變動因素，且忽視文士群體擁有的文化資本在當時的特殊價值，并在此基礎上將文士群體界定為“職業畫家”，正是金紅男上述研究中最大的問題。明代文士科舉之途壅塞，晚明尤其如此，大量文士科場失意，但這并不意味著他們不屬于文人群體。徐渭《送章君世植序》中，曾提到章世植與沈煉的不同命運：章、沈二人為好友，才華相當，文名并行于世，“吾世植君既與沈為好友，獨取一管毫之力，以斫其陣而角其鋒，與之齊名，一時人稱沈必曰君”，然而二人命運卻天差地別：

沈一舉一鄉，再舉于廷，三仕于縣，一言事于朝，聲名滿天下。而君獨以窮且老，猶抱其一經，負笈走東西數百里道，以坐人家塾中，一丈之席而不可必得，豈造物者故同其才而獨異其命耶？渭惑焉。[2]

沈煉后任錦衣衛，而章世植則負笈奔走，求為塾師尚不可得，“同其才而獨異其命”，無怪乎徐渭有所困惑。在沈、章二人的例子中，章世植科場不遇，難道便可認為他不屬于文士群體了嗎？這一邏輯顯然是不成立的。事實上，這些布衣文士不僅屬于文士階層，而且還是明代后期文壇與藝壇的主力。他們雖然以畫名世，但在大部分情況下，文士身份仍然是他們在社會身份體系中的本色歸屬。將其身份簡單壓縮為“職業畫家”，在明末清初的歷史語境中難免有無法相合之憾。

三、“隱于畫”與非本質視角：

一些可能的理解方式

既然文士以畫治生活動中職業與業余狀態并存，那么到底應該如何理解其以畫治生的職業性？文士“隱于畫”的傳統和一種非本質的視角或可提供一些啟發。

一方面，古代文士有“隱于畫”的傳統，由此出發，或許可以更好地理解文士以畫治生的狀態和心態[1]。孔子曾稱贊顏回：“用之則行，舍之則藏，唯我與爾有是夫！”（《論語 · 述而》）天下有道便行之，無道則藏之，正是士人的行事原則。在士人的“隱”傳統中，隱于畫亦是一種常見的狀態。譬如元代錢選，宋亡后隱居不出，寄情于畫，明代張羽有詩稱贊云：“豈知錢郎節獨苦，老作畫師頭雪白。”（《錢舜舉溪岸圖》）錢選正是托跡于畫的典范。具體到明末清初文士，這個群體“隱”的原因更為復雜，如科舉之途壅塞、明清政權更迭等，都是他們不得不寄情于畫甚至以此為生的緣由。但無論其原因如何，“隱于畫”始終暗含著一種心跡分離的思路，即以畫治生的文士雖表面行跡類同畫工，卻別有旨趣，其人格志趣并不能通過表面行跡把握。明末清初呂留良有《賣藝文》，將以書畫諸藝為生者比擬于“季布髡鉗，子胥鼓簫，相如滌器，豫州種菜結髦，柴桑乞食，中散力鍛，步兵哭喪”，認為這些前代賢達“趣有所托而志有所逃”[2]，雖從事粗鄙之事，但其性質與職業工匠并不相同。由此來看，文士以畫為生遵從的正是這一邏輯，雖“跡”同畫工，但“心志”不可由此簡單限定。這也正是當時文士頗為一致的看法，如清初吳國對評著名文人畫家蕭云從稱：“（蕭云從）平生以文章自雄，不得志于有司，晚年借隱于畫，噓！亦可悲矣。”[3]這一評價正是將其文士身份與晚年以畫為生的行跡相剝離，以此彰顯其畫名之外的文士定位與品格。

“隱于畫”的思路提供了理解文士賣畫行為的新視角。將以畫治生之文人界定為“職業畫家”，其實正是從其“跡”出發，根據文士的行為本身對其職業性質作出界定。但單純從行跡來把握是不夠的，不僅無法體察文士治生活動背后的隱微心曲，而且對文士的社會角色和身份也難免有曲解，無法準確把握其交往中的身份感覺（如上文提到周亮工與張稚恭之交往），進而對其交往性質做出誤判。如果關注到文士“隱于畫”的心態和狀態，從心跡分離的角度理解文士治生現象，則有助于形成更貼合歷史情境的解釋。

另一方面，非本質視角或可提供一種相對靈活的理解路徑，一定程度上亦能夠避免單一標準的“職業”與“業余”界定所引起的判斷錯位。非本質的視角，簡單來講，就是不以本質身份為文士做定位，不去追究其到底為文人畫家或職業畫家，而是正視身份狀態的流動性。為什么這種視角在觀察畫家身份時極為必要？有關于此，可從明代所謂“宮廷畫家”謝環的身份狀態來作一管窺。

謝環（1346—1430），字庭循，號樂靜、夢吟，永嘉（今浙江溫州）鶴陽人。永樂年間（1403—1424），謝環被受命組建畫院的黃淮薦舉進入宮廷服務，后又升任錦衣衛千戶與錦衣衛指揮僉事。謝環擅山水，主要宗法荊、關、二米。同時，永嘉為南宋故地，馬遠、夏圭的畫風對其影響亦很大。入畫院后，謝環深受寵待，宣宗時時召對在旁，賞賜極豐。由畫家職業與業余之區分來看，謝環可謂典型的宮廷職業畫家了。既然是宮廷職業畫家，我們對其創作狀態及風格難免有預設性揣測，如職業性比較強的創作狀態，以及以馬、夏等畫院傳統為主的創作風格，等等。然而1982年江蘇省淮安縣明代王鎮墓中出土的謝環《云山小景圖》，卻顛覆了我們的傳統認知：這是一幅典型的仿米家山水的文人“墨戲”畫，題詞稱“景容持此卷索寫云山小景，遂命題隨筆畫以歸”，可知是為友人而作。畫上并有題詩一首以彰畫意：

山頂煙云作浪堆，林間茅屋掩蒼苔。

小橋不是無人過，謂恐前村有雨來。

從各個角度看，謝環此畫均與我們所預設的職業性質的繪畫迥然相異。墓中還出土了其他幾位宮廷畫家的作品，亦不乏此類文人墨戲之作[1]。如果不考慮謝環及其他畫家的職業身份，這些作品無疑會被置于文人業余繪畫的譜系中，因為無論是其創作目的還是繪畫風格，都體現了典型的文人繪畫特色。

此一發現引發了不小的震動，因為這些畫作實在有違我們對職業畫家創作狀態的固有認識，同時也促使研究者開始思考畫家身份與畫作風格的關系。到底該如何理解謝環身份與畫作風格的錯位？尹吉男提出的對本質論邏輯的懷疑頗具啟發性，“作為供職宮廷的畫家謝環也有兩種生活：職業生活和業余生活。這一點長期在美術史的研究中被忽略，因為社會身份的本質論的邏輯不傾向于這種區分”[2]。如果不將職業畫家視為謝環的“本質”身份，而是當作其身份狀態之一種，他的業余創作具有文人風格也就可以理解了。實際上，謝環本身就屬于文人階層，入侍畫院只是其社會職業狀態之一。與之交往密切的楊士奇在《恭題謝庭循所授御制詩卷后》稱：“昔我宣宗皇帝萬幾之暇，講論道德之余，閑游藝書畫。時非厚重端雅之士，不得給事左右。永嘉謝庭循獨見愛重，恒侍燕閑。蓋庭循清謹有文，每承顧問，必以正對。”[3]楊士奇對謝環“清謹有文”的評價流傳很廣[4]，這也是謝環在文士間的普遍形象。對于謝環的文人身份，學界已多有考論[1]，此處不作贅述。

從非本質論的角度來看，謝環的身份并沒有一個可稱為“本質”的結論，無論是宮廷職業畫家，還是業余文人畫家，都是他不斷流動的社會身份狀態。如果非要為謝環找一個可以歸屬的群體，那大約便是文人階層了。將謝環舉薦入畫院的黃淮云：“錦衣千戶臣廷循，起自儒流，兼習繪事，入侍燕閑。”[2]黃淮的表述很能說明問題，“起自儒流，兼習繪事”—謝環之本色仍屬文士。

謝環的例子有助于我們舉一反三地理解“文人畫家”以畫治生的問題。文士以畫治生便是職業畫家了嗎？謝環的例子中，對應的發問應該是，謝環以畫酬友便是文人畫家了嗎？無論答案是肯定還是否定，都顯得簡單草率、不近情理。在歷史情境中，為一位畫家尋求一個本質身份的努力往往有削足適履之弊，正如尹吉男所說，“在現當代的明代繪畫史的敘述中，對謝環的歷史敘述僅僅放在‘職業生活’中展開”[3]。一旦將其確定為“職業畫家”或者“文人畫家”，就意味著不符合此一身份標準的細節往往被忽視、被舍棄。唯有正視畫家身份的這種流動性，才能盡可能貼合真實的歷史情境。

結語

相較于明代前中期，明末清初文士以畫治生在人生境遇上似乎顯得較為窘迫。此期文士之售畫，多出于經濟困境，因此對索畫人的請求甚或無理要求較少拒絕，這也使得文士在身份與以畫治生之間出現了較為顯著的矛盾。然而，僅憑以畫治生行為本身，便足以將文士定義為職業畫家嗎？這正是本文的問題之源起。

金紅男基于“職業畫家”身份的研究提供了一份較為典型的觀察樣本。在“職業畫家”的身份判定下，明末清初文士張稚恭在金紅男的研究中被壓縮為單一向度，其科舉身份、社會交游、學養積淀、性情品格等大多為“職業畫家”這一身份所遮蔽，賣畫帶來的職業性身份成為金紅男展開進一步分析的主要基礎。對職業畫家群體的刻板成見也被引入接下來的分析中，一系列的結論偏差由此產生。金的研究提醒我們，只憑售畫行跡而將文士界定為“職業畫家”，恐有扁平化弊端，在明末清初的歷史情境中難免方枘圓鑿之憾。對于文士以畫治生現象，“隱于畫”的思路和非本質視角或可提供新的思考方式與理解路徑。“隱于畫”的思路將文士治生問題置于士人“隱”傳統中，關注到了文士活動的復雜性，有助于發掘文士售畫行跡之外的其他維度，還原一個“多向度”的文士；非本質視角則提醒我們注意文士身份的流動性，無論是“職業畫家”還是“業余畫家”，很可能只是文士社會職業狀態的一種，不執著于本質身份方能免于削足適履之憾。

責任編輯：楊夢嬌

[1]" 《昆新兩縣續修合志》，轉引自劉海粟主編，王道云編注《龔賢研究集》上集，江蘇美術出版社1988年版，第181頁。

[2]" 周亮工著，羅琴點校：《讀畫錄》，浙江人民美術出版社2018年版，第40頁。

[3]" 龔賢：《云來深樹枝枝動》跋，金瑗《十百齋書畫錄》癸卷，盧輔圣主編《中國書畫全書》第7冊，上海書畫出版社1994年版，第610—611頁。

[4]" 龔賢：《虎踞關訪龔半千半畝園》跋，劉海粟主編，王道云編注《龔賢研究集》上集，第155頁。

[5]" 《溪山無盡圖》雖名字中有“圖”字，但考慮到前文曾特意提及龔賢認為“圖”“畫”是兩個類別， 那么此處應寫為“該畫”，而不是“該圖”。

[1]" 龔賢：《溪山無盡圖》跋，劉海粟主編，王道云編注《龔賢研究集》上集，第155—156頁。

[2]" “贊助人”（patron）的概念源自海外藝術史研究，一般認為“藝術贊助人是其好尚和資助會對藝術創作產生影響者”。參見[美]李鑄晉編：《中國畫家與贊助人—中國繪畫中的社會及經濟因素》“導言”，石莉譯，天津人民美術出版社2013年版，第1頁。隨著藝術社會史研究的發展，此概念亦被移用到對中國古代繪畫史的討論中。

[3]" 龔賢：《與頤民》，劉海粟主編，王道云編注《龔賢研究集》上集，第177頁。

[4]" 龔賢：《秋山飛瀑》跋，劉海粟主編，王道云編注《龔賢研究集》上集，第159頁。

[1]" 蕭平：《龔賢的設色畫》，劉海粟主編、王道云編注《龔賢研究集》下集，第44頁。

[2]" [美]高居翰：《畫家生涯：傳統中國畫家的生活與工作》，楊賢宗、馬琳、鄧偉權譯，生活·讀書·新知三聯書店2012年版，第8頁。

[3]" 朱良志：《南畫十六觀》，北京大學出版社2013年版，第406頁。

[4]" 原文為：Nor could any contrast be greater than that which raised the young Nanking amateur painter，Kung Hsien （c. 1618-89）， an artistic descendant of Tung Ch'i-ch'ang，and led him by a crooked path through the political intrigues and social turmoil of the Manchu conquest of China，to become in the end a professional artist who earned his means by painting. 參見Jerome Silbergeld， “Kung Hsien：A Professional Chinese Artist and His Patronage，” The Burlington Magazine 123， no. 940 （July 1981）： 400.

[1]" [韓]金紅男：《周亮工及其〈讀畫錄〉中的畫家們》，[美]李鑄晉編《中國畫家與贊助人—中國繪畫中的社會及經濟因素》，石莉譯，第169、179頁。

[2]" 顧凝遠著，張曼華、張媛點校篆注：《畫引》，山東畫報出版社2017年版，第81頁。

[3]" [韓]金紅男：《周亮工及其〈讀畫錄〉中的畫家們》，[美]李鑄晉編《中國畫家與贊助人—中國繪畫中的社會及經濟因素》，石莉譯，第170頁。

[4]" 周亮工著，羅琴點校：《讀畫錄》，第47—48頁。

[1]" 周亮工著，羅琴點校：《讀畫錄》“序”，第2、26頁。

[2]" 徐渭著，劉禎選注：《徐文長小品》，文化藝術出版社1996年版，第7頁。

[1]" 參見王丁：《“仆非畫工”與“借隱于畫”：論明末清初文士以畫治生的身份焦慮與心態言說》，《中國美術研究》2022年第1期。

[2]" 呂留良撰，俞國林編：《呂留良全集》（一），中華書局2015年版，第917頁。

[3]" 蕭云從撰，沙鷗輯注：《蕭云從詩文輯注》，黃山書社2010年版，第204頁。

[1]" 有關王鎮墓出土詳情，參見韋曾澤、劉桂山：《淮安縣明代王鎮夫婦合葬墓清理簡報》，《文物》1987年第3期。

[2]" 尹吉男：《明代宮廷畫家謝環的業余生活與仿米氏云山繪畫》，故宮博物院編《中國宮廷繪畫研究》，故宮出版社2015年版，第295頁。

[3]" 楊士奇：《恭題謝庭循所授御制詩卷后》，張毅、陳翔編著《明代著名詩人書畫評論匯編》（上），南開大學出版社2016年版，第224頁。

[4]" 關于謝環“清謹有文”的評價屢次出現在畫史記載中。如清徐沁《明畫錄》記載道：“謝環，字廷循，永嘉人。……東里楊少師嘗稱其清謹有文云。”參見徐沁：《明畫錄》，于安瀾編，張自然校訂《畫史叢書》，河南大學出版社2015年版，第1439頁。明人朱謀垔《畫史會要》記載道：“謝環，字廷循，永嘉人，山水宗荊浩、關仝、米芾。東里楊少師稱其清謹有文，是以見重于當時。”參見朱謀垔：《畫史會要》，盧輔圣主編《中國書畫全書》第4冊，上海書畫出版社1992年版，第560頁。

[1]" 關于謝環的身份問題，參見楊德忠：《宮廷畫家與墨戲：淺議謝環的藝術風格與畫家的身份認同》，《南京藝術學院學報（美術與設計版）》2013年第6期。

[2]" 黃淮：《恭題宣廟賜謝環詩后》，張如元著《永嘉鶴陽謝氏家集考實》，浙江大學出版社2007年版，第148頁。

[3]" 尹吉男：《明代宮廷畫家謝環的業余生活與仿米氏云山繪畫》，故宮博物院編《中國宮廷繪畫研究》，第295頁。