中國古代山水畫論中的身體話語建構(gòu)
——以《林泉高致》為文本的考察

韋拴喜,岳湘凡

(西安建筑科技大學 文學院,陜西 西安 710055)

《林泉高致》是北宋時期一部重要的山水畫論著,共包括山水訓、畫意、畫訣、畫格拾遺、畫題、畫記六個部分,前四篇由郭熙口述,其子郭思整理而來,后兩篇則由郭思編述其父的創(chuàng)作見解而成。其內(nèi)容不僅有關(guān)山水畫的起源、創(chuàng)作經(jīng)驗與構(gòu)圖起形的技法,還囊括了山水畫的功能和審美意涵。與西方古典繪畫多以人物為題材有所不同,山水畫可謂是中國傳統(tǒng)繪畫的代表。李澤厚甚至認為“中國的山水畫有如西方的十字架”[1](P205),其指向某種準宗教性的皈依。在創(chuàng)作過程中,郭熙主張畫家應該深刻地觀察現(xiàn)實生活,保持注意力的高度集中,進而選擇最“富有意味的形式”來加以表現(xiàn)。無論是郭熙從創(chuàng)作立場提出的“身即山川”“飽游飫看”“三遠法”等身體力行的繪畫之法,還是從欣賞角度所主張的“不下堂筵,坐窮泉壑”“可居可游”等身心安樂的審美體驗,抑或從功能層面所推崇的“林泉之心”等身心合一的理想境界,無不直接或間接地呈現(xiàn)出繪畫藝術(shù)與人的身體或身心之間的深刻關(guān)聯(lián)。在某種意義上,可以認為這是對于傳統(tǒng)繪畫創(chuàng)作經(jīng)驗的一種補充,進一步拓展了山水畫的理論空間,使之有別具一格的審美蘊藉。

一、山水畫創(chuàng)作與身體力行之道

《周易》中記載了伏羲創(chuàng)制八卦的過程,語曰:“古者包犧氏之王天下也,仰則觀象于天,俯則觀法于地,觀鳥獸之文與地之宜,近取諸身,遠取諸物,于是始作八卦,以通神明之德,以類萬物之情?！盵2](P335)論述了伏羲在繪制八卦圖時,從對自我“身體”的觀照的出發(fā),自覺地利用自己周邊的事物和經(jīng)驗,依此來試圖體察世間萬物的復雜狀況,進而與天上的神靈產(chǎn)生交感與共鳴。春秋時期,孔子為當時的立志求學之人規(guī)定了六種必須掌握的技藝,即后來的“六藝說”,指出“禮、樂、射、御”等“身體”技能對于個人人格的完善的重要意義。

在佛教教義中,也有著高僧圓寂之后,肉體得以“涅槃重生”的說法。可以說,在中國的傳統(tǒng)語境中,身體一直處于“在場”的狀態(tài)。正如實用主義美學家理查德·舒斯特曼所言:“身體形成了我們感知這個世界的最初視角,或者說,它形成了我們與這個世界融合的模式?！盵3]而藝術(shù)的表現(xiàn)歷來講究“言、象、意”的統(tǒng)一,易言之,藝術(shù)之“語言”是文本的“能指”層,是指構(gòu)成藝術(shù)的基本單位,是藝術(shù)創(chuàng)造的基質(zhì),表現(xiàn)在繪畫作品之中,則是畫家借用符合一定比例的色彩、線條等介質(zhì)在固定空間之中的交錯搭配來體現(xiàn)其寓意“所指”的媒介。而“山水畫創(chuàng)作不僅需要傳統(tǒng)功力,需要師法自然,還需要美的沖動,有了美的沖動,才能激起強烈的創(chuàng)造欲?！盵4]郭熙筆下的山水,它們所獨有的形式和色彩之美正是憑借畫家的個人經(jīng)驗、身體感知來體驗到的,通過“飽游飫看”的身體力行,畫家巧妙地捕捉到了不同的四時之景。

(一)身心與自然交接的“飽游飫看”

“山水”的出場最初是在郭思童年時期跟隨父親游覽各地的山林泉石時,他這樣寫道:“思丱角時,侍先子游泉石,每落筆,必曰:‘畫山水有法,豈得草草?’思聞一說,旋即筆記?！盵5](P631)郭思認為,其父郭熙雖然是以他的《早春圖》《幽谷圖》《溪山訪友圖》等繪畫而聞名遐邇,但是后世更應該知曉他不為人知的為人和為畫的品德,他所終生奉行的“飽游飫看”的身體力行之思想的重要意義。嵩山、華山、峨眉山、武夷山,這些都是普天之下的名山大川,自然挺拔奇特、風景別致秀麗,所以常人很難全面把握它們的全部奧秘。因此在繪畫創(chuàng)作時,勢必要“飽游飫看,歷歷羅列于胸中”,即畫家要通過勤奮刻苦的訓練來精通其要義,廣博地飽覽天下之山河,進而將自然山水之景陳列于胸中,以至于作畫時忘記面前了有畫紙,手中也忘掉筆墨的存在,進入了“無我之境”,此刻,無論是奇?zhèn)ス妍惢蛴七h迷蒙的山水之象,都可以在這一剎那間融于畫家的筆端。

這與傳統(tǒng)儒家哲學強調(diào)“知行合一”的思想是一脈相承的,如張再林所言:“中國哲學的根本宗旨,不是主張思在同一的‘我思故我在’,而是堅持身在同一的‘我躬故我在’?！盵6](P71)畫家的身體在此變成了進行空間感知和自我觀照的場所,“地上之山水”變成了“胸中之山水”,進而轉(zhuǎn)換為“筆端之山水”。接著,郭熙舉了草書大家懷素、張旭的例子,懷素夜聞嘉陵江的流水之聲而令其草書之勢愈佳,張旭因為目睹了公孫大娘舞劍而筆勢益俊,進一步突出了藝術(shù)家培養(yǎng)敏銳的觀察力、具備豐富駁雜的見識對于藝術(shù)創(chuàng)造的作用。因為從個人內(nèi)在的生理性而言,“視覺是一種受制于條件的思想,它‘借機’從那種進達身體的東西中產(chǎn)生出來,它被‘刺激’去借助身體而思考”[7](P61)。

畫家憑借自己的感官,得以寄情于秀麗山水之中,從而“游目騁懷”,享受“視聽”之樂所帶來的審美快感,這無疑是一種審美直觀。近代美學家克羅齊提出過關(guān)于藝術(shù)的“直覺即表現(xiàn)”說,認為藝術(shù)的審美和創(chuàng)造是形象的直覺表現(xiàn),不是某種物理的事實,而物理的事實是指“還未受到直覺或心靈綜合作用的客觀存在的事物”[8](P629)。雖然他在此否定了“自然美”的客觀存在,不能不說是陷進了主觀唯心主義的泥沼,但是從另一個角度來看,克羅齊對于主張藝術(shù)家通過感官經(jīng)驗去直覺自然事物之美的強調(diào),正是肯定了“個人身心”對于藝術(shù)欣賞與創(chuàng)造的價值,即使他否定了藝術(shù)的社會性與社會功用?？梢哉f,身體作為個體存在的基礎(chǔ),同樣也是觀察外在世界的窗口,然而,它并不是機械地反映或模仿自然山水,而是將自身能動地融入山水之中,在情感的綜合參與下,構(gòu)成一個稱如葉朗所描述的“充滿意蘊的意象世界”。

郭熙接著論證了由畫家胸襟不廣博、眼見不純熟所造成的弊病,他以當今畫手所作的《仁者樂山圖》《智者樂水圖》為例,認為前者之畫只是描摹了一位老叟托著下巴在山邊作思考狀、后者也僅是畫了一位老人在巖石旁邊側(cè)耳傾聽水聲,兩幅畫都只停留在對人物表象的表象摹畫上,沒有突出畫中人物與山水融為一體、兼容互參的情狀。如丹納所言:“身體也有它的一套建筑程式,除了器官的聯(lián)系連接各個部分以外,還有數(shù)學的聯(lián)系決定身體的幾何形體和身體的抽象的協(xié)作?！盵9](P295)而卓越的畫作,應該如白居易的《草堂圖》與王摩詰的《輞川圖》那般,充分流露出山水的別致意趣,注重繪畫中所表現(xiàn)的各要素之間的相互協(xié)調(diào),人物表現(xiàn)與山水的整體性、一致性,而哪里又是像前兩幅圖一樣僅憑一個人的形貌姿態(tài)就能完全表現(xiàn)的呢。因為中國的畫法,“其要素不在機械的寫實,而在創(chuàng)造意象”[10](P121)。畫中的人物、泉石、松林、云海都是渾然同一的,互相鏤刻在畫幅之中,既有主客體在審美過程中的交融互滲,也蘊含畫家獨特的情志和意趣。

郭熙還從地域性的視角展開了論述,他認為近代的畫匠若是生長在的吳越一帶的就只會畫東南高聳清瘦的山水,生長在咸陽附近的就只會畫關(guān)中、隴西一帶的壯麗遼闊之景;而繪畫以范寬為師的,就難免缺少李成的嫵媚秀麗,師法王維的,卻又失掉了關(guān)仝畫作的風骨之氣。追溯以上所有的不足,都可以歸結(jié)為是畫家閱歷太少、視野太狹窄的緣故,因此,就有必要對自我的身體行為進行反思。舒斯特曼在此舉了一個生動的例子,他說:“某人如果不能感受到他所坐、所站立的環(huán)境,他就不能感受到他自己在坐著或站著;同樣,一個人如果不能感受到我們所吸入的周圍空氣,它也就無法感受到他在呼吸?！盵3](P20-21)根據(jù)他的觀點,正是由于“我”在某種特定環(huán)境之中與他物的整體性關(guān)聯(lián),我們得以感受到自身的存在狀態(tài)和自我本質(zhì)。

對繪畫創(chuàng)作而言,若是畫家的身體意識不能較好把握畫幅中整體環(huán)境與某一部分之間的關(guān)系,就不容易對斑駁陸離的自然山水做出篩選或甄別,也很難采擷其精華而加以重點表現(xiàn)。因為千里江山連綿橫亙,繪畫創(chuàng)作不能像地圖一樣將所看到的自然風物全部在畫作里表現(xiàn)出來,這時就需要“擇其善者”,只把自然之中的精粹獨到之處描畫下來,以小見大,讓觀者能夠“見一葉落而知歲之將暮,睹瓶中之冰而知天下之寒。”正是源于對于自然山水的充分領(lǐng)略,畫家深刻地認識到了自然之物的獨特意義,所以郭熙強調(diào)在描畫山水之時應該明白“山因藏其腰則高,水因斷其灣則遠”的道理,若是不能做到“耳濡目染”,就難免會犯將山體之形貌全部摩畫出來的弊病,則很難表現(xiàn)此山之峻拔、此水之深遠,而且那樣的畫,就與畫人們用來舂米的木杵或地上爬行的蚯蚓沒有任何區(qū)別了。

值得一提的是,在傳統(tǒng)繪畫史上,南朝的謝赫曾因他的“繪畫六法”而獨樹一幟,在宗白華先生看來,“謝赫‘六法’中的‘應物象形’‘隨類賦彩’是模仿自然,他要求藝術(shù)家睜眼看世界:形象、顏色,并把它表現(xiàn)出來”[10](P51)。同樣是由“目”及“物”,從視覺而引起畫家的情感與想象,都是建立在“博觀”基礎(chǔ)上對自然山水的“約取”,進而達到“遷想”與“妙得”。依此觀之,這與郭熙飽游飫看的繪畫理念是有契合之處的。

(二)作為審美直觀的“身即山川而取之”

這是郭熙給有志作畫之人的又一個忠告。按照俞豐的解釋,“即”是“親臨”的意思,“身即山川而取之”即強調(diào)畫家要“親身進入山川之中觀察,這樣才能體會山水的真情實態(tài)?！盵11](P34)自然之中的山川河谷可以通過遠望感受它的非凡氣勢,也可以借助近距離觀察獲得其紋貌質(zhì)地;自然氣候中的風雨之態(tài),可以通過遠眺而觀察到,而如果置身其中玩味就會連眼前河流與道路起止之勢都難以分辨。如果畫家不能涉身于真山水之中,那么,由于對這些自然風物體察的距離之不同,所帶來的晦明之變化就很難客觀地領(lǐng)悟了。因此,畫家要善于將個人游歷真山水之后所得出的經(jīng)驗和繪畫創(chuàng)作結(jié)合起來,重視身心的真實體驗,以直觀的審美來觀照自然山水。

山水作為畫家有寄托的審美對象,如實踐美學的代表人物楊恩寰所說:“任何具有審美性質(zhì)的東西,只有在審美經(jīng)驗中才能成為審美對象。”[12](P55)而正是身體的介入使得個人審美經(jīng)驗成為可能,畫家進入山環(huán)水繞的大自然里,經(jīng)過個人躬體力行之窺察,得以發(fā)現(xiàn)別具一格的山水世界。學習畫花卉之人,常將一株花放于深坑之中,從上往下俯瞰;學習畫竹之人,也常取一竿竹子,讓夜晚的月光照耀于其上。郭熙認為,這兩種做法都是為了獲得所畫之物的本來樣貌,而這種方法與畫山水畫之法并無不同,因而都要對畫之對象進行親身觀察,以此獲取事物的真實形象。

詩人里爾克認為,“基督教的藝術(shù)失去了這種同身體的關(guān)系,并沒有因而真實地接近山水;人和物在基督教的藝術(shù)中像是字母一般,它們組成有一個句首花體字母的漫長而描繪工研的文句。”[13](P74-75)他認為基督教使得藝術(shù)背離了原來發(fā)展了道路,“山水”在此變成了通往“天堂、塵世和地獄”的“短暫停駐”。如我們所知,西方傳統(tǒng)美學自始便將審美活動視為在屏息凝視或靜心聆聽中獲得對“理念”或“境界”的觀照體悟。如此一來,審美活動就更多地依賴于視、聽兩種感官,而排除了其他身體官能的全面參與。不僅如此,這種觀點還否認了美的感性形象與現(xiàn)實維度,忽略了審美的全身心參與以及身體與環(huán)境之間的互動。這種超功利的審美靜觀理論,肇始于柏拉圖的“凝神觀照”說,中經(jīng)夏夫茲伯里的“內(nèi)在感官”說,至康德“審美無利害”說而成為圭臬。

與上述不同,尼采則認為“美不在審美靜觀中,而在熾熱的創(chuàng)造中”[14],他肯定了審美主體在審美活動中的能動性,看到了審美之于人生的重要意義。事實上,個體自由自覺的勞動恰恰是產(chǎn)生美的根本動因,畫家也正是通過能動的實際體驗才得以臨身于山水之中,感受到自然山水帶給人的無限樂趣。其實,郭熙“身即山川”的理論涵義并不僅止于此,在學者譚玉龍看來,“郭熙‘身即山川而取之’并不只是吾‘身’來到自然山水面前做觀照,然后對其進行藝術(shù)創(chuàng)作,而是畫家親臨山水作多角度地審美觀照,與此同時,畫家自身與自然山水融合無間、渾化為一,身即是山川,山川即是身。”[15]而郭熙所主張的“山形步步移”和“山形面面看”的觀點,恰是對中國繪畫散點透視法的繼續(xù)改造和發(fā)揮,重申了因空間距離的改變所引起畫家的觀察視角的變化。一座山,近幾里看是這樣,遠幾里看又是那樣;一座山,正面看是這樣,而側(cè)面看又是那樣,這就是“移步換景”的說法,也如蘇軾所言的“橫看成嶺側(cè)成峰,遠近高低各不同”。

不僅如此,一座山在一年的不同時節(jié)觀看,其四時之景也不相同;在一天的不同時間對其觀察,又會有“朝暮之變”。所以,畫家要想對于繪畫做真理性的把握,就要如郭熙所揭示的,一切的觀察要時刻以時間、地點和條件為轉(zhuǎn)移。因為西方的審美認知緣于西方傳統(tǒng)“主客二分”的哲學基礎(chǔ),所以需要建立“主客同一”的觀點來改變這種難以調(diào)和的、分立和矛盾的不相適應關(guān)系,而在中國藝術(shù)家眼中,自然山水本來就不是與我相對抗、分割的一部分,我們本來就構(gòu)成一個和諧共生的宇宙,并且彼此保持有一定的獨立性,這也是對西方近代人類中心主義的某種糾偏與反撥,它不同于康德“人是目的”的論斷,而是注意到自然與人的相互生成。

可以說,郭熙“身即山川而取之”的觀念契合了中國哲學中“天人合一”“物我同源”的哲學觀念,畫家與他情之所寄的自然山水本就渾然同一、融為一體,畫家以身體為載體,從不同的角度自覺參與審美建構(gòu),從而以一種高度自覺、包容開放的心胸與自然得以共生。并且在具體創(chuàng)作中,畫家常以自然對人體的某個部分進行直接性的比附,山水仍然是心靈直觀的觀照對象。郭熙說:“山以水為血脈,以草木為毛發(fā),以煙云為神采”[5](P638)。在這里,他把人的肌體器官與自然界的存在物一一對應起來,彼此勾連其內(nèi)在肌理,“石者天地之骨也,骨貴堅深而不淺露,水者天地之血也,血貴周流而不凝滯?！盵5](P639)經(jīng)由這樣一番比喻,原本凝固的山水仿佛也具有了人的情態(tài)和骨肉,變得活潑、靈動起來,給人以具體可感的形象。陳傳席在《中國山水畫史》里這樣點評:“這真是把山水作為有機生命來看待了,古人作畫不稱為技而稱為道,在他們的畫中不僅寓含著哲理,還顯示著生理。”[4](P128)因此,無論是“身即山川”的悉心洞察,抑或“飽游飫看”的躬行實踐,郭熙都突出了個人的身心在繪畫創(chuàng)作中的特殊地位,畫家每一次自覺或不自覺的藝術(shù)體認,都涵蓋了知覺與直覺的相互作用,指向了對山水之樂的具身化體驗。

(三)從靜觀走向流觀的“三遠法”

郭熙提出,畫山有“三遠說”,“自山下而仰山巔,謂之高遠;自山前而窺山后,謂之深遠;自近山而望遠山,謂之平遠?！盵5](P639)從色調(diào)上看,高遠的色調(diào)清晰明了,深遠的色調(diào)深沉晦暗,平遠的色調(diào)明暗交錯;從意境上看,高遠的意境高聳峻拔,深遠的物象重巒疊嶂、相互掩映,平遠的意境沖淡而悠遠。作為中國繪畫散點透視的重要經(jīng)驗,三遠法可以視作畫家分別從“仰視”“俯視”“平視”三個視角對繪畫對象進行觀察,因為畫家每次所處的空間位置不同,所以得到的關(guān)于審美對象的感知和認識就不盡相同。西方傳統(tǒng)講究“焦點透視”,即繪畫者通過將視角固定在某一位置,以此來獲得視域內(nèi)的全景式摹寫,是西方后來寫實主義的濫觴。

可以說,相較于西方對畫之物體的靜止、機械地反映,中國的山水畫更突出對自然及復雜現(xiàn)象的“流觀”?！冻o·九章》云:“曼余目以流觀兮,冀壹反之何時?”[16](P131)在這里,我們仿佛看到了屈原被放逐之后的郁郁不得志的茫然神情與焦灼的姿態(tài):“我”睜大眼睛來環(huán)顧四周、周流觀覽,盼望有朝一日能夠重返故都。東晉時期,陶淵明也曾在《讀山海經(jīng)十三首》組詩中寫有“泛覽周王傳,流觀山海圖”的詩句[17](P82),強調(diào)了通過循環(huán)往復的“流觀”之法,就可“以類萬物之情”,達到人與自然的匯通與融合。至此,“流觀”開始作為一種特定的審美觀照方式被固定和延續(xù)下來,指的是藝術(shù)家通過不同角度的體察和介入來參與審美活動。

賞畫之人“流觀”的方式是“游目”,在學者張法看來,“陰陽互補、虛實相生的氣的宇宙和在這個宇宙中的景象,只有通過仰觀俯察、遠近游目才能把握和體悟。”[18](P202)因為中國山水畫家有著極為厚重的宇宙意識,而世間萬物無時無刻地不處于流動變化之中,在他們的感受中,山水與人類心靈一樣博大,所以“畫家的眼睛不是從固定角度集中于一個透視的焦點,而是流動著飄瞥上下四方,一目千里,把握大自然的內(nèi)部節(jié)奏,把全部景界組織成一幅氣韻生動的藝術(shù)畫面?！盵10](P57)但無論其表現(xiàn)技法如何不同,二者都與人身體的若干行為有關(guān),楊恩寰曾對于繪畫有過這樣的定義,他認為“繪畫藝術(shù)是心靈通過視感官與操作器官的合作,掌握相應物質(zhì)性材料和媒介,從而創(chuàng)造二維空間即平面意象的藝術(shù)?！盵19](P331基于對郭熙三遠法創(chuàng)作規(guī)律的考量,可從身體美學的首倡者舒斯特曼提出的“分析的身體美學”的觀點來分析。

首先是三種取景之法所運用的差異化身體姿態(tài)?！案哌h”之法需要畫家采用仰視的姿勢;“深遠”之法需要畫者以“垂首”的姿態(tài)觀察山水;“平遠”之法需要繪畫者選取平視的視角,而這在一定程度上緩解了視覺疲勞,有助于藝術(shù)欣賞。其次是不同的身體意識的參與。畫家借此充分感知與身體內(nèi)部刺激有關(guān)器官的位置或運動狀態(tài),是某種無意識的意識,通過大腦皮層的控制,清晰地感受到肌肉的調(diào)節(jié)和視野的疏通,從而引導肌體的行為迅速做出對應調(diào)整。最后是迥異的心靈感受,這是由于畫家所關(guān)注的視點不同的緣故。以俯視的姿態(tài)(深遠法)觀照山水,因為看到的對象置于“我”之下,能夠較為容易地把握其全貌,所以在心底產(chǎn)生了某種“居高臨下”的優(yōu)越感,觀者的身心得到了充分的滿足;以仰視之法(高遠法)觀察山水,巍峨高聳的山體直接矗立在觀賞者面前,由于個體視野等生理的有限性,我們在對高山審視時很難窺其大部,所以一種“崇高感”在內(nèi)心油然而生,如博克所說:“崇高對象的感性性質(zhì)主要是體積的巨大,其次是晦暗,力量,空無,無限,突然性等等?！盵8](P236)高峻的山峰向“我”投來壓倒性態(tài)勢,畫家的心理受到脅迫力量的沖擊,感到霎那間的驚懼與空無;在以平視的視角(平遠法)進行欣賞時,“我”和山水處在同一水平線上,這時的視野較為平坦開闊,畫家與對象是“融洽”的關(guān)系,主體之“我”產(chǎn)生的是和諧的心靈感受。

不僅如此,這三種不同的觀察方式對畫中人物的體貌、身姿等細節(jié)表現(xiàn)也有規(guī)定。高遠山水之中的人物明晰,深遠之法所描畫的人物瑣屑細碎,平遠山水中的人物較為沖和;在身體比例方面,明了的人物不能畫短,細碎的人物不能畫長,恬淡的人物不能畫太大。亞里士多德在論述戲劇作品的整體結(jié)構(gòu)時進而對“美”的性質(zhì)有過這樣的認識:“無論是活的動物,還是任何由部分組成的整體,若要顯得美,就必須符合以下兩個條件,即不僅本體各部分的排列要適當,而且要有一定的、不是得之于偶然的體積,因為美取決于體積和順序。”[20](P74)根據(jù)他的理解,“動物的個體太小了不美,太大了也不美”[20](P74)。郭熙通過對畫中人物形體進行合適、相宜的刻畫,契合了三遠法所要集中表現(xiàn)的涵義,符合了美的規(guī)律,使得觀者在飽覽畫作時,借助“流觀”之法也可以領(lǐng)悟到由相異的繪畫技巧所營造的獨特韻味。人物作為山水畫的一部分,其或大或小、或明或暗,都與畫家意欲展示的整體境意是一致的。也正是畫家運用自覺的身體意識,對自己身體行為準確調(diào)控,得以在畫幅中“譜成一幅超象虛靈的詩情畫境”。

二、山水畫欣賞與身安心樂之感

誠然,藝術(shù)觀念需經(jīng)藝術(shù)家個人的個性表達從而呈現(xiàn)為文本,從文本到作品的跨越需要讀者的介入與欣賞,這是任何藝術(shù)在傳播和接受的過程中都不可缺少的一環(huán)。根據(jù)接受美學的觀點,以往的文學史往往只將焦點放在“創(chuàng)作者”本身,而忽略了欣賞者或讀者在接受活動中的價值,事實上,讀者的積極參與恰恰構(gòu)成了接受活動的關(guān)鍵一環(huán),因而他們認為“一部文學史就是一部接受史”。由此遷移到繪畫作品中來,就是指“一部繪畫史實際上就是一部欣賞者的閱讀史”,因為繪畫作品乃至畫家的地位都是不同時代的欣賞者所賦予的。所以后來的羅蘭·巴特甚至提出了“作者已死”的主張,在這位法國作家看來,“一件事一經(jīng)敘述——不再是為了直接對現(xiàn)實發(fā)生作用,而是為了一些無對象的目的,也就是說,最終除了象征活動的練習本身,而不具任何功用——,那么,這種脫離就會產(chǎn)生,聲音就會失去其起因,作者就會步入他自己的死亡,寫作也就開始了?！盵21](P301)對繪畫創(chuàng)作而言,一件繪畫作品一旦產(chǎn)生,就意味著畫家的“退隱”或“消亡”,同時欣賞者就在以后此畫作的接受中占據(jù)了主要位置。

而正是“欣賞者”的介入,必然關(guān)涉到藝術(shù)的審美價值以及藝術(shù)品的文化內(nèi)涵。如莫里斯·梅洛-龐蒂所言:“從一個人裝點布置其居所的方式,從他所喜愛的顏色,從他所愛去散步的地點就可看出此人的品位、性格及面對世界和外部存在的態(tài)度?！盵22](P34)遷移到山水畫創(chuàng)作上來,就是說畫家繪畫的所有的表現(xiàn)形式與藝術(shù)技法都飽含了畫家的藝術(shù)涵養(yǎng)、個人情趣。畫家喜歡把自己的情感依附于對山水的臨摹之上,畫中山水也反過來滋養(yǎng)了畫家個人的精神宇宙?？v然真山水之中蘊含著無比奇妙的奧秘,但是觀者對自然山水的游覽是難以窮盡的,豈能將山川美景全部攬于胸中,由于距離和時間的雙重限制,一種無奈、悲寂之感隨即而生。既然事事身體力行難以為繼,那么,又該何以重拾“林泉之心”?

(一)“不下堂筵,坐窮泉壑”的坐臥觀覽之途

郭熙給出了自己的解決之法——“不下堂筵,坐窮泉壑”的“臥游”之道,他認為,原先的隱逸之士大多是因為生逢亂世,所以不得已而遁世避俗,而如今正太平當?shù)?很多人以忠君愛國、孝敬父母作為個人的道德準則,況且隱居遠游或者入仕為官的行為都關(guān)系著忠孝節(jié)義的名分,因此,現(xiàn)在的文人雅士不用追尋許由、“商山四皓”等人的步伐,以求與他們一樣。對于退隱山林泉石的志向,恬然如煙霞般的伴侶,這些普通人難以得之于耳目的事物,如若有人可以將此情景以繪畫的形式呈現(xiàn)出來,就可以讓我們不出廳堂,便可親近山水之色、縱覽泉壑之美。

如學者王曉華所言:“主體在作品中的隱身不意味著它不在場,身體依然是繪畫的作者和觀賞者?！盵23](P243)根據(jù)郭熙的看法,品德高尚的人之所以鐘情于山水,是因為在此可以涵養(yǎng)心性,澡身浴德,他們或賞玩煙霞勝景,或聆聽猿啼鶴鳴,都是以一種澄靜虛懷、怡然自得的“林泉之心”來觀照山水的,欣賞者的個人身心不僅于此得到了放松,自然山水的不同之態(tài)也會影響觀者的切身感受,“春山煙云綿聯(lián)人欣欣”“夏山嘉木繁陰人坦坦”“秋山明凈搖落人肅肅”“冬山昏霾翳塞人寂寂”,同一座山的四時之景各不相同,也使觀者獲得了不同的精神療養(yǎng)和心靈慰藉,欣賞者“身雖在廟堂之上,心無異于山林之中”。

事實上,畫家以靜態(tài)的“身體”來賞閱山林泉壑的方式不僅出現(xiàn)在郭熙的繪畫思想中,依據(jù)張彥遠在《歷代名畫記》里的記述,南朝宗炳曾提出過“臥游”之說,“宗炳字少文(中品上),南陽涅陽人。善書畫。江夏王義恭嘗薦炳于宰相前,后辟召,竟不就。善琴書,好山水。西陟荊巫,南登衡岳,因結(jié)宇衡山,懷尚平之志,以疾還江陵。嘆曰:‘噫!老病俱至,名山恐難遍游。唯當澄懷觀道,臥以游之?！盵5](P584)在他所撰的《畫山水序》中,他也強調(diào)了通過“居坐”的方式來游歷于山水之間,“于是閑居理氣,拂觴鳴琴,披圖幽對,坐究四荒,不違天勵之聚,獨應無人之野?！盵5](P584)即觀賞者以閑適自在的心境面對圖景之中的四方山水,即使坐在那里也仍然能夠體悟到叢林之荒遠、景色之幽邃,這也是“仁者樂山、智者樂水”的道之所在。此時,雖然畫家的視野看似囿于方寸之地,游弋于陋室之中,但是由于“我”原先親歷親為地觀察真山水所得到了豐厚的異域經(jīng)驗,所以自我的心胸是暢開的,畫之山水的形、質(zhì)早已充斥于心田,“山林野壑”俯拾皆是,得以觸目而耳聞之?？梢哉f,“臥游說”的關(guān)鍵之法在于觀者心境的“澄懷味象”與“應目會心”的神志意趣。而從詞源學上看,許慎將“臥”釋為“休也。從人、臣,取其伏也?！盵24](P233)即身體躺下、趴著的樣子。觀賞者如若采取“臥游”的觀賞方法,則需要屏氣凝神,集中注意力,將全身心思投注于畫之山水,以闊達的胸襟游目于其上,以此獲取悅?cè)粫骋獾男撵`之感。

在對審美形態(tài)的劃分中,李澤厚曾把主體獲得的審美感受分為三個層次,即“悅耳悅目”“悅心悅意”和“悅志悅神”,而第三種境界作為人類所具有的最高等級的審美能力,在中國主要表現(xiàn)為人與自然相融匯的“天人合一”的精神境界。無論是郭熙抑或宗炳主張的觀賞者以審美直觀飽覽自然山水,個人可以不需要憑借身體的親身力行而感知到真山水之中的無限樂趣,通過“目之所觀”來聯(lián)想和想象此處映現(xiàn)的秀麗風景,或蒼翠欲滴,或?qū)訋n疊嶂,都引起處在“居室”之內(nèi)的人的審美愉悅,在李澤厚看來,亦是“表現(xiàn)為一種‘與天地參’的人的自然化”[25](P500)。這暗合了他致力于建立“情感本體”的需要,而身體的自覺運用與意識多功能的交錯互參在此過程之中得以成熟,而正是從“人化的自然”里生發(fā)出審美動因,使得主體的審美行為成為可能。

除此之外,日本在13世紀前后曾出現(xiàn)過一種蔚為大觀的園林藝術(shù),名曰“枯山水”,最初是從中國傳過去的一種藝術(shù)形式,實際上是微縮制景觀。其一般用細沙表現(xiàn)流動的水景,用大小不一的石塊象征山峰,整個布局錯落有致,結(jié)構(gòu)搭配井然有序,頗給人以身臨其境之感。作為當?shù)厮略荷畟H用來靜觀與冥思的場所,它精巧玲瓏的規(guī)制不由得引發(fā)人們由衷的喜愛之情。因為它的特殊樣式,觀賞者可以將園中情景盡收眼底,同樣以“臥游”之法,不下堂筵,得以一覽其樣貌與形制。而其所追求的“枯寂”“幽寞”的獨特意趣,自然地使人產(chǎn)生出某種“物哀”之感。

觀賞者在賞玩的同時,由于近處的悲寂、枯瘦之景,個人的感傷情緒也受到觸動,這與中國“感興”傳統(tǒng)是有共通之處的。僧人在“禪定”之中忘記了時間之維的存在,全然沉浸于內(nèi)心深處的空無與寂靜,獲得了恬靜幽玄的心靈體驗,可以說,“枯山水美學是極度注重精神與內(nèi)心的,并對之提出較高要求,關(guān)于心境沉淀,關(guān)于內(nèi)心覺悟,關(guān)于精神冥想?！盵26]客居者在庭院里駐足觀賞,身心的疲憊之感逐漸褪散,靈魂得到了休憩和安頓,精神也因此獲得某種歸屬之感。不論是郭熙“不下堂筵,坐窮泉壑”的藝術(shù)寄托,還是宗炳“臥游”的身臨其境,實質(zhì)上都是對個體的私域空間做了美學的延伸,有形之物是有限的,畫家在山水畫創(chuàng)作時借助區(qū)域的留白,在整體畫幅上鋪設(shè)起“無形”的意境,真山水的妙趣從而躍然紙上,鑒賞之人可以從中感受到同等的興味,獲得心滿意足的身心體驗。

(二)“行、望、游、居”的處身性體驗

既然可以“坐窮泉壑”,那么觀者還有必要涉身于真山水當中嗎?郭熙承續(xù)前人的觀點,認為今之山水分為可以漫步其中的、便于觀望的、悉心暢游的和能夠怡然安居的,而后兩者似乎更合人的心意。事實上,郭熙在此營造了四種各異的居住形式,游覽者進入不同的山水空間里,便會捕獲迥異的審美體驗。無論是通過“身之所歷,目之所見,是鐵門限”的躬身履歷[27](P301),還是借助變化性的游動欣賞,都旨在重構(gòu)一個適宜我們“詩意地棲居”的現(xiàn)世家園。由于建筑是人得以安居的第一場所,是“客觀存在”于外部世界之中,它與繪畫藝術(shù)所營造的“空間意象”有著相似之處,其不可避免地與個人的處身性體驗產(chǎn)生聯(lián)系。誠如舒斯特曼所言:“如果說建筑空間的連接方式是出于改善我們生存、居住和體驗的目的,那么,身體則是空間連接最為基本的工具,因為它提供了體驗并連接空間的關(guān)鍵節(jié)點。”[28](P224)因為“自我不是一個內(nèi)在化的意識或是一種深入的主觀性,而是一個認識到自己的特性與其居住的地理位置想聯(lián)系的擴展的自我。”[29](P76)恰是自我身體與不同環(huán)境之間所建立的空間性聯(lián)系,由此萌發(fā)的關(guān)于生活的美學想象,人們得以從混亂與無序的現(xiàn)實之中脫離出來,在有限的生態(tài)之維中釋放疲困的身心,來啜飲自然景致的甘泉、填充內(nèi)心對美的饑餓感。

1.可行與可望的身體感知。“可行與可望”是郭熙主張通過山水來容身安心的第一重境界,觀者在此或悠然閑步、或登高遠望,個人的步態(tài)、形貌、體格無不融入一系列的身體行為之中,不僅是自我意識到的身體,而且在他人看來這種變化、運動仍然是一以貫之。單一視角與多重視角下的山水之景是不同的,登高而望時,山水之勝景全部收于觀者眼前,秀麗壯闊的山河充盈了我們的心胸,此時個人的呼吸吐納、說唱吟詠都感受到無比流暢,動情之處,自我的身體也仿佛貫穿了滔滔氣勢,體會到一種前所未有的舒心自如,心底產(chǎn)生了某種“蕩漾感”。

因為“環(huán)境是被身體體驗著的環(huán)境,身體是被環(huán)境塑造著的身體,正是在環(huán)境中,身體才意識到其生命意義和存在價值?！盵30]當穿行其中,觀者的視野時刻處于移動之中,韌帶、腳關(guān)節(jié)、雙臂進行著有節(jié)奏的運動,此刻人走景移、挪步換景,不僅如此,在山水畫創(chuàng)作中,當畫家筆下的山川林木都朝某一方向延伸時,原本不動的山川、遠水這時似乎也具有了動感,這是心理認知的“共方向”緣故,按照“格式塔心理學”的觀點,片段性的局部往往能在人腦中形成一個連續(xù)性的有機整體,觀者敏銳地捕捉到整體之中的某一對象有向同一方向移動的趨勢,其容易被我們感知為一個游動的整體。

正是眼睛、手腳的協(xié)調(diào)和配合,我們得以在山水中“極視聽之娛”,享受身臨山川的妙趣。從另一方面來看,“由于身體作為主體也受到這個世界的客體與能量的影響,所以也就吸收并隱約記住了它們的規(guī)則,并能記起空間與地點特征,而無需有意的追憶或反省?！盵29](P97)無論是畫家還是賞畫之人都是個體的存在,本來就寓居于原生世界中,與自然共呼吸、和萬物共命運,自我與外在世界是不可分割的整體,二者互為本質(zhì),主體之我與客體的山水之間的關(guān)系是一元性的,因而就無所謂“介入”和“參與”,對自然進行有意的觀賞或模仿,甚至做出定義和判斷。

我們只需要運用日常經(jīng)驗,憑借自己生活于此的肌肉記憶,追尋逝去已久的田園生活,重拾林泉之心,擁抱那份真摯的山水情懷。也正因為這種經(jīng)由我們經(jīng)驗和習慣所習得的內(nèi)隱性記憶存在,在設(shè)身處地的游覽中,“我們不僅能記住我們所蟄居的空間,記得如何順利走過那些空間的路途,我們甚至還第一次認出并學著記住了某處空間?！盵29](P97)可見,畫家在采擷經(jīng)典的山川水澤時,也仍然有著運化無形的身體實踐。臺灣藝術(shù)家蔣勛也提出了“行走的美學”,強調(diào)人類要合乎美學規(guī)則的“移動”,通過行走的“快與慢”來平衡生命的節(jié)奏,經(jīng)過長期對宋代山水畫的觀察,他發(fā)現(xiàn)“亭子”這種建筑形制的出現(xiàn),就是引導觀賞者注意游覽中“行”與“?！钡乃囆g(shù),因為美的生成就是得益于身體之維在空間中的動態(tài)轉(zhuǎn)化,郭熙可行、可望的觀點,擴充了山水畫的審美意蘊,衍生了“棲居與優(yōu)游”的生活美學。

2.棲居與優(yōu)游的身心同樂。根據(jù)馬斯洛需求理論模式,人類除去獲取維系個人生存的基本資料,也有求得認同與歸屬感的需要,郭熙所推崇的“山水之樂”,不僅是耳濡目染的渾然美景,更是“我”棲居山水之后在心理上得到的某種自足和安全感?！皸优c優(yōu)游”是郭熙所極力認同的,他認為山水畫創(chuàng)作理應以此為依據(jù),作為賞畫之人的存身之所,飽含了我們共有的家園意識與生命理想。也就是說,無論是畫家或者觀者,能夠進入山水的這般境界,就不至于像現(xiàn)代人一樣,身心陷入“進退失據(jù)”的兩難之地。

如在對現(xiàn)代建筑缺乏“氛圍感”的批判中,舒斯特曼坦言:“建筑的一個關(guān)鍵維度是,建筑組織嚴密的空間對居住于其中并在其中過活的人們而言意味著什么,又能為他們的生活經(jīng)驗帶來什么?！盵28](P232)既然身體體驗對于建筑設(shè)計如此重要,那么對于繪畫創(chuàng)作而言,若是畫家能傳神地表現(xiàn)出“可游可居”的山水之境,就可以提升我們的審美參與感。

構(gòu)建一個真正適宜人類居住并能給予人精神滿足的快樂環(huán)境,也同樣屬于環(huán)境美學的基本范疇。在對生活在北美的土著——印第安人,與他們所生活的土地二者關(guān)系的分析中,阿諾德·柏林特指出了存在于他們之間的牢不可破的聯(lián)系,當?shù)氐募{茲帕西印第安人首領(lǐng)甚至認為“土地和我自己是一個概念,土地的實質(zhì)和我們身體的實質(zhì)是一樣的”,所以柏林特斷言:“如果沒有和環(huán)境的身體聯(lián)系,盡管我們擁有住所我們?nèi)詴X得無家可歸?！盵29](P77)而在生活美學領(lǐng)域,學者劉悅笛在批判早期法蘭克福學派將藝術(shù)的否定功能最終滑向“烏托邦式”的唯美主義解決方式時,他說:“任何一種審美烏托邦,無論是神學化的還是非神學化的,無論表現(xiàn)為強式還是弱式,都具有共同的旨歸——‘人對感性幸福的終極訴求’?！盵31](P35)然而要致力于建立藝術(shù)與“大地”、現(xiàn)實的聯(lián)系,提供一種可能的“生存意義上的美學”,就需要將日常生活得以審美化,找出溝通生活實踐與藝術(shù)表現(xiàn)的橋梁。

尤西林也認為,“審美主體力求回溯到現(xiàn)實審美的感同身受,如一幅畫作與一首樂曲,從而引導欣賞者從藝術(shù)符號狀態(tài)返回生存體驗、沉浸于體驗狀態(tài)?！盵32](P71)由此可以見出,如何準確引導個人身心與環(huán)境融合共生,把在藝術(shù)領(lǐng)域培養(yǎng)的審美注意、審美感受轉(zhuǎn)化為對現(xiàn)實生活的感受力,將人對藝術(shù)品的“卓越”品質(zhì)的關(guān)注轉(zhuǎn)化為追尋一種高質(zhì)量的幸福生活,成為中外文藝家一致關(guān)注的熱點話題。

然而,強調(diào)繪畫中對“棲身性”的關(guān)懷,并不是要求繪畫表現(xiàn)應恪守某種“寫實主義”,以拋棄理想化的形式而拘泥于摹畫現(xiàn)實,而是致力于探索出一條契合人身體感受和美的規(guī)律的路徑,讓山水畫不僅只“居廳堂之高”,也可以處于“田園之遠”。因為“我們和空間的關(guān)聯(lián)其實并不是一個不帶肉身的主體與一個遙遠的對象間的那種關(guān)聯(lián),而是一個居于空間中的主體和他所親熟的環(huán)境或曰場所間的關(guān)聯(lián)?！盵22](P23)不僅身體寓于其中,而且環(huán)境中其他要素的改變也會引起我們觀感上的變化,在欣賞郭熙《早春圖》的時候,我們仿佛沿著那條青石小徑拾級而上,在狹長幽靜的空山中聽到了早春時節(jié)的鳥鳴以及泉水解凍發(fā)出叮咚的響聲,兩旁的樹已經(jīng)綻開新芽,整個一派繁榮生機的景象。遠山褪去了冬天時的冷峻和肅穆,如今變得活潑、明朗起來,而觀者的心靈也因此受到觸動,由煩悶憂郁轉(zhuǎn)為舒坦愉悅。

在海德格爾對荷爾德林“返鄉(xiāng)詩”的評論中,他認為詩是人“安居”的基礎(chǔ),但人的安居并非停留在某種現(xiàn)實層面的活動形式,我們應該丟棄這種慣見,而我們得以安居的詩之創(chuàng)造,乃是一種“建筑”,還包括經(jīng)由人手而制成的一系列作品,因為作品本身就創(chuàng)造出一個意蘊豐富的感性世界,“人只有當他已經(jīng)在詩意地接受尺規(guī)的意義上安居,他才能夠從事耕耘建房這種意義的建筑。”[33]這樣看來,觀者唯有詩意地接納寓于山水之中的某種內(nèi)在尺度,才能真切地體悟到山水的真正價值與內(nèi)涵所在,從而由外在的感性認識變?yōu)榫竦南騼?nèi)生成,以此臨身于可游可居的真山水之境。

三、山水畫功能與身心合一之境

天人合一是中國審美文化之魂,馮友蘭認為中國人自古講究四重境界,即“自然境界、功利境界、道德境界與天地境界”,在馮友蘭看來,“天地境界”就是指向“審美之維”。可以說,天人合一體現(xiàn)在個體身上就是身心合一,而山水畫又是讓人足不出戶便可達成身心合一的有效途徑之一。西方傳統(tǒng)繪畫強調(diào)以人物為中心,而中國山水畫卻與此不同,后者更突出人物與自然山水之間的“統(tǒng)一性”,有時省略了畫中人物的性別,將人物有意地消融于山水之中。例如達·芬奇的《蒙娜麗莎》,印象派畫師塞尚的《大浴女》,乃至后來波普藝術(shù)的領(lǐng)袖安迪·沃霍爾的名作《瑪麗蓮·夢露》,這些無一不是對畫中人物進行近乎寫實的刻畫,突出他們五官的細節(jié),如手的細節(jié)、眼部和頭發(fā)的處理,放大了形象的“性別”特征,以放置于突出位置來實現(xiàn)某種預期的效果。和上述不同,中國山水畫中的“人物”并不是作為某種“肖像”式的登場,他們在畫幅中的形象是與全部環(huán)境密切配合的,并不刻意突出局部的細節(jié),人物的樣貌姿態(tài)其實蘊含著一種內(nèi)在的形式,當注視個別要素時,往往能夠同時給畫家和觀者帶來一種把握全局的“沖動”。山水畫里的大大小小、或高或矮的人物,都深刻地關(guān)聯(lián)在整體的畫境氛圍之中。畫家不僅賦予他們相對應的“線條形式和色彩”(身),還予以特定的“內(nèi)容和文化屬性”(心)。這樣一來,一旦欣賞者參與其中,不同的審美經(jīng)驗就產(chǎn)生了。

山水畫作為中國傳統(tǒng)繪畫樣式之一,傳世的像李思訓的《江帆樓閣圖》,北宋王希孟的《千里江山圖》,明代仇英的《桃源仙境圖》等,畫中人物都與“場景”的表現(xiàn)相互契合,構(gòu)筑了一片靜謐安寧的自然空間。特別是《千里江山圖》,可謂是宋代士人山水理想的縮影,茅屋草舍與亭臺樓閣、小橋流水與山林鳥獸,都蘊含著自由和生機?；h笆院落中大人、孩童,泛舟而行的擺渡者,橋上來來往往的行人,他們的“身體特征”似乎并未有明顯的“區(qū)別性”差異,彼此的生活都與這自然山水不可隔絕,但他們的在場都無可避免地附帶了一定的倫理內(nèi)涵。農(nóng)人耕田播種、行人賞景游玩、蕩舟之人也在專心于自己的活計,畫中人物的行為與整幅畫的沖淡悠遠意境相適宜,體現(xiàn)了一種古代社會的“中和”之美。在此,消泯了現(xiàn)實社會中可能存在的矛盾和對立,一切表達均以“和諧美”為基準,包含了畫家“天人合一”的思想。而在郭熙的山水畫中,人物在他的畫作里“出場”很少,在他的畫論中,主要敘述自然之景與畫家或欣賞者個人身心之間的緊密聯(lián)系,注意到自然山水所蘊含的某些“人格特質(zhì)”。

因為追本溯源,中國傳統(tǒng)山水畫的藝術(shù)觀不僅有審美形式上的,還有重視倫理關(guān)懷的道德踐履,而后者仍然是以“身體隱喻”的方式來進行。繪畫承載了畫家對于美好人格的追求,借自然風物的情態(tài)比喻善的德性,蘊含了天人合德的儒家精神。事實上,這就是畫家運用了“比德”的藝術(shù)技巧,在李澤厚看來,“比德”即是“以自然景物比擬于倫理道德的品德來造成與情感的聯(lián)系”[25](P326)。比如,郭熙認為畫家在畫山和長松之時,要盡力呈現(xiàn)它們二者不同形貌,“大山堂堂為眾山之主……其象若大君赫然當陽,而百辟奔走朝會,無偃蹇背卻之勢也。”[5](P635)“長松亭亭為眾木之表……其勢若君子軒然得時,而眾小人為之役使,無憑陵愁挫之態(tài)也?！盵5](P635)在畫山脈時也應把握如下尺度:“春山淡怡而如笑,夏山蒼翠而如滴,秋山明凈而如妝,冬山慘淡而如睡?！盵5](P634)“山,大物也,其形欲聳撥,欲偃蹇,欲軒豁,欲箕踞,欲盤礴,欲渾厚,欲雄豪,欲精神,欲嚴重,欲顧盼,欲朝揖,欲上有蓋,欲下有乘,欲前有據(jù),欲后有倚,欲下瞰而若臨觀,欲下游而若指麾,此山之大體也。”[5](P638)可以說,“中國畫運用筆法墨氣以外取物的骨相神態(tài),內(nèi)表人格心靈。”[10](P130)因此,無論是將高峻的遠山比作君主,還是借高高的松樹來喻指君子,或臨摹山水渾厚莊嚴、磅礴壯麗的多元形態(tài),都是把自然物的形貌進行了“倫理”化的表征,這種處理也使繪畫的表現(xiàn)愈加活潑靈動。這種以文化的方式對山水的介入,呼應了“人天同象”的觀點,即人與自然萬物有著相同的“道”,二者在本質(zhì)上是相符的,因為在山水畫家這里,“物的形象是人的情趣的返照”[34](P23)。值得特別提出的,是畫家將自然賦予某種人的動作、情感或德性,依然是“無功利”的,距離現(xiàn)實有著一定的間隔,并不等同于變相的“文以載道”式的勸說,觀者的參與仍舊是自由的、開放的。

人與山水本來就是交感相生的有機整體,雖然山岳與古松象征了人的高貴品德,進入了文化的、倫理的維度,但是其仍然是從視覺和聽覺所能觀察的自然域生發(fā)才得以顯現(xiàn),“從理論領(lǐng)域來說,植物、動物、石頭、空氣、光等等,一方面作為自然科學的對象,一方面作為藝術(shù)的對象,都是人的意識的一部分,是人的精神的無機界”[35](P52)。寄托文人美德的自然,首先必然是符合它自身的客觀性質(zhì)的,像具備一定比例的體格、不蔓不枝的長勢,這種整齊的形式便于畫家進行把握和感知。正如馬克思所言,正是勞動創(chuàng)造了美,美可以看作是人某種本質(zhì)力量的對象化,因為唯有人這個主體的能動參與,自然才能成為審美對象。蔣孔陽也認為,雖然有時候“人的勞動并不直接改造自然,但卻通過自由的想象和幻想,來自由地支配和安排自然,使自然從自然的規(guī)律中解放出來,變成符合人的主觀希望的自由形象”[36]。作為一種類比聯(lián)想,正是這種有意味的造型形式激起了我們的“身體”觀照,以追求對于高尚品質(zhì)的景仰或認同。

“人畫山水時,并不意味著是‘山水’,卻是他自己;山水成為人的情感的寄托、人的歡悅、素樸與虔誠的比喻了?！盵13](P76)移情作用正是將自然界原本無生命的東西賦予其意志和情感,按照勞勃特·費肖爾的看法,移情就是“我自己身體組織的象征,我像穿衣一樣,把那形式的輪廓穿到我自己身上來。”[8](P589)可以說,他見出了主體身體與對象活動之間的微妙聯(lián)系,畫家以身體作為塑模自然的對象,不僅合乎自我身體的內(nèi)在肌理,還流露出于以超以物外的“林泉之心”對體驗山水美景的期待。而且在朱光潛看來,“人不但移情于物,還要吸收物的姿態(tài)于自我,還要不知不覺地模仿物的形象。”[34](P23)畫家通過“立象以盡意”的方式來傳達自己渴望超然物外的情操,并且,在儒家樂天知命的倫理觀念下,曾點所持的“浴乎沂,風乎舞雩,詠而歸”的人生理想也仍然是以“身體”的登場來呈現(xiàn),萬物合德,遵循事物發(fā)展的客觀規(guī)律,從而使得人性獲得充分的“完善”,個人與自然山水和諧共生,這與郭熙的繪畫理論是一脈相通的。

不僅如此,“逍遙”“齊物”的態(tài)度也可以視作道家在協(xié)調(diào)人性與自然倫理之后,對山水所做的觀照與救贖。作畫之人應該“養(yǎng)得胸中寬快”“意思悅適”,這樣才能將“人之笑啼情狀、物之尖斜偃側(cè)”自然而然地羅列于心中,做到心手同步;觀者也宜“以林泉之心臨之”,而勿“以驕侈之目”來進行觀賞,以此來獲得審美精神的領(lǐng)悟與理想道德的啟迪。郭熙正是見出了身體的反思意識,從飽覽“有色”山水進而通達觀賞“無形”之神韻的藝術(shù)境界,經(jīng)過個體的能動反映,我們消除了主體的自我與客觀存在之間的裂隙,在“心”與“身”的統(tǒng)一里,仿佛進入了自在逍遙的意境,物與自我達到了人與自然世界本源的合一。

四、結(jié)語

總而言之,中國古代的山水畫論大多是畫家或藝術(shù)家個人繪畫創(chuàng)作經(jīng)驗的自覺總結(jié),強調(diào)畫家在創(chuàng)作過程中的主體地位與個人獨特的創(chuàng)作觀念和創(chuàng)作方式,認為繪畫是主客統(tǒng)一的活動,是畫家精神世界的能動反映。山水畫貴在“寫意”,注重欣賞者的對畫作的“妙悟”和“心領(lǐng)神會”,繪畫主題則圍繞人與自然、人與社會的“和諧共生”,以及藝術(shù)對觀者現(xiàn)實生活產(chǎn)生的實用效益,其以身體實踐為出發(fā)點,最后落腳于觀者的身體改良。反觀西方繪畫理論,不僅有藝術(shù)家的經(jīng)驗總結(jié),也有美學家、哲學家的感性批評,比如阿爾伯蒂的《論繪畫》、丹納的《藝術(shù)哲學》等,其更多的是從藝術(shù)的本體出發(fā),揭示藝術(shù)的起源、表現(xiàn)及功能和價值。在藝術(shù)接受過程中,注意到觀者對藝術(shù)作品進行闡釋和分析的合理性,處處充滿著“理性的玄思”,其內(nèi)容更多刻畫的是人與外部世界的“沖突”與“不相協(xié)調(diào)”,這緣于西方繪畫貴在“求真”與“寫實”,認為繪畫是畫家對自己的主觀精神或客觀世界的“模仿”。

可以說,中國畫論關(guān)注人,關(guān)注人的身心自由;西方畫論關(guān)注語言,關(guān)注藝術(shù)本體問題。長期以來,學界對中國山水畫論的認識側(cè)重于文本闡釋或?qū)Ξ嫾抑饔^精神的“超越性”分析,強調(diào)審美活動的“主客同一”性,雖將藝術(shù)作品視為“心感于物而生情”的產(chǎn)物,但往往把繪畫創(chuàng)作近乎人為地割裂為“構(gòu)思”和“傳達”兩個部分,認為前者重觀念,后者重技巧,并未找到一條可以統(tǒng)攝二者之間相互關(guān)系的紐帶。這正是因為忽略了藝術(shù)家主體的身心體驗在創(chuàng)作中的重要作用,而這恰是審美經(jīng)驗得以生成的動因。然而,無論“身體”是作為傳統(tǒng)山水畫的直接表現(xiàn)形式,還是以“隱喻”的方式存在于文人對繪畫的認識和品鑒之中,在古代都始終是一個“在場”的存在。

《林泉高致》雖篇幅短小,卻微言大義,含蓄蘊藉,思慮周全。作為一部山水畫論成熟期的理論總結(jié)之作,它以身體實踐為起點,以身體感知和體驗為主線,以身心改良為旨歸,系統(tǒng)建構(gòu)起了一個囊括藝術(shù)創(chuàng)作與身體力行之道、藝術(shù)觀照與身安心樂之感、藝術(shù)功能與身心合一之境的層次明晰、內(nèi)涵豐富的山水畫論體系,揭示和闡明了身體與藝術(shù)之間的天然聯(lián)系。作為北宋山水畫派重要的代表人物,郭熙在長期的藝術(shù)觀察與藝術(shù)實踐中,不僅明確將身體知覺運用于“三遠法”等繪畫技法,注意到人在欣賞山水時內(nèi)心所含有的某種“比德”的文化心理,此外,他還要求畫家應該“飽游飫看”,充分地游覽自然山水之景,將藝術(shù)家“身體力行”的實際體驗提到了首位,觀者盡管“居于堂筵”,也依然要懷抱一顆真山水之心。

重審“身體”作為繪畫視角的合法性,有助于向內(nèi)聯(lián)結(jié)藝術(shù)家個人和藝術(shù)作品、向外建立起世界與受眾之間的良性聯(lián)系,可進一步激活古代畫論的身體話語資源,為藝術(shù)創(chuàng)作、藝術(shù)欣賞及藝術(shù)的現(xiàn)實關(guān)切提供一條可以參尋的路徑。