論王國維“境界”說的四個(gè)層次及其關(guān)系

張 文

（武漢大學(xué) 哲學(xué)學(xué)院，湖北 武漢 430072）

一百年來，圍繞王國維“境界”說的研究成果層出不窮，對(duì)于“境界”說之理論內(nèi)涵、文化背景、思想根源的認(rèn)識(shí)也日益深入。隨著研究的不斷推進(jìn)，王國維在中國文學(xué)、美學(xué)發(fā)展歷程中的地位也日益凸顯。然而，縱覽百年來的研究成果會(huì)發(fā)現(xiàn)，愈是深入地研究“境界”說的某個(gè)具體方面，就愈使“境界”說的內(nèi)涵模糊、混亂，以至于一本《人間詞話》，卻“如七寶樓臺(tái)，眩人眼目，碎拆下來，不成片段”[1]259。于是，從批評(píng)實(shí)踐入手，整體把握王國維“境界”說的體系和內(nèi)涵，以此作為王國維研究的“地基”，就顯得迫切而必要。

一、研究方法的轉(zhuǎn)換

要達(dá)成對(duì)“境界”說的整體把握，首先要從研究方法上予以討論。當(dāng)前關(guān)于“境界”說的研究有以下三種路徑：其一，探討“境界”說的核心范疇，包括“境界”及其子范疇“隔”“不隔”“有我之境”“無我之境”等等；其二，探討“境界”說之思想根源，或堅(jiān)持“境界”說是中國古代意境說之發(fā)展，或堅(jiān)持“境界”說是西方哲學(xué)、美學(xué)理論的變種，或認(rèn)為中西文化共同作用成就了王國維的“境界”說；其三，從形而上學(xué)的層次探索“境界”說的美學(xué)意義。至于上述問題的研究成果，此處不作具體介紹。誠然，這些研究用力極深、思索極細(xì)，成果斐然，對(duì)于理解“境界”說有著重要的推動(dòng)作用。

不過，之所以要重新反思“境界”說，是因?yàn)楝F(xiàn)有研究沉迷于王國維《人間詞話》的字句之中，糾結(jié)于一字一句之本義與來源，卻忽略了“境界”作為一個(gè)獨(dú)特的批評(píng)標(biāo)準(zhǔn)的有機(jī)整體性。下面筆者將就現(xiàn)有的研究方法作批判性分析。

就范疇研究來說，解析王國維常用的關(guān)鍵詞自然有利于理解他在范疇使用時(shí)的用意，但其失之瑣碎而不成體系，容易造成各范疇之間的對(duì)立沖突。王國維之《人間詞話》篇幅不大，但是所用范疇卻不少，著名的有“境界”“隔”“不隔”“有我之境”“無我之境”“優(yōu)美”“宏壯”“寫境”“造境”“真感情”“真景物”“憂生”“憂世”“自然”等等，每一個(gè)范疇都有自己的理論根源，追溯起來，都能找到其背后深厚的底蘊(yùn)。問題是，王國維是以“境界”為核心統(tǒng)領(lǐng)諸多范疇的，真正要理解各個(gè)范疇，應(yīng)該是以“境界”釋諸范疇，而不是以“諸范疇”釋境界。如果各個(gè)范疇均可 “自立門戶”，那么王國維的《人間詞話》豈不成了雜貨鋪，應(yīng)有盡有，卻毫無章法，這顯然是不符合實(shí)際情況的。因此，以范疇為獨(dú)立目標(biāo)單打獨(dú)斗的研究是難以全面揭示王國維之“境界”說的。彭玉平曾指出：“解讀‘境界’的內(nèi)涵，只是分析有關(guān)論述境界的條目是不夠的，因?yàn)樵~話略顯散漫的著述方式，決定了王國維在表述理論時(shí)，也很可能是散存多處的，只有將這種散存的觀點(diǎn)整合起來，才有可能一窺‘境界’說的底蘊(yùn)所在。”[2]40值得學(xué)界思考的是，如何整合才能既避免牽強(qiáng)附會(huì)地理解王國維，又能清晰明確地把握王氏之體系，這也正是后文要論述的。

就思想來源研究來說，“境界”一詞出自中國文化，自然有中國文化傳統(tǒng)的基因，況且王國維自己也將“境界”說放置在傳統(tǒng)詩學(xué)的發(fā)展歷程之中看待：“滄浪所謂興趣，阮亭所謂神韻，猶不過道其面目，不若鄙人拈出‘境界’，二字，為探其本也。”[3]325這就說明，“境界”說必然與傳統(tǒng)詩學(xué)一脈相承且有新的突破。那么突破何在呢？這就涉及到“境界”說的西方資源。在《人間詞話》中，康德的審美超利害說和天才論，叔本華、尼采的唯意志論美學(xué)思想，席勒的審美游戲說，都不同程度地融匯到王國維的思想之中。然而，即使找到了王國維思想的根源，是否就可以確定王國維本人所述便是對(duì)某一思想的照搬呢？顯然不可以。毛宣國在評(píng)論肖鷹文章時(shí)指出：“進(jìn)行這樣的知識(shí)清理和學(xué)術(shù)譜系的梳理，應(yīng)該從‘境界’理論的實(shí)際情況出發(fā)，而不能站在某種理論預(yù)設(shè)的立場上，將‘境界’說中所表現(xiàn)出來的思想與某個(gè)哲學(xué)家、美學(xué)家思想簡單對(duì)應(yīng)起來，對(duì)‘境界’說做出過度的闡釋。”[4]可見，思想根源的探索，只能作為理解王國維思想的輔助，但不能成為解釋王國維思想的標(biāo)準(zhǔn)。王國維曾明確表示，“學(xué)無新舊、無中西，無有用無用”，這就意味著他在做學(xué)問時(shí)對(duì)一切資源持開放態(tài)度，認(rèn)為一切學(xué)問皆可以為我所用，而“為我所用”之標(biāo)準(zhǔn)便在于此種理論可以有效地解釋問題。可以說，問題意識(shí)才是王國維思想之根本，其余一切資源皆為工具，可用即用，不可用即棄，不必拘泥。因此，在研究王國維“境界”說之思想根源的時(shí)候，必須堅(jiān)持一個(gè)基本原則，那就是要以王國維之思想為基本立足點(diǎn)來理解西方思想如何顯現(xiàn)于“境界”說之中，而不能以西方思想為根據(jù)來解釋“境界”說。可以說，西方思想在“境界”說中儼然已經(jīng)歷了一番“視界融合”。

就美學(xué)意義的研究來說，王國維關(guān)于“生命”的思想成為理論家關(guān)注的焦點(diǎn)。夏中義以人本憂思解釋王氏，潘知常以生命美學(xué)闡釋王氏，陳望衡以“生命意志”作為王氏美學(xué)之本體論。經(jīng)過諸多學(xué)者的挖掘，王國維之美學(xué)意義不僅僅在于其新理論的提出，更在于其對(duì)中國美學(xué)的創(chuàng)造性發(fā)展，他被公認(rèn)為中國古典美學(xué)的終結(jié)者與現(xiàn)代美學(xué)開創(chuàng)者，其文學(xué)、美學(xué)思想在中國文學(xué)史、美學(xué)史上起到了承上啟下的作用。所謂承上，即王國維文學(xué)、美學(xué)思想是中國傳統(tǒng)美學(xué)的延伸；所謂啟下，即王國維文學(xué)、美學(xué)思想形成了不中不西的獨(dú)特性并最終構(gòu)成一種既具民族性又具現(xiàn)代性的獨(dú)特話語體系。這一話語體系的建構(gòu)也最終奠定了王國維學(xué)術(shù)史上的崇高地位。

不過，學(xué)術(shù)地位的不斷拔高卻導(dǎo)致了一個(gè)問題：王國維“境界”說之本義逐漸模糊。按理說，一切對(duì)王國維的研究都應(yīng)該建立在其批評(píng)實(shí)踐之中，否則就有凌空虛蹈之嫌。可是，當(dāng)王國維的“價(jià)值”“淵源”被過度關(guān)注之后，作為“地基”的“境界”就顯得無法支撐這么多“研究成果”了。于是，從批評(píng)實(shí)踐，即“境界”之本義入手，就顯得必要而迫切。

從王國維的批評(píng)實(shí)踐入手，把握“境界”的本義，有兩個(gè)基本原則：其一，擱置其他一切思想在王國維話語中的作用，僅以王氏的批評(píng)實(shí)踐為唯一標(biāo)準(zhǔn)；其二，直面文本，放棄對(duì)特殊范疇的過度解釋，轉(zhuǎn)而關(guān)注“范疇運(yùn)用”的意圖，透過“運(yùn)用”理解王國維對(duì)文學(xué)作品（詞）的看法。就第一種方法來說，就是回歸《人間詞話》文本自身，就文本邏輯來解釋文本意義，堅(jiān)持以王國維之學(xué)術(shù)立場——中西理論為我所用——為基本出發(fā)點(diǎn)，既不拘泥于千頭萬緒的西方資源，也不深究其源遠(yuǎn)流長的中國資源，而是根據(jù)王國維的批評(píng)實(shí)踐做最直接的推論。就第二種方法來說，就是以王國維對(duì)文學(xué)作品四個(gè)層次的批評(píng)作為新的研究路徑。這四個(gè)層次即是詩詞之語言層次、意象層次、意義層次、形上層次。與范疇研究的不同在于，范疇的選擇具有一定的偶然性、隨機(jī)性，范疇之間互有間隙，只是擇重要問題討論，無法形成層次清晰的理論體系，而這四個(gè)層次恰恰包含了文學(xué)作品的全部問題，且與王國維批評(píng)實(shí)踐相吻合。由是，借助文學(xué)作品之四個(gè)層次，結(jié)合王國維批評(píng)實(shí)踐之展開，對(duì)《人間詞話》進(jìn)行文本分析，可以有效解決當(dāng)前“終隔一層”的研究困境，并進(jìn)而解析出“境界”說之內(nèi)涵。

在王國維的理論體系中，“境界”即文學(xué)之審美理想。他認(rèn)為，有境界之文學(xué)就是好文學(xué)，因此，“境界”就成為其文學(xué)批評(píng)的最終標(biāo)準(zhǔn)，亦即判定何為好文學(xué)的標(biāo)準(zhǔn)。那么這個(gè)標(biāo)準(zhǔn)就一定是對(duì)文學(xué)作品的語言層次、意象層次、意義層次、形上層次共同適用的，只有每一個(gè)層次都達(dá)到了“境界”之標(biāo)準(zhǔn)與要求，最終才能保證“境界”全出。

二、語言層次的天然性

文學(xué)作品的語言是文學(xué)作品最基本的結(jié)構(gòu)層次，文學(xué)亦可以說是語言的藝術(shù)。自古以來論文學(xué)，都不能避開語言問題。劉勰在《文心雕龍·章句》中說：“夫人之立言，因字而生句，積句而為章，積章而成篇。篇之彪炳，章無疵也；章之明靡，句無玷也；句之清英，字不妄也。”[5]金元好問的《論詩三十首·其四》論道：“一語天然萬古新，豪華落盡見真淳。南窗白日羲皇上，未害淵明是晉人。”[6]如此種種，都說明了語言在文學(xué)中基礎(chǔ)且重要的地位。語言是文學(xué)作品呈現(xiàn)給讀者的最直接的東西，因此，好的文學(xué)作品一定有好的語言，這也是為什么古今中西文論家均對(duì)語言有莫大的關(guān)心之原因。王國維談“境界”，也不可能忽略語言問題，他曾明確說道：“詞以境界為最上。有境界則自成高格，自有名句。五代、北宋之詞所以獨(dú)絕者在此。”[3]149這句話，向來被研究者重視的是前半句，即“境界為最上”一句，因?yàn)檫@句直接表明了“境界”在王國維詩學(xué)中的地位，但后半句“自有名句”這一句我們也不能忽略。這里，王國維似乎是說“有境界”會(huì)導(dǎo)致“有名句”，但從“境界”與“名句”的不同層次來講，一定是先有“名句”，再有“境界”。

為了更好地理解王國維對(duì)于文學(xué)語言的看法，再舉一例。《人間詞話》第七則寫道：“‘紅杏枝頭春意鬧’，著一‘鬧’字，而境界全出。‘云破月來花弄影’，著一‘弄’字，而境界全出矣。”[3]181-182這句話向來為人們津津樂道，但是“鬧”“弄”與境界究竟何干，卻從來沒有人解釋清楚。例如錢鐘書以“通感”釋，吳調(diào)公以“移情”釋，王攸欣以“生命意志”釋，馮友蘭以“意境”釋，羅鋼以“內(nèi)模仿”釋[7]，但都沒有真正點(diǎn)明兩個(gè)詞與“境界”之關(guān)聯(lián)。之所以會(huì)出現(xiàn)這種困境，恰恰是因?yàn)槿藗兺鶎ⅰ熬辰纭狈指疃摚詾橥鯂S每每論及“境界”，都是對(duì)“境界”之某一特征的闡釋，而沒有意識(shí)到，文學(xué)作品作為一綜合體是無法割裂開來的。一旦割裂開，就會(huì)導(dǎo)致語言層次的“境界全出”與“有我之境”“無我之境”等范疇無法作統(tǒng)一理解。因此，要真正理解“鬧”“弄”與“境界”之關(guān)系，就必須認(rèn)識(shí)到，王國維對(duì)文學(xué)語言藝術(shù)性的要求只是“境界全出”的基本條件之一。語言作為文學(xué)作品之基本層次，其表達(dá)方式與文學(xué)最終所呈現(xiàn)出的“境界”息息相關(guān)。可以說，“有境界”之文學(xué)，其語言一定是充滿藝術(shù)性的。那么關(guān)鍵問題就不再是研究“鬧”“弄”等詞語與境界之直接關(guān)聯(lián)，而是要從整體上考察，欲使“境界全出”，文學(xué)之語言應(yīng)該具備什么樣的特征？而這一特征最終會(huì)與文學(xué)作品之其他層次相互融合，共同構(gòu)成文學(xué)之“境界”。

其實(shí)，王國維所提到的“紅杏枝頭春意鬧”“云破月來花弄影”兩句，自宋代始就不斷引發(fā)人們的討論。北宋陳正敏《遁齋閑覽》記載：“張子野郎中，以樂章擅名一時(shí)，宋子京尚書奇其才，先往見之。遣將命者，謂曰：‘尚書欲見云破月來花弄影郎中乎？’子野屏后呼曰：‘得非紅杏枝頭春意鬧尚書邪？’遂出，置酒盡歡。”[8]王又華《古今詞論》載劉公勇言：“‘紅杏枝頭春意鬧’，一鬧字卓絕千古。字極俗，用之得當(dāng)，則極雅。”[1]600劉熙載在《詞概》中道：“詞中句與字，有似觸著者，所謂極煉如不煉也。晏元獻(xiàn)‘無可奈何花落去’二句，觸著之句也；宋景文‘紅杏枝頭春意鬧’‘鬧’字，觸著之字也。”[9]此皆激賞者也。當(dāng)然否定二字者亦有之。李漁《窺詞管見》認(rèn)為：“鬧字極粗極俗，且聽不入耳。”[1]553賀裳《皺水軒詞筌》認(rèn)為，“詞雖以險(xiǎn)麗為工，實(shí)不及本色語之妙”，而“紅杏枝頭春意鬧尚書，安排一個(gè)字，費(fèi)許大氣力”，非本色也[1]716。加之前文所述錢鐘書、吳調(diào)公、王攸欣、馮友蘭、羅鋼等，雖然都是從不同角度解釋詞句，且觀點(diǎn)各異，但其爭論焦點(diǎn)卻只有一個(gè)，那就是“鬧”與“弄”的使用是否有助于詩中情境的表達(dá)。具體地講，“鬧”字是否形象生動(dòng)地表達(dá)出紅杏花開的活潑景象，使之如在目前；“弄”字是否形象生動(dòng)地呈現(xiàn)出花影綽約的楚楚動(dòng)人，使之真切可及。此處，王國維拎出“鬧”與“弄”兩個(gè)動(dòng)詞，顯然是看重此二字賦予靜景以動(dòng)態(tài)的作用。

“境界”說對(duì)語言的要求皆是要求動(dòng)態(tài)感嗎？并非如此。且看一例：

美成《青玉案》詞：“葉上初陽干宿雨。水面清圓，一一風(fēng)荷舉。”此真能得荷之神理者。覺白石《念奴嬌》、《惜紅衣》二詞，猶有隔霧看花之恨[3]121。

這里，王國維認(rèn)為周邦彥荷花描寫之成功就在于“能得荷之神理”。什么是“荷之神理”，其實(shí)就是說，周邦彥所寫不僅描述了荷花之樣貌，還展示了荷花的精神，使荷花之亭亭玉立如在目前。再看一例：

人知和靖《點(diǎn)絳唇》、圣俞《蘇幕遮》、永叔《少年游》三闋為詠春草絕調(diào)。不知先有正中“細(xì)雨濕流光”五字，皆能寫春草之魂者也[3]192。

這一則對(duì)語言的要求更加明顯，王國維認(rèn)為林逋、歐陽修、梅堯臣、馮延巳寫春草之絕妙處在于能夠“寫盡春草之魂”。這里的“魂”與前文之“神理”一致，均是對(duì)景之特質(zhì)的描寫。這里的特質(zhì)當(dāng)然不是景的客觀特征，而是景在人心中所呈現(xiàn)出的藝術(shù)特質(zhì)。這種藝術(shù)特質(zhì)既能顯示景之本來面貌，又能彰顯景之動(dòng)人之處。

從正面把握王國維之語言要求之后，再來看看王國維對(duì)語言問題的批判。在《人間詞話》中，王國維特別反對(duì)“代字”，他說：

詞最忌用替代字。美成《解語花》之“桂華流瓦”，境界極妙，惜以“桂華”二字代月耳。夢(mèng)窗以下，則用代字更多。其所以然者，非意不足，則語不妙也。蓋語妙則不必代，意足則不暇代。此少游之“小樓連苑”、繡轂雕鞍”，所以為東坡所譏也[3]99。

王國維反對(duì)“代字”的原因是“意足則不暇代，語妙則不必代”。意思是說，“代字”完全是沒必要的，詩詞語言之根本在于“意足”“語妙”，此二詞依舊指向了前文所述的“神理”“魂”。也就是說，王國維認(rèn)為，語言只要能表達(dá)出外物之藝術(shù)特質(zhì)即可，語言自身的過度加工只會(huì)影響表達(dá)的效果。

綜合“鬧”“弄”“神理”“魂”等描述可以看出，王國維對(duì)語言的基本要求就是：好的語言應(yīng)該是用最天然的方式表達(dá)外物之藝術(shù)特質(zhì)，只有對(duì)事物的特質(zhì)有敏銳的體驗(yàn)、觀察和理解，再以高妙之語言將所體驗(yàn)、觀察和理解的妙處展現(xiàn)出來，才有可能使眼前之景物與藝術(shù)之境界渾然一體、不可分割。元好問之“一語天然萬古新，豪華落盡見真淳”與王國維對(duì)語言的要求可謂一致。語言之天然，一方面是就語言自身而言，強(qiáng)調(diào)語言表達(dá)的不假雕飾；一方面是就語言所描述之對(duì)象而言，強(qiáng)調(diào)語言能顯現(xiàn)外物之特質(zhì)。二者兼有，是文學(xué)語言的最高水平。

由此，就基本把握了王國維對(duì)語言的要求——天然，而這一要求是決定文學(xué)是否有境界之基礎(chǔ)，王國維恰恰是因此斷定好的語言會(huì)導(dǎo)致“境界全出”的。那么接下來要思考的問題就是，好的語言如何為境界的最終呈現(xiàn)打基礎(chǔ)呢？

三、意象層次的直觀性

中國古代文論研究中常以“言”“象”“意”來分析文學(xué)之層次，這種分析對(duì)于把握古典文學(xué)之特質(zhì)有著積極的意義，而對(duì)言、象、意分析最為重要的當(dāng)屬王弼的《周易略例·明象》：“夫象者，出意者也。言者，明象者也。盡意莫若象，盡象莫若言。言生于象，故可尋言以觀象；象生于意，故可尋象以觀意。意以象盡，象以言著。故言者所以明象，得象而忘言；象者，所以存意，得意而忘象。”[10]言是語言文字，象由語言來表達(dá)；象不是客觀之物，而是有意味之象，故象外有意。文學(xué)語言的直接目的是表達(dá)意象，意象進(jìn)而會(huì)在文學(xué)作品中創(chuàng)造一個(gè)藝術(shù)的世界，這個(gè)世界便會(huì)將讀者置入其中，使之與文本共鳴，產(chǎn)生獨(dú)特的審美感受。藝術(shù)世界的創(chuàng)造是本文第三個(gè)層次要談的，這部分主要探討王國維對(duì)意象描寫的要求。王國維對(duì)意象的基本要求是真切，這一點(diǎn)可以從王國維對(duì)“隔”與“不隔”的描述中看出。

白石寫景之作，如“二十四橋仍在，波心蕩、冷月無聲”、“數(shù)峰清苦，商略黃昏雨”、“高樹晚蟬，說西風(fēng)消息”，雖格韻高絕，然如霧里看花，終隔一層。梅溪、夢(mèng)窗諸家寫景之病，皆在一“隔”字。北宋風(fēng)流，渡江遂絕。抑真有運(yùn)會(huì)存乎其間耶？[3]229-230

問“隔”與“不隔”之別，曰：陶、謝之詩不隔，延年則稍隔矣；東坡之詩不隔，山谷則稍隔矣。“池塘生春草”，“空梁落燕泥”等二句，妙處唯在不隔。詞亦如是。即以一人一詞論，如歐陽公《少年游》詠春草上半闕云：“闌干十二獨(dú)憑春，晴碧遠(yuǎn)連云，二月三月，千里萬里，行色苦愁人。”語語都在目前，便是不隔。至云“謝家池上，江淹浦畔”，則隔矣。白石《翠樓吟》“此地。宜有詞仙，擁素云黃鶴，與君游戲。玉梯凝望久，嘆芳草、萋萋千里”，便是不隔。至“酒祓清愁，花消英氣”，則隔矣。然南宋詞雖不隔處，較之前人，自有淺深厚薄之別[3]231-232。

關(guān)于“隔”與“不隔”，亦有所爭論。朱光潛先生以“顯”“隱”對(duì)舉，認(rèn)為文學(xué)要以“隔”來顯示其含蓄性；王國維否定“隔”，其實(shí)是忽略了文學(xué)的藝術(shù)性。饒宗頤觀點(diǎn)似之。對(duì)此，錢鐘書持不同看法。錢鐘書認(rèn)為“不隔”是一種“透明洞徹的狀態(tài)”，“隔”作為一種藝術(shù)手法其實(shí)有利于“不隔”的實(shí)現(xiàn)。彭玉平則認(rèn)為“隔”是意與境分，“不隔”是意與境渾。就王國維所論而言，“不隔”是文學(xué)應(yīng)有之特征。何為“不隔”？就是“話語都在目前”，不假思索，便可以進(jìn)入詩詞所描述之意境。這就涉及到審美直觀的問題。關(guān)于詩歌意象的直觀性，嚴(yán)羽在《滄浪詩話》中講道：“夫詩有別材，非關(guān)書也；詩有別趣，非關(guān)理也。然非多讀書、多窮理，則不能極其至。所謂不涉理路，不落言筌者，上也。”[11]26就是說好的詩歌“惟在興趣，羚羊掛角，無跡可求。故其妙處透徹玲瓏，不可湊泊”[11]26。這里的無跡可求與王國維的“不隔”意義相似。

王國維之所以用“隔”與“不隔”這種形象的詞語，與他接受西方美學(xué)審美直觀思想有關(guān)聯(lián)。在《叔本華之哲學(xué)及其教育學(xué)說》中，王國維指出：“美術(shù)之知識(shí)全為直觀之知識(shí)，而無概念雜乎其間，故叔氏之視美術(shù)也，尤重于科學(xué)。”[12]50他又說：“故科學(xué)上之所表者，概念而已矣。美術(shù)上之所表者，則非概念，又非個(gè)象，而以個(gè)象代表其物之一種之全體，即上所謂實(shí)念者是也，故在在得直觀之。如建筑、雕刻、圖畫、音樂等，皆呈于吾人之耳目者。唯詩歌（并喜劇、小說言之）一道，雖藉概念之助以喚起吾人之直觀，然其價(jià)值全存于其能直觀與否。”[12]50所謂直觀，在王國維看來，就是詩歌要能喚起人之直觀，而不是喚起人之知識(shí)。這里講意象的直觀性，并非是指人的直觀能力，而是講文學(xué)作品能夠讓人直觀感受之。能讓人直觀感受的即為好作品，不能直觀感受者即落下乘。王國維正是以此為標(biāo)準(zhǔn)對(duì)詩歌進(jìn)行評(píng)判的。

在王國維看來，姜夔之詩句“波心蕩，冷月無聲”等確實(shí)格韻高絕，但是其意象很難被讀者直觀感受，觀其詞句，如霧里看花。那么什么樣的詞句是好詞句呢？王國維認(rèn)為陶淵明之詞句是“不隔”之典范。陶詩淳樸自然，所寫意象樸實(shí)無華而又沁人心脾，這就與經(jīng)歷了思慮加工之后的意象完全不同。此外，王國維對(duì)歐陽修《少年游》上闕的評(píng)價(jià)是“語語都在目前”，所以不隔；下闕則因“謝家”“江淹”典故之使用而被評(píng)價(jià)為“隔矣”。關(guān)于隔與不隔，王國維論述不少，可以達(dá)成共識(shí)的是，“不隔”便是文學(xué)意象如在目前，不假思索，便可感知。這就是所謂“意象的直觀性”。

除此之外，王國維關(guān)于“寫境”“造境”的說法也是在強(qiáng)調(diào)意象之直觀性。且看兩例：

自然中之物，互相關(guān)系，互相限制，故不能有完全之美。然其寫之于文學(xué)中也，必遺其關(guān)系、限制之處，故雖寫實(shí)家，亦理想家也。又雖如何虛構(gòu)之境，其材料必求之于自然，而其構(gòu)造亦必從自然之法則，故雖理想家，亦寫實(shí)家也[3]162。

有造境，有寫境。此理想與寫實(shí)二派之所由分。然二者頗難區(qū)別。因大詩人所造之境，必合乎自然，所寫之境，必鄰于理想故也[3]152。

需要說明的是，王國維并沒有認(rèn)為“境界”是一種特殊的審美風(fēng)格，而是認(rèn)為“境界”乃是好文學(xué)之必然理想形態(tài)。因此，在王國維這里，“造境”“寫境”沒有水平高低優(yōu)劣之分，在最終的文學(xué)“境界”面前，二者是平等的。王國維要求寫境的作品能凸顯外物之審美特征，而不是全部特征；造境的作品能合乎現(xiàn)實(shí)情況，不能一味編造。這里自然與理想的關(guān)聯(lián)便在于意象的書寫。王國維認(rèn)為能在書寫中做到揭示外物之審美特質(zhì)同時(shí)顯示外物之天然樸實(shí)的文學(xué)，才是真的好文學(xué)。沒有對(duì)外物之審美特質(zhì)的揭示，只有對(duì)外物之自然情狀的描寫，文學(xué)書寫便會(huì)陷入瑣碎之中；過度追求文學(xué)的藝術(shù)性，忽略外物之本然特征，文學(xué)書寫又會(huì)增加許多人工痕跡。二者最終要么顯示為意象的粗糙，要么顯示為意象的晦澀。所以，王國維說：

大家之作，其言情也必沁人心脾，其寫景也必豁人耳目，其辭脫口而出，無矯揉裝束之態(tài)。以所見者真，所知者深也。持此以衡古今之作者，百不失一，此余所以不免有北宋后無詞之嘆也[3]93。

這里無“矯揉裝束之態(tài)”，就是把握了意象的真正特征——直觀性，而這種直觀性在詩歌中就展現(xiàn)為一種“沁人心脾”“豁人耳目”的閱讀感受。

由此可知，王國維所強(qiáng)調(diào)者，其實(shí)就是希望文學(xué)意象可以使讀者直觀感受到詩詞之意境，借助意象進(jìn)入到詩詞的意義層次。他認(rèn)為，如果意象使用中過多隸事、用典、賣弄才學(xué)，就會(huì)使意象之直觀性大大削弱。讀詩如果是為了思索其中的知識(shí)，其感發(fā)就難以形成了。

四、意義層次的世界性

文學(xué)作品的第一個(gè)層次是語言層次，文學(xué)借語言構(gòu)建意象，所以意象層次是第二層次，意象的相互交織則構(gòu)成文學(xué)作品的意義世界，這是文學(xué)作品的第三個(gè)層次。所謂文學(xué)作品的意義世界，指的是文學(xué)作品借語言與意象構(gòu)建的一個(gè)虛擬的空間。這個(gè)空間是超越作品的語言與具體意象的，是一個(gè)意義的世界。可以說，語言和意象層次的要求只是為“境界全出”作鋪墊和準(zhǔn)備，只有意義層次才真正凸顯“境界”的內(nèi)涵。在王國維的思想體系中，境界有兩重內(nèi)涵：其一是空間，其二是層級(jí)。所謂空間，即是指文學(xué)所創(chuàng)造之藝術(shù)的世界。在此世界中，作品中之語言及意象均已消融，讀者感受到的是作者所創(chuàng)造之境地，于是就可以生發(fā)出作者欲傳遞之情。所謂層級(jí)，即是指超越文學(xué)作品審美感受之上生成的人生境界，這一層次下一部分再論。

文學(xué)的意義世界是境界生成之關(guān)鍵，之所以這么說，是因?yàn)檎Z言與意象帶來的審美體驗(yàn)尚未達(dá)到體驗(yàn)的高峰。語言與意象固然是體驗(yàn)產(chǎn)生的基礎(chǔ)，但亦是表層，真正激發(fā)讀者強(qiáng)烈審美體驗(yàn)的是作品的意義層次。透過語言與意象，讀者可以進(jìn)入作品構(gòu)建的意義世界。如此，才可談身臨其境、感同身受。從這個(gè)意義上來講，是否有境界，關(guān)鍵要看是否創(chuàng)造出了意義的世界。《人間詞話》中，王國維直接談“境界”，就是從這個(gè)意義上來講的。比如：

太白純以氣象勝。“西風(fēng)殘照，漢家陵闕”，寥寥八字，獨(dú)有千古[3]82。

這里“寥寥八字，獨(dú)有千古”的評(píng)價(jià)，就是贊許李白之詩句創(chuàng)造出了身臨其境的意義世界。這個(gè)意義世界是超出語言與意象的。在評(píng)價(jià)姜夔時(shí)，王國維說道：“古今詞人格調(diào)之高，無如白石。惜不于意境上用力，故覺無言外之味，弦外之響，終落第二手。其志清峻則有之，其旨遙深則未也。”[3]126“不于意境上用力”，就是說姜夔的詩僅僅停留在語言與意象的層次，沒有在作品之外構(gòu)建出意義的世界。在王國維看來，這個(gè)意義的世界不僅僅是物的世界，也可以是情的世界。他說：“境非獨(dú)謂景物也。喜怒哀樂亦人心中之一境界。故能寫真景物、真感情者，謂之有境界。否則謂之無境界。”[3]159這里，王國維特別提到了一個(gè)關(guān)鍵詞“真”，這個(gè)“真”在王國維詩學(xué)體系中起著貫穿始終的作用。“真”，首先要求語言要天然，天然就是既有藝術(shù)特色又合乎景物之特質(zhì)；其次要求意象要直觀，不假雕飾，不倚才學(xué)；再次就是要求有“真感情”“真景物”。只有感情與景物是發(fā)自內(nèi)心之真切感受，文學(xué)家才能做出千古流傳的文章，而千古流傳之關(guān)鍵就在于文學(xué)作品可以使后之覽者有感于斯文，并與其表達(dá)之情感產(chǎn)生共鳴。

關(guān)于文學(xué)的意義世界，王國維并未作優(yōu)劣之分，他主要論述了兩個(gè)方面：其一是境界大小方面；其二是有我無我之分。關(guān)于境界大小，王國維說：

境界有大小，不以是而分高下。“細(xì)雨魚兒出，微風(fēng)燕子斜”，何遽不若“落日照大旗，馬鳴風(fēng)蕭蕭”；“寶簾閑掛小銀鉤”，何遽不若“霧失樓臺(tái)，月迷津渡”也[3]186。

這一句的解釋歷來沒有爭議，王國維認(rèn)為作品所寫之境界可大可小，這是作品所書寫的對(duì)象決定的，只要能傳達(dá)出境界即可。由此可知，在王國維這里，合乎境界的基本要求就是有境界，這個(gè)基本要求現(xiàn)在看來有三個(gè)：第一是語言之天然，第二是意象之直觀，第三是文學(xué)世界之創(chuàng)生。滿足這三個(gè)條件，即是有境界，但境界并非某種單一之境界，文學(xué)所創(chuàng)造之世界自然因作品不同而有所差異，這是文學(xué)之必然，而不成為文學(xué)優(yōu)劣之標(biāo)準(zhǔn)。明白了這一點(diǎn)，再去分析“有我之境”與“無我之境”就容易多了。關(guān)于此二者，王國維寫道：

有有我之境，有無我之境。“淚眼問花花不語，亂紅飛過秋千去”，“可堪孤館閉春寒，杜鵑聲里斜陽暮”，有我之境也；“采菊東籬下，悠然見南山”，“寒波澹澹起，白鳥悠悠下”，無我之境也。有我之境，物我皆著我之色彩；無我之境，不知何者為我，何者為物。古人為詞，寫有我之境者為多，然非不能寫無我之境，此在豪杰之士能自樹立耳[3]154。

無我之境，人惟于靜中得之；有我之境，于由動(dòng)之靜時(shí)得之。故一優(yōu)美，一宏壯也[3]161。

王國維此處區(qū)分“有我之境”與“無我之境”，與區(qū)分境界之大小思路一致。有我、無我不是作者創(chuàng)作水平的體現(xiàn)，而是作者自身氣質(zhì)的體現(xiàn)，因此就無高低優(yōu)劣之分。王國維之所以會(huì)說“無我之境”唯有“豪杰之士能自樹立”，是從寫作難度上談的。根據(jù)王國維所引名句可以看出，以物觀物的無我之境，需要作者能夠超出世俗之外，化解對(duì)現(xiàn)實(shí)世界強(qiáng)烈的感情。其具有一定的哲思，但又需要以文學(xué)之語言和意象傳達(dá)這種“思”之理、“哲”之情，從而創(chuàng)造一種超然世外的意義世界。就這一點(diǎn)來說，對(duì)作者的思想層次要求較高，對(duì)作者之文學(xué)能力要求更高，這或可由王國維一段自述理解：

余疲于哲學(xué)有日矣。哲學(xué)上之說。大都可愛者不可信，可信者不可愛。余知真理，而余又愛其謬誤。偉大之形而上學(xué)、高嚴(yán)之倫理學(xué)與純粹之美學(xué)，此吾人所酷嗜也。然求其可信者，則寧在知識(shí)論上之實(shí)證論、倫理學(xué)上之快樂論與美學(xué)上之經(jīng)驗(yàn)論。知其可信而不能愛，覺其可愛而不能信，此近兩三年中最大之煩悶。而近日之嗜好，所以漸由哲學(xué)而移于文學(xué)，而欲于其中求直接之慰藉者也。要之，余之性質(zhì)，欲為哲學(xué)家則感情苦多，而知力苦寡；欲為詩人，則又苦感情寡而理性多。詩歌乎？哲學(xué)乎？他日以何者終吾身，所不敢知，抑在二者之間乎？[13]

能寫“無我之境”的作家，恰以可愛之文學(xué)寫出了可信之哲學(xué)，殊為不易，故王國維說豪杰之士方能做到。由此可以基本確定，王國維對(duì)“有我之境”與“無我之境”的區(qū)別只是為了區(qū)分文學(xué)世界之類型，只是說明文學(xué)之世界類型萬千，但不分軒輊。如果說其中有些許區(qū)別的話，那就是“無我之境”得來更難些。至于何者才是真“境界”，他認(rèn)為，二者并無本質(zhì)區(qū)別。

至此，就基本把握了王國維“境界”說的基本要求。在王國維那里，能以天然之語言，寫直觀之意象，構(gòu)藝術(shù)之世界，就是有境界，但這還不是境界的最終內(nèi)涵。在談?wù)摼辰绲氖澜缧詴r(shí)，他還提到了境界的另外一個(gè)義項(xiàng)，那就是層級(jí)，即超越于文學(xué)作品審美世界之上的人生境界問題。

五、形上層次的生命性

文學(xué)作品是審美的，但往往不止步于單純的美感。但凡閱讀偉大的作品，讀者以直觀之方式進(jìn)入其所創(chuàng)造之世界之后，還會(huì)有一種“思想境界”的提升。文學(xué)是有思想的，是給人以啟發(fā)、以警醒、以陶冶的，但文學(xué)作品又不是以說教、以說理、以邏輯來傳達(dá)其思想的，文學(xué)的思想性與藝術(shù)性并不沖突，且可以和諧并存。鄧曉芒曾說道：“純文學(xué)最重要的要素是思想性，當(dāng)然不是直接表露的思想性（否則就成了哲學(xué)了），而是體現(xiàn)為作者素質(zhì)和作品層次的思想性；有思想的作家也不一定是所謂‘學(xué)者型’作家（許多學(xué)者往往并沒有思想，只會(huì)掉書袋子），而是對(duì)生活有深層次思考的作家。”[14]這里的思想性不是來自哲學(xué)之思辨，而是來自作者對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的感悟；這里的思想性不是以邏輯推理的方式寫就，而是以文學(xué)藝術(shù)的方式展示。可以說，文學(xué)之思想是以感動(dòng)人心而傳遞，非以理性思維來說服。對(duì)于文學(xué)之思想性，英加登以形而上學(xué)質(zhì)命之：“不管它有什么樣的特殊的性質(zhì)，是使人感到可怕，還是使人心醉神迷，忘卻了自我，它都說明這個(gè)事件不同于那些平庸的灰暗的日子，它是那么五彩繽紛，光彩奪目，已經(jīng)上升到了我們生活的頂點(diǎn)。……這些時(shí)不時(shí)顯示的‘形而上學(xué)’質(zhì)——因?yàn)槲覀円@么稱呼——乃是我們的生命中有‘體驗(yàn)’價(jià)值的東西。……形而上學(xué)質(zhì)的顯示構(gòu)成了我們的生命的頂點(diǎn)，同時(shí)也是我們的生命和所有一切存在的東西中最深邃的東西。”[15]這種形而上學(xué)質(zhì)的存在來自于作家對(duì)世界的深沉的思考，來自于作家的生命體驗(yàn)與精神境界，借助文學(xué)世界潛移默化地傳遞給讀者。當(dāng)然，并不是所有作品都有形而上學(xué)質(zhì)，只有偉大的作品才具有這種特質(zhì)。

回到“境界”說，可以發(fā)現(xiàn)，王國維“境界”說并未僅僅停留在藝術(shù)世界的層次。藝術(shù)世界的構(gòu)成，固然會(huì)給人帶來審美的觸動(dòng)，但文學(xué)之真正價(jià)值卻在于其“形而上學(xué)質(zhì)”。這里的“形而上學(xué)質(zhì)”就是王國維“境界”說的最高層次——宇宙人生之真理。在王國維看來，文學(xué)作品之最高境界恰在于作者于作品中傳遞出對(duì)于宇宙人生的獨(dú)特體驗(yàn)，而這種體驗(yàn)賦予作品以至高之“境界”。此處的“境界”二字不再是藝術(shù)之世界性，而是精神之超越。

關(guān)于“境界”說與宇宙人生問題，已有不少學(xué)者進(jìn)行過論述。馬正平在《生命的空間：〈人間詞話〉的當(dāng)代解讀》一書前言中寫道：“‘境界’說的本質(zhì)就是一種對(duì)生命空間之美的向往。這種生命空間之美其實(shí)就是生命自由的感覺與體認(rèn)。”[16]由此可見，“境界”之形上層面的生命性已經(jīng)被普遍認(rèn)可，因此本文不再過多論證。值得分析的是，王國維以“境界”說為其最終追求，是否可以說有境界之文學(xué)就必然要傳遞出作家對(duì)于宇宙人生的終極體驗(yàn)？文學(xué)之直觀性與思想之形上性是否沖突？

首先談第一個(gè)問題，即王國維對(duì)文學(xué)形而上學(xué)質(zhì)的要求是不是絕對(duì)的。這個(gè)問題之所以值得討論，是因?yàn)槿绻跏弦源藶榫辰缰镜脑挘敲此斜辉u(píng)價(jià)為有境界的作品應(yīng)該都具備對(duì)宇宙人生的關(guān)懷。那么事實(shí)是這樣嗎？根據(jù)《人間詞話》文本可知，王國維最為贊賞之詞人乃是后主李煜。在王國維看來，“詞至李后主而眼界始大，感慨遂深，遂變伶工之詞而為士大夫之詞”[3]284。又說，“詞人者，不失其赤子之心者也。故生于深宮之中，長于婦人之手，是后主為人君所短處，亦即為詞人所長處”[3]285-286。王氏態(tài)度鮮明地表達(dá)了自己推崇李煜的原因：眼界大，感慨深。這是李煜之詞有形上之生命體驗(yàn)的集中表現(xiàn)。在王國維看來，李煜之所以能寫出如此深沉的生命體驗(yàn)，恰在于其有“赤子之心”，能敏銳地感知生命之悲喜憂愁、痛苦無奈。雖然李煜書寫的是個(gè)人的情懷，但這種情懷因其是人類之共同情懷，故而具備了人類之公共性。如此以個(gè)人之情表達(dá)人類之共同情感，方可稱得上是“眼界始大，感慨遂深”，超越了詞之一般襟懷。李煜之優(yōu)勢(shì)是至真至誠、至情至愛，此所謂“赤子之心”；有此赤子之心，才能寫“真感情，真景物”，才可以使得個(gè)人的感情發(fā)乎世俗之內(nèi)，超越人世之外。所謂“入乎其內(nèi)，出乎其外”，落實(shí)到文學(xué)作品寫作上即是落盡豪華、直抵真淳，最終以個(gè)人之真性情，體味到人類普遍的憂愁哀怨、悲歡離合，達(dá)到“儼有釋迦、基督擔(dān)荷人類罪惡之意”的境界。此外，明顯以生命體驗(yàn)之深沉為“境界”的還有如下例子：

《詩·蒹葭》一篇，最得風(fēng)人深致。晏同叔之“昨夜西風(fēng)凋碧樹。獨(dú)上高樓，望盡天涯路”，意頗近之。但一灑落，一悲壯耳[3]73。

馮正中詞雖不失五代風(fēng)格，而堂廡特大，開北宋一代風(fēng)氣[3]91。

南唐中主詞“菡萏香銷翠葉殘。西風(fēng)愁起綠波間。”大有眾芳蕪穢、美人遲暮之感。乃古今獨(dú)賞其“細(xì)雨夢(mèng)回雞塞遠(yuǎn)，小樓吹徹玉笙寒。”故知解人正不可易得[3]90。

這些詞之共同特點(diǎn)便在于有深致，即對(duì)生命之悲歡憂樂有深入的體驗(yàn)，故王國維稱之為“有所論之境界”。

不過，王國維亦有諸多所論之詞未曾涉及生命之體驗(yàn)，但其也謂之有境界。比如周邦彥之“風(fēng)消絳蠟，露浥紅蓮，燈市光相射。桂華流瓦”，便被認(rèn)為“境界極妙”；比如杜甫之“落日照大旗，馬鳴風(fēng)蕭蕭”，“細(xì)雨魚兒出，微風(fēng)燕子斜”，秦觀之“自在飛花輕似夢(mèng)，無邊絲雨細(xì)如愁，寶簾閑掛小銀鉤”，亦被認(rèn)為有境界。但顯然，這些詩句與李煜慨嘆人生之苦相比，少了許多形而上層面的生命體驗(yàn)。那么為何王國維仍認(rèn)定這些詩句有境界呢？其實(shí)本文在第三層級(jí)談“意義層次的世界性”時(shí)已經(jīng)提及，此處補(bǔ)充一下。王國維的“境界”說以形而上層次的生命體驗(yàn)為最高目標(biāo)，但能達(dá)到如此水準(zhǔn)的詩句、詩人畢竟還是少數(shù)，因此，王國維對(duì)意義層面能創(chuàng)造藝術(shù)世界的詩句同樣有較高評(píng)價(jià)，仍認(rèn)為其有“境界”，雖然這種詩句不是王氏心中之最佳。其實(shí)，第三個(gè)層次的“境界”與第四個(gè)層次的“境界”之最大區(qū)別就在于，前者更加重視詩之藝術(shù)性，接近“意境”之義；后者更加重視詩之生命性，是王國維在中國詩學(xué)中之首創(chuàng)。能達(dá)到第三層次之境界已然難得，所以，王國維以具備形而上學(xué)層面之生命體驗(yàn)的文學(xué)為最佳，而能創(chuàng)造藝術(shù)世界之文學(xué)亦屬佳品。其實(shí)，王國維在“意境”與“境界”兩個(gè)詞的選擇中有過徘徊，他使用“境界”主要集中在兩個(gè)方面：地理意義上的疆域與哲學(xué)方面的心靈境界（層次）。使用“意境”見于其《論哲學(xué)家美術(shù)家之天職》《人間詞乙稿序》一文，其所論主要在藝術(shù)層面，其精神更多是接續(xù)了中國古代意境論。隨著王國維詩學(xué)思想的逐漸形成，“境界”兼藝術(shù)之境界（世界）與人生之境界，成為他論文之首選，這也就是他似乎在《人間詞話》中對(duì)不同作品持有不同標(biāo)準(zhǔn)的原因所在。

接下來的問題是，文學(xué)作品強(qiáng)調(diào)直觀、最忌說理，那么王國維追求的形上層次的生命性如何在文學(xué)作品中做到“透徹玲瓏不可湊泊”？維科曾有“推理力愈弱,想象力也就愈強(qiáng)”判斷，嚴(yán)羽也曾說“夫詩有別材，非關(guān)書也；詩有別趣，非關(guān)理也”，這其實(shí)也是王國維深入思考的問題。

這一點(diǎn)從其著名的“三境界”說可見一斑。王國維說：“古今之成大事業(yè)、大學(xué)問者，罔不經(jīng)過三種之境界：‘昨夜西風(fēng)凋碧樹。獨(dú)上高樓，望盡天涯路’，此第一境界也；‘衣帶漸寬終不悔，為伊消得人憔悴’，此第二境界也；‘眾里尋他千百度，回頭驀見，那人正在、燈火闌珊處’，此第三境界也。”[3]76前述李煜之詞傳遞人生之悲苦，因而受王國維青睞。李煜只是特例，經(jīng)歷家國變遷、江山易主，其悲苦必然濃重，但若沒有李煜的人生經(jīng)歷，是否就無法創(chuàng)作出有深刻生命體驗(yàn)之詩歌呢？王國維以晏殊、柳永、辛棄疾之名句為例談人生之三重境界，至少已經(jīng)表明，這三位詞人所寫是有大格局的，是有深刻人生體驗(yàn)的。最值得玩味的是，王氏在論述完三重境界之后講道：“此等語皆非大詞人不能道。然遽以此意解釋諸詞，恐晏、歐諸公所不許也。”[3]18可見，王國維清醒地認(rèn)識(shí)到，自己對(duì)于三句詞的解讀并非出自詞句本義，也不符合作者之意圖，但是“此等語皆非大詞人不能道”表明，王國維認(rèn)為如此解釋有其合理之處，即大詞人有大胸襟、大格局，有深刻的人生體驗(yàn)，且能將其深刻之體驗(yàn)與文學(xué)創(chuàng)作融為一體，將個(gè)人一己的感情與世間眾生的處境緊密相連。所以，大詞人看似表達(dá)的是個(gè)體之情感，但卻賦予了詞句以豐富的內(nèi)涵，從而創(chuàng)造出了極大的解釋空間。于是，看似寫愛情之詞句，因其感慨深、格局大、境界高，就容易轉(zhuǎn)化為一種普世的情感，感動(dòng)世人，并代世人言說江山風(fēng)雨外的不得已之所在。此時(shí)，大詞人之人生境界與生命體驗(yàn)并不直接參與文學(xué)創(chuàng)作，而是融入到詩人、詞人之精神之中，不必顯露，但卻無處不在，詩詞境界與人生境界渾然一體、密不可分。在這里，形而上學(xué)層次的“境界”便顯示出自己的全部特色，它主要的著眼點(diǎn)雖在生命體驗(yàn)之上，但亦不可避免地因其人而融入文學(xué)創(chuàng)作之中，作品之形而上學(xué)層次的“境界”也就由此產(chǎn)生。總之，文學(xué)作品在形而上學(xué)層面的思想性并不影響作品之審美品質(zhì)，相反，這種思想性（形上層次的生命性）會(huì)賦予作品以高絕的精神高度，給讀者以無限的解釋空間，從而增強(qiáng)和延長作品的審美價(jià)值。

其實(shí)，王國維之詩詞創(chuàng)作最注重的就是人生的體驗(yàn)，而且很多是關(guān)于時(shí)光易逝、人生易老的主題。其詞之精美不僅體現(xiàn)在語言層面、意象層面、意義層面，更是體現(xiàn)在他的詞，句句中有我之情感，字字中飽含個(gè)人體驗(yàn)。其詞諸如“人生只似風(fēng)前絮，歡也零星。悲也零星。都作連江點(diǎn)點(diǎn)萍。” （《采桑子》）[17]642“辛苦錢塘江上水，日日西流,日日東趨海。”（《蝶戀花》）[17]648“試上高峰窺皓月，偶開天眼覷紅塵，可憐身是眼中人。”（《浣溪沙》）[17]648這些詩詞無不兼具文學(xué)性與思想性，故可做理解“境界”說之佐證。

概言之，王國維心目中有境界之文學(xué)作品的特點(diǎn)就是用天然之語言、真切之意象，直觀地創(chuàng)造出一個(gè)藝術(shù)的世界，由此傳達(dá)出作者對(duì)于世界、人生之深刻而獨(dú)特的生命體驗(yàn)，進(jìn)而使讀者身臨其境、感同身受。王國維的“境界”說是對(duì)文學(xué)作品之整體特征而不是某一個(gè)層次的評(píng)價(jià)。作品固然可以分為多個(gè)層次展開研究，但進(jìn)入真正的閱讀之時(shí)，作品的各個(gè)層次是有機(jī)融合的，是一個(gè)整體，因此，作品之“境界”也應(yīng)該是作品整體表現(xiàn)出來的審美特質(zhì)。從這個(gè)意義上來講，我們不應(yīng)單就某個(gè)層次就判定某部作品是否有“境界”。譬如，單有語言之天然，不一定會(huì)有意象之真切；有意象之真切，不一定能構(gòu)造出深邃廣大之藝術(shù)世界。因此，好的作品是一個(gè)有機(jī)整體，語言之天然決定了意象之真切，真切之意象可以讓讀者直觀地進(jìn)入藝術(shù)之世界，藝術(shù)世界又以其情境傳達(dá)出人生之感，如此，方為“有境界”之文學(xué)。另外，“境界”雖為好文學(xué)之最高標(biāo)準(zhǔn)，但即使被稱之為“有境界”的作品也有高下之分，王氏以飽含生命體驗(yàn)之作品為第一等，其余次之。

所以，必須從整體上把握王國維“境界”說的四個(gè)層次，防止孤立地關(guān)注某個(gè)問題。當(dāng)前，王國維文藝思想研究中之所以存在大量關(guān)于范疇的爭論，皆因重局部而輕整體、重范疇而輕境界導(dǎo)致。因此，在解讀“境界”說的時(shí)候，不必過于糾結(jié)范疇的確切所指，更不必過于細(xì)究某范疇的思想根源，而是要把握各個(gè)范疇之與“境界”的關(guān)聯(lián)，找準(zhǔn)王氏在使用范疇時(shí)之用意與目的，把握范疇“上手性”，進(jìn)而將范疇研究融入“境界”內(nèi)涵之中。如此，才能使得“境界”說真正成為一個(gè)具有整體性的理論體系。