基于元曲作品中絲織顯花事象的技藝辨析研究

金崢杰 鄧可卉

摘 要：元曲作品中多見涉及絲織顯花技藝事象，系通過戲曲文學藝術形式反映傳統手工絲織事物的文化現象，也是紡織史料的一種保存和呈現形態。采用“曲史互證”的方法，對元曲中有代表性的絲織顯花技藝事象開展辨析。研究認為，元曲呈現的提花織造事象與現實中的絲織顯花工藝及其織品存在一定的對應關系。元曲“妝花”和“妝金”相關事象提示出后世相關絲織品名稱的淵源。元曲“織成”和“緙絲”相關事象所反映的工藝特征和用途符合實際。元曲中“改機”相關事象雖與明代記載不同，但是提示出元代民間衣料加工的常見方法。元曲作品中絲織顯花技藝相關事象多由劇曲作者根據現實的絲織工藝特征和產品特點賦予意象性的藝術表達，對后世專門術語的形成不無啟發作用，又通過元曲在民間的廣泛傳播獲得流傳和認同。

關鍵詞：提花技術；顯花工藝；妝花；織成；改機；元曲；紡織史料；曲史互證

中圖分類號：TS13；I237 文獻標識碼：A文章編號：2095－414X（2024）02－0017－09

宋元時期的絲織，不論通梭織造的提花技藝，還是非通梭織造的妝花、織成、緙絲等顯花技藝大多進入成熟階段。迄今，學術界對于古代絲織顯花織造技術工藝本身的研究已經非常充分，對于各品種的織造原理、組織結構、經緯線運動規律、織機與織物的關系等都有深入闡釋，針對提花、妝花、織成、緙絲、改機等技藝也可見結合實物的專門研究。但是，如果將傳統絲綢研究的視野局限在紡織技術本身，往往會不自覺地忽略不同歷史時期紡織所蘊含的文化因子，從而在無形中束縛紡織史研究內涵的外延。例如，堪稱元代民間文學集大成者的元曲，可見大量絲織品及顯花技藝相關事象作為紡織史料的表現。元曲等文學作品中的紡織服飾事象盡管可見于史學研究，但在紡織史研究實踐中也常常停留于“點綴”式的旁證，對其關注度也遠不如傳統概念的紡織史料，基于“治史與釋曲相統一”目標開展元曲作品中紡織技藝相關事象意蘊解析的實踐更是尚未得到關注。總之，紡織史學界對這部分史料還面臨很大的開發利用空間。實際上，這種通過戲曲文學藝術形式反映紡織技藝相關事物的文化現象，作為紡織史料的一種呈現形態，可以補充正史較少記載的民間紡織素材，同時也拓展了紡織史研究的資料來源，對于研究元代紡織文化也具有獨特的史料價值。本文擬通過“曲史互證”的實踐，根據相關顯花織造原理，結合史書記載和實物信息，對元曲中相關事象開展梳理、辨析和考釋，以期對古典戲曲文學視角下的傳統絲織顯花技藝加深認識。

1 ?元曲中的“提花”織錦

中國古代絲織提花的原理，是將預先設計的紋樣通過綜片與踏桿的配合，或通過編制花本的方式儲存信息并將其轉化為提花程序^[1]，使得經紗線或緯紗線按照規律要求沉浮于織物表面或錯落交織形成花紋。花本是提花束綜起沉的依據。元曲中雖未見關于“花本”直接的描寫，但是有一例或存在關聯。杜仁杰套數[雙調·蝶戀花]：“世俗，看取，花樣巧番機杼。”^[2]此曲表達了作者對世俗人心和功名利祿有著深刻的社會體驗和人生閱歷。“花樣巧番機杼”很可能根據提花織機的花本操作獲得織物上各種紋樣的原理引申而來。提花技藝在元代已經十分成熟。王禎《農書·?農器圖譜十八·?織纴門·織機》繪有花樓織機（圖1），兩名織工共同操作花樓織機，其中一人在機前控制地綜和投梭打緯，另一人坐在懸掛花本的機頂處專司提花。該書中還指出：“凡紡絡經緯之有數，梭繀機杼之有法，雖一絲之緒，一綜之交，各有倫敘，皆須積勤而得，累功而至，日夜精思，不致差互，然后乃成幅匹。”^[3]此論述反映出元代對提花技藝的認知。元曲中還可見成語“倒杼翻機”的出處。高文秀雜劇《黑旋風雙獻功》第三折：“我家里還待要打柴刈葦，織屨編席，倒杼翻機。”^[2]930“倒杼翻機”的含義可以認為由機杼引申而來，均泛指紡紗織布。由于花樓織機通過精妙的機構聯動和織工熟練操作織得圖案精美的各色織物，因此文學作品中又常用“倒杼翻機”比喻創作詩文的巧思或結構。

元曲中提花絲織品事象涉及平紋地提花織物、斜紋織物、緞紋織物、絞經織物、重組織多彩織物等類型。但就指向明確的提花外觀和工藝特征的，主要集中在對織錦的描寫，對提花織機的構造記敘則涉及不多。元曲中與錦的品種相關的事象有些還指向古代著名的錦，這里不妨作一辨析。

（1）團花錦。劉時中小令[中呂·朝天子]《邸萬戶席上》：“夜月鐃歌，春風牙纛，看團花錦戰袍。”^[2]7478萬戶是元代所置的三品世襲軍職。此例描寫歷經戎馬生涯卻已失舊時風采的大將，在春風中悵惘地端詳“團花錦戰袍”，隱約中傳達出他內心的不甘與無奈。元代團花紋樣織錦實物可見于河北省隆化縣鴿子洞窖藏出土棕色地綠團窠雙色錦機頭料片（圖2），團窠花心為八瓣形團花，周圍由八朵小型寶相花簇組成大團花，團花之間飾以串枝寶相花作為填充。古代織錦團花紋樣的裝飾特性和多樣化風格，常常表達著對圓滿和諧的設計構思和美好寄寓。

（2）瑞文錦。喬吉雜劇《杜牧之詩酒揚州夢》楔子：“小官無甚奇物，瑞文錦一段，犀角梳一副，權表微誠。”^[2]4227瑞文錦的本意是有祥瑞圖案或文字的織錦。此例的瑞文錦是翰林侍讀杜牧之贈予妓女張好好的定情之物。瑞文錦的常見內容有“延年益壽”“萬事如意”等，其實物在漢晉時期多見，例如新疆維吾爾自治區民豐縣尼雅1號墓地8號墓出土“千秋萬歲宜子孫”錦枕（圖3）等。

（3）十樣錦。無名氏雜劇《關云長千里獨行》第三折：“哎，你個奸雄曹操，到陪了西川十樣錦征袍。”^[2]5871相傳十樣錦為五代時蜀地所創，宋元時期成了蜀錦的主要品種。“西川”作為古時行政區劃，在唐宋時相當于今四川中西部的一部分，元代三國題材雜劇中的“西川”多指益州，治所在蜀郡的成都。此例中的錦征袍，亦即錦制戰袍。據元代戚輔之《佩楚軒客談》對“十樣錦”的記錄：“（后蜀）孟氏在蜀時制十樣錦，名長安竹、天下樂、雕團、宜男、寶界地、方勝、獅團、象眼、八答暈、鐵梗衰荷。”^[7]這十種圖案合稱十樣錦^[8]。

（4）明光錦。宋褧小令[黃鐘·人月圓]《誠夫兄生子名京華兒》：“神州佳麗明光錦，生出玉麒麟。”^[2]8346相傳明光錦系東晉時后趙官織之錦名^[9]，以瑞獸珍禽為織紋，間以漢字“明光”字樣，取日升月恒、普天同樂的吉祥寓意。根據在織物上字體的大小，有“大明光”“小明光”之分。南朝宋劉義慶《世說新語·文學》：“孫興公道曹輔佐：‘才如白地明光錦，裁為負版绔，非無文采，酷無裁制。”^[10]是以“明光錦”頌他人得子，也稱譽他人之子。明光錦流行于漢魏六朝時期，實物可見于新疆維吾爾自治區若羌縣樓蘭古城城郊孤臺2號墓出土東漢“長壽明光”錦殘片（圖4），以龍、獸為主體紋樣，于空隙處織入隸書“明光”“長壽”等字樣。

（5）芙蓉錦。王元和套數[越調·小桃紅]《題情》：“向這芙蓉錦帳配合春嬌，說不盡忔僧處有萬般小巧。”^[2]8755芙蓉錦指織有芙蓉紋樣的錦織物。此例中錦帳指錦制的床帳，在元曲中多以傳達男女間的幽情溫存場所的意象。明代范濂《云間據目鈔》卷二：“綾絹花樣，初尚宋錦，后尚唐漢錦、晉錦，今皆用千鐘粟、倭錦、芙蓉錦、大花樣，名四朵頭。”可知芙蓉錦在元明時期流行。

（6）龜背錦。湯舜民套數[雙調·新水令]《春日閨思》：“零落了回文龜背錦，空閑了通寶鴉青幔。”^[2]5133龜背錦是織有六邊形紋樣的錦織物，因六邊形似龜背而得名。元代龜背錦實物可見內蒙古自治區察哈爾右翼前旗集寧路古城遺址出土龜背地格里芬圖案窠錦被（圖5），局部的團窠周圍可見六邊形龜背紋樣。窠內成對且相背回首而立的對格里芬最早出現在12世紀上半葉的伊斯蘭文化絲織品中^[11]，而龜背紋樣則是中原漢族傳統絲織紋樣，兩者結合出現在元代織錦，證明了其作為伊斯蘭文化與漢文化交流融合的產物。

（7）魚游錦。湯舜民小令[正宮·脫布衫帶小梁州]《四景為儲公子賦·冬》：“魚游錦重衾密擁，駝絨氈軟簾低控。”^[2]5118魚游錦，可指織有魚紋的華麗彩錦。唐代張彥遠《歷代名畫記·唐朝下》中就有“游麟錦”的相關記載：“（唐）高祖、太宗時，內庫瑞錦對雉、斗羊、翔鳳，游麟之狀，創自師綸，至今傳之。”^[13]此例中的“魚游錦”用途為厚重的錦被的被面，連同駝絨制成的氈簾，營造了富貴人家冬日室內溫暖奢華的場景，表達了曲家對蒙漢融合下的生活美學的理解。此例的魚游錦也可能關聯唐代由女蠻國入貢的“魚油錦”。《太平廣記》卷四八〇輯《杜陽雜編·女蠻國》：“更女王國貢龍油綾、魚油錦，文采多異，入水不濡。云有龍油、魚油也。”^[14]可推測，魚油錦因其細密光澤，入水不濕，名重一時。又因民間傳說含有魚油，故名。魚紋錦實物可見于新疆維吾爾自治區若羌縣樓蘭古城城郊孤臺2號墓出土東漢魚禽紋錦（圖6）。

（8）鴛鴦錦。王和卿小令[仙呂·醉中天]《詠俊妓》：“裙系鴛鴦錦，釵插鳳凰金。”^[2]7149此例描寫歌妓的服飾穿戴。鴛鴦錦可理解為織有鴛鴦紋樣的錦織物。鴛鴦錦實物可見于青海省都蘭縣熱水鄉血渭吐蕃墓出土唐代綠地鴛鴦棲花錦（圖7）。

（9）獸紋錦。施惠南戲《幽閨記》第四出：“身穿獸錦袍，與賓客言；口含雞舌香，傳天子令。”^[15]獸紋錦是織有獸類紋樣的錦織物。由于“獸”與“壽”同音，在民間的藝術創作中，常借同音諧意來象征“延年益壽”^[16]。元代陶宗儀《元氏掖庭記》遺有一卷，其中有關于元代皇后的侍從“冠步光泥金帽，衣翻鴻獸錦袍”的記載^[17]。蒙元時期獸紋錦實物可見于瓣窠對獸紋織金錦（圖8），窠內對獸為對格里芬，具有鮮明的西域風格。蒙元時期以格里芬等獸類為主題的織金錦反映出這一時期絲織品織造技術和造型藝術上的中西文化交流。

（10）天馬錦。喬吉雜劇《杜牧之詩酒揚州夢》楔子：“（詩云）舞態出花塢，歌聲上云衢，贈之天馬錦，堪賦水犀梳。”^[2]4227此例化用的是唐代杜牧《張好好詩》中“贈之天馬錦，副以水犀梳”句。其中“天馬”紋樣的形象或指向神話傳說中一種生有雙翼的神馬，被視為祥瑞之物^[18]。唐時天馬錦被定為御用紋飾，并禁止民間服用。據《新唐書·代宗皇帝本紀》載，大歷五年（公元770年）“禁大繝絢、竭鑿六破錦及文紗吳綾為龍、鳳、麒麟、天馬、辟邪者。”^[19]天馬錦實物可見于新疆維吾爾自治區吐魯番市阿斯塔納古墓群出土唐代聯珠對天馬紋錦（圖9）。元代費著《蜀錦譜》“細色錦名色”中可見“真紅天馬錦”。甘肅省漳縣徐家坪金末蒙初名將汪世顯家族墓葬也曾出土妝金天馬紋錦（圖10）。

（11）孩兒錦。關漢卿雜劇《狀元堂陳母教子》第三折：“母親，您孩兒往西川綿州過，那里父老送與我一段孩兒錦，將來與母親做衣服穿。”^[2]418此例中的“孩兒錦”可能關聯織有孩童紋樣的織錦。劇中陳婆婆問大兒子這錦緞值多少錢，良資說這孩兒錦“價值千貫”。西川綿州在古代位于巴蜀之地，故推測孩兒錦為蜀錦的一種，而且較為貴重。孩童紋樣的織錦雖未見于已知的出土或傳世實物，但湖南省衡陽縣何家皂1號墓出土北宋黃地牡丹蓮蓬童子荔枝紋綾殘片（圖11），提示出這種紋樣出現于提花織錦的技術上的可能性。童子紋樣多被視為富貴吉祥的象征，反映時人對美好生活的追求。

（12）織金錦。元代絲織物加金的做法盛行，尤以織金錦著稱。織金錦是把扁金線或圓金線織入重組織中而形成黃金光澤的錦織物，元代有納石失和金段子之分。盡管元曲中未見“織金錦”的直接表述，但是相關的事象值得辨析。其一例將“織金梭”與“錦機”關聯的描寫。李好古雜劇《沙門島張生煮海》第一折：“咿呀呀，偏似那織金梭攛斷錦機聲；滴溜溜，舒春纖亂撒珍珠迸。”^[2]2909從上下文看，此例中“織金梭攛斷錦機聲”形容琴聲，攛斷有拋擲的意思。如同織工控制著束綜和花本，織梭帶著金線遵循花本設定的程序織得金錦過程中發出的聲音。劇作家之所能創造這樣的類比修辭，顯然源于現實中的織錦機。另一例描寫“襖子渾金”也值得辨析。施惠南戲《幽閨記》第十五出：“生長陰山燕水北，襖子渾金腰系玉。彎弓沙塞射雙雕，躍馬圍場逐走鹿。”^[15]243此例中“襖子渾金”意為襖子全以金飾，盡管無法確定是織金、銷金還是繡金，仍然可以從該劇的背景加以推測分析。劇中交代“見千戶萬戶每領雄兵，圍繞中都城下”。這里提到的“中都”或為金中都舊城，元朝至元九年（公元1272年）改中都為大都。馬可波羅在其游記中提到汗八里城（即元大都）“僅絲一項，每日入城者計有千車。用此絲制作不少金錦綢絹，及其他數種物品。”^[22]此例提到的“陰山燕水北”正是蒙古游牧民族世代居住和活動的地域，彎弓射雕、圍場逐鹿正是游牧民族的生活內容，加上蒙古民族尚金的習俗，這為服用織金錦襖提供了地域和民族文化的充分條件。蒙元時期織金錦袍服可見于內蒙古自治區烏蘭察布盟達爾罕茂明安聯合旗大蘇吉鄉明水墓出土的四合花納石失織金錦辮線袍（圖12a），以方勝聯珠寶相花紋織金錦為面^[23]，袍的底襟、左下擺夾層處及兩個袖口為方格頭戴王冠的童子人面獅身團窠紋納石失裝飾（圖12b），呈現出典型的西域紋樣的特征。

元代絲織物顯花技術凸顯在織錦，并且與織匠世代傳承的高超技藝有著密不可分的關系。元曲描寫的織錦品種的多樣，包含著多方面原因。一方面，歷代傳統織錦品種的名稱通過文學作品得以流傳。元代顯然不再織造漢唐時期流行的經線起花的織錦品種，但是這部分織錦的名稱，除了提供史籍的記載，更多地借助于詩詞曲賦等文學作品得以流傳下來。另一方面，由于傳統手工業固有的特點，絲織技藝無論在官手工業或是民間手工業都靠世代傳授。《元文類·雜著·諸匠》對元代手工業生產有過這樣的評價：“國家初定，中夏制作有程，乃鳩天下之工，聚之京師，分類置局，以考其程度而給之食，復其戶使得以專于其藝。故我朝諸工制作精巧，咸勝往昔矣。”^[24]元朝官府把各地能工巧匠征調在一起有組織地開展紡織手工業生產，無論是穩定質量還是擴大產量，客觀上都具有促進絲織技藝發展的需求和條件。元代匠籍制度對于這種世代傳授的生產方式而言，又起著鞏固的作用。再一方面，元朝統治者對織錦等高檔絲織品的奢靡消費，也影響著織錦在民間的流行。相較于歷朝，元朝盛行的加金織物，融合并體現著蒙古貴族的好尚、伊斯蘭藝術的精華和中原絲綢的品質，并大規模生產。盡管元朝出臺禁止民間仿造某些高檔絲綢品種的限制政令，諸如《元典章·工部一·造作一·段疋·禁軍民段疋服色等第》規定的“不許織繡銷金日月龍鳳等花樣顏色，欽依遍行禁治相應”^[25]，但元朝中后期，由于御用段疋大批向民間機戶“派散”或“和買”，出現了匠籍制度松動和雇傭民間絲織手工業勞動力。因此這類禁限并不能阻礙官紡織手工業的技術工藝和紋樣通過織匠向民間的滲透，又通過元曲這類民間文學對絲織品審美風尚的傳播。元曲作品中豐富的絲織品事象，恰恰反映了這一點。

2 ?元曲中的“妝花”和“妝金”

傳統織造中的妝花工藝，原意是在織物地緯之外再用各種彩色緯線以挖梭的方法妝飾形成花紋。元代，在承襲前代盛行的通經回緯的妝花技法的基礎上，進一步采用短梭回緯方式織入金線以得到更為華麗的織金妝花織物，即為妝金織物。元曲中有一例出現“金妝”一詞出現在絲織品的描寫，容易聯想到“妝金”技藝。曾瑞套數[般涉調·哨遍]《麈腰》：“一幅錦或挑或繡，金妝錦砌，翠繞珠圍。”^[2]4154此例描寫的“麈腰”也稱“主腰”，是元明時流行的一種女子束于腋下臍上之無肩袖內衣。曲作家通過華麗的辭藻為這種服飾營造出奢華感，因此講妝金工藝運用在錦緞內衣作為裝飾應該也不足為過。在這幅錦帛上“或挑或繡”可以認為是描述制作的工藝，繡是刺繡，挑則很可能是表現妝金挖梭挑花的操作。

上例中的“金妝錦砌”還可從兩個方面進一步加以分析。一方面是從“砌”字入手。“砌”為多音字，當音qì且作動詞時有“連綴”的意思^[26]。“砌”的這種用法也見于王實甫雜劇《四丞相高會麗春堂》第一折中的“征袍砌就雁銜花”^[2]2104，以及鄭光祖雜劇《立成湯伊尹耕莘》第三折中的“袍染猩紅砌錦花”^[2]3716。因此可以理解為用金線連綴妝飾。另一方面從“金妝錦砌”四個字的構成分析，前后屬于并列主謂關系，“金”和“錦”并列表材質，而“妝”和“砌”并列表動作。因此也可以理解為通過妝金工藝將金線織綴于錦帛上。考慮到確切的妝花工藝直到明代才逐漸完善和發展起來，盡管劇曲作家在創作時未必掌握相關術語或者概念，至少提示出所描寫的織錦的花樣受到妝花和妝金工藝啟發的可能性。

絲織物妝花技藝集元代織錦技藝、宋代緙絲技藝和歷代提花技術之大成^[27]。妝花織物相較于采用通梭方式織入的花名織物（如花綾、花絹、花羅、花緞等）的不同之處在于，用于顯花的那組彩緯采用短梭回緯的方式織入^[28]，如妝花綾、妝花絹等。蒙元時期妝花和妝金織物的實物可分別見于內蒙古自治區烏蘭察布盟達爾罕茂明安聯合旗大蘇吉鄉明水墓出土的黃地方搭花鳥妝花羅腹衣[圖13（a）]和團窠魚龍紋妝金絹[圖13（b）]。前者在黃色羅地上用妝花方法以紫色絨絲織出立于花叢中的長綬鳥紋樣^[29]，后者以片金織入作魚龍紋，反映出元代妝花和妝金工藝與不同紡織文明典型紋樣的結合。

就元曲中的妝花和妝金相關事象而言，很大程度上與當時社會上流行的對這類絲織顯花的審美風尚有關。從蒙元統治者鐘情于織物加金的喜好角度而言，或許與游牧習俗認為黃金與絲綢的結合不僅價值高、便于攜帶，而且保存著世代相傳的審美傾向。這也就不難理解除了元代盛行的銷金、織金，妝金成為更為高檔的顯花（顯金）織造工藝，因為其更能夠滿足貴族階層對于織物紋樣多樣化與黃金裝飾相結合用以彰顯身份和地位的需求。從民間織造工藝發展的角度而言，元代處于妝花（妝金）技藝發展承上啟下的時期，彼時尚未出現正式的“妝花”或“妝金”名稱記載，但是從出土實物可知在實際織造中已經有所實踐。元曲作者筆下類似“金妝錦砌”的表述反映出作者基于對現實中絲織妝金織造方式的細致觀察，再結合戲曲文學語言表達予以呈現，提示出織物花紋色彩的富麗、組織結構的精巧、服用對象地位的顯赫等等附加信息。這種意象性的表達方式，通過元曲的傳播得以流傳和認同，可以說對后世“妝花”或“妝金”名稱的形成乃至為非通梭多彩絲綢織花專門術語的確立不無鋪墊作用。

3 ?元曲中的“織成”和“緙絲”

織成的本意是按照實際用途、成品規格樣式和設計要求織造的各種成品與半成品。由于以織成裁造衣物僅需裁剪和縫紉，導致織造織成所需的花本規格相當大，手工穿梭回緯又費時費工，自古就是極其高檔的織品。其主要是絲織品，也有毛織品。相關事象在元曲中均可見。以下選取兩例進行辨析。

其一例，張可久小令[南呂·金字經]《觀獵》：“雪點蒼鷹俊，玉花驄馬驕，廣利將軍獵近郊。袍，織成金翠毛。”^[2]7986此例“織成”的主體是冬季袍服，所用的材質金線、翡翠鳥羽等高檔名貴裝飾原料，服用對象是打獵的元朝武官，以廣利將軍比喻。廣利將軍，即漢武帝時將軍李廣利，武帝寵姬李夫人的長兄，號為貳師將軍，其事可見于《漢書·張騫李廣利傳》。可見服用者地位顯赫，符合穿著“織成袍服”的身份，因此本例描寫織成服飾的可能性比較大。另一例，無名氏雜劇《金水橋陳琳抱妝盒》楔子：“謝圣恩可憐，賜一套蟒衣海馬，系一條玉帶紋犀，戴一頂金絲織成帽子。”^[2]5816此例“織成”的主體是帽子，所用的材質是金線等，服用的對象是宋真宗時的穿宮內使（即行走后宮的太監）陳琳。其自述“一生近貴，半世隨朝”，這頂嵌鴉鶻石的金絲織成帽子系皇帝所賜，為宮中織物。“蟒衣”“玉帶”本是皇帝對有功之臣的“賜服”，以示恩寵。可見陳琳在宮中深得皇帝的信任，地位與服用織成面料服飾是匹配的。因此不排除本例描寫織成服飾的可能性。魏晉以后織成成為帝后親貴的服飾用品^[30]。因此元曲中反映的織成服飾從穿著對象來看是有一定依據的。

緙織工藝，是根據花型和設色需要，由專門的小梭在局部往來引緯穿繞，而在余下的部分又由其他小梭完成交織。這種通經回緯的織造方法最早用于毛織，稱為緙毛，后用于絲織，即為緙絲。古代文獻中，緙絲也作“刻絲”“剋絲”等。元曲作品中盡管未見上述表述，可見對緙織工藝相關的描寫，以下試舉兩例辨析。

其一例，喬吉小令[南呂·閱金經]《閨情》：“思，擲梭雙淚時。回文字，織成腸斷詩。”^[2]4326擲梭，本意指織布時投梭往來不止。“回文字”又稱回文錦，典出《晉書·列女傳·竇滔妻蘇氏》，相傳為秦州刺史竇滔被徙流沙，其妻蘇蕙創織回文詩錦寄給丈夫，以表思念摯愛之情，后泛指女子表達對心上人情意的詩文。此曲刻畫閨中婦女情思，織出回文字、斷腸詩，必定是女主人公獨自在家中創織，不可能事先編排花本由織工操縱花樓織機。“擲梭”也提示用到緙絲的以小梭織緯，在緙織過程中隨時對照底樣上文字廓形，細細挖織，確保布局美觀、字跡清晰、字體雋秀。上述場景和技術要求表明，該例緙織文字絲帕的可能性很大，也符合緙絲藝術擅長將絲織與書畫藝術結合的特征。另一例，趙明道套數[雙調·夜行船]《寄香羅帕》：“挑成祝壽詞，織成蟠桃會，吳綾蜀錦難及。”^[2]3161元代民間祝壽有贈送絲帕作為禮物的習俗，此例中的“織成蟠桃會”指的是將王母在瑤池舉行蟠桃盛會宴請各路神仙的圖樣織在手帕上，以符合慶壽的主題。從工藝條件分析，相比一般花樓織機通梭織用色限制，緙絲可以較為自由地用幾十根以至幾百根色線，能夠滿足織出蟠桃宴會場景人物眾多、景象繁冗、細節豐富、配色精細的工藝要求，又能滿足家庭作坊里織作精美壽禮的條件，恐怕只能依靠緙絲工藝。這也就為古代女子在家中根據需要將書畫織成絲織工藝品提供了物質基礎和技術條件。題名的“香羅帕”并不一定特指提花羅織物，可以理解為對絲帕的美稱。因此將此例的“織成”理解為緙

織較為妥當。上述題材的傳世元代緙絲作品可見于故宮博物院藏緙絲《八仙拱壽》圖軸（圖14），采用平戧、木梳戧、合線緙等技法緙織八仙與南極仙翁形象，體現元代緙工的精細和技藝。

元曲中出現織成和緙絲相關的事象，能夠反映出這兩種絲織顯花技藝的流行之久、技藝之精、應用之盛。兩者的區別在于織造技法的不同。織成可以以平紋、斜紋、緞紋等任何組織為地，紋樣部位以挖梭回緯的方法織出，故能夠按照設計紋樣靈活安排配色織造。緙絲則是“通經回緯”的平紋織物，雖然也是以小梭挖花織出紋樣，但因不設地緯，因此在小塊的花紋之間需要靠搭梭等技法，將斷緯和經線結合起來。從應用的領域來看，織成的應用的范圍要比緙絲更為廣泛，既能織造出服飾鞋襪、被褥帳幔等各種日用品，又能織造出高級藝術品。傳世的元代織成實物可見于遼寧省博物館藏織成儀鳳圖（圖15），系用金線和彩緯絲分兩段在原色緞面地上織出百鳥和玉蘭，再綴合而成的，體現元代織成技藝的高超。元代緙絲則一定程度上繼承了宋代書畫緙絲的傳統和技法^[32]，又呈現出向服用、欣賞、供奉等用途發展的特點^[33]。織成在明代又有重大的發展，主要體現在向妝花技術發展。從一定程度上說，妝花織物是將古代的織成技術應用到絲織顯花技術方面的創新。從技術角度來看，織成服裝用料體現了成衣紋樣和布局的預先設計，并且依賴強大的織造技術支持，這是宋元明時期絲織技術高度發達的重要體現。織成服裝用料與古代服裝的形制有著緊密的互動關系^[34]，可以看作是歷代輿服制度的反映。對于貴族服用的織成服飾而言，其生產的組織、織匠的水平、織機的規模、紋樣的形式、圖案的內容等，彰顯著服用者的身份與服飾等級。相對而言，緙絲因其織機小、適合單人單戶操作，在民間織造的門檻也相對低，在民間有著更加廣泛的普及空間，在宋元明清歷代都有出自民間的精品。

4 ?元曲中的“改機”

改機，是古代的一種絲織技藝。學界一般認為改機織物名稱的正式確立，始見于明代萬歷《福州府志·食貨志十二·物產》的記載：“改機，故用五層。弘治間，有林洪者，工杼軸，謂吳中多重錦，閩織不逮，遂改段機為四層，故名改機。”織工林洪在明朝弘治年間（1488-1505年）通過改緞機的五片綜為四片綜而繼續保留高齒密的緞筘的織機，織出雙層提花絲織品。改機的實物今已不存，今人只能從清朝雍正時期《天水冰山錄》（原系明朝嘉靖權相嚴嵩江西資產的籍沒冊）的記載獲知改機匹料和改機服飾的品名，可見大紅妝花過肩云蟒改機，大紅妝花斗牛補改機，大紅織金麒麟補改機，青織金過肩蟒改機、青織金穿花鳳補改機，閃色織金麒麟云改機，閃色妝花仙鶴改機等。此外，江西省南城縣的明墓出土的衣物疏上有“綠六云改機襯擺一件”字樣^[35]。

元曲中僅見一例提到“改機”，需對照前述工藝特點并聯系上下文的語境嘗試分析此例中的改機與后世的改機是否存在關聯。柯丹丘南戲《荊釵記》第四十七出：“（丑）那個錢爺？（凈）你不曉得，就是做安撫的。（丑）嗄！就是送改機來的，裁衣服少了兩幅，做不成罷了。（凈）既是他，來者來之，勞者勞之。”^[15]118從用以改機的對象看，送來的已經是一幅現成的衣料，因此并不涉及從絲料整經打緯等步驟的織造過程，與后世改機的工藝特點存在較大出入。其次，從“裁衣服少了兩幅”這一線索考量“改機”的目的。“幅”在元代是衡量衣料幅寬的計量單位。“裁衣服少了兩幅”的大致意思是如果用來剪裁制衣則短缺了兩個幅尺。該例“改機”的目的是希望衣料增加幅長，而不是明代改機的使面料變薄。再次，從構成“改”和“機”兩方面的技術要素入手嘗試解釋。“改”的方面，容易聯想到現實生活中毛線織的衣袖或者褲腳短了，會在端頭拆開，用另外的毛線接續編織，有時這樣的操作也稱之為“改織”。“機”的方面，考慮到元代織機織造已經是緯線顯花，衣料短缺主要是經線方向的短缺。因此不排除通過一定的工序，先紓解衣料的端頭，通過接續經線后，繼續上機織造，使之在經線方向延長，從而滿足補足衣料幅長要求的可能性。此外，此例也是后世歇后語“裁衣服少了兩幅——做不成”的出處，常用于指事情辦不到或做不到。這樣看，該例中的“改機”同后世的改機就工藝特點而言關聯度較小。

元曲中出現的“改機”事象，實際上代表了元代民間對于衣料改制的通俗叫法，或可認為是坊間通行的做法。這間接地反映出元代社會下層百姓所能支配的體面衣料短缺，所以不得不在需要裁衣的時候送到作坊改制的史實。而明代隨著絲織技術的提高，類似福州地區創制的“改機”品種，改變了明代以前彩錦由五層經線織物或者一經雙緯的兩色錦的織造傳統，是對元代“改機”名稱的重新定義。明代改機一經問世，以其質地薄柔、雙面織花而很快暢銷。《閩書（卷三八）·風俗》講到福州物產時說：“頗饒魚鹽、果實、紡織之利，乃有改機之絹，絺衣之絲。”^[36]改機技藝的問世對雙面提花織物工藝的改進和品種的豐富產生顯著的影響。專家學者通常認為改機這類織物應屬于一種特殊的地組織，極可能是由緞組織改良后的織物結構，并可以結合織金與妝花工藝，變化出各種高級絲綢品名^[37]。由于至今缺乏文獻名稱與實物的對照證明^[38]，故目前尚存在一些爭議。而一般認為緞紋組織織物是元代開始的，因此元代出現后世所說的“改段機為四層”是不現實的。但是元代緞織物能為明代的改機織物提供技術改進上的鋪墊，不能不說為后世更為成熟的織造技術奠定了基礎。

5 ?結語

基于元曲作品中絲織顯花技藝相關事象的辨析，能為現有的紡織史料提供補充，同時也體現出“治史與釋曲相統一”的實踐價值。一是元曲作品表達的絲織顯花技藝相關事象，多由劇曲作者根據現實的紡織工藝特征的認知和印象，按照織造操作和產品特點給予抽象化的藝術表達，對后世相關織物名稱術語的演化和顯花織造技術的演進不無啟發作用。這與古典文學作品呈現具體事物多以意象表達和修辭方式有關，故需結合上下文語境以及古代絲織技術特點，在合理的限度內辨析。二是元曲描寫的絲織顯花技藝基本涵蓋元代常見的技術類型，涉及的產品種類多樣，在一定程度上體現出元人對絲織品外觀和質地的要求，以及服用和審美的品位，也反映出歷代華夏先民不斷改進創造出更為先進的織造機具、更為高效的織造生產、更為豐富的絲織品種的史實。三是元曲提供的絲織顯花相關的史料與史書記載以及出土或傳世的實物可以找到比較切實的對應關系，說明元曲紡織相關史料有著充分的歷史背景作為依據，又通過元曲在民間的廣泛傳播獲得流傳和認同，提示出紡織史料通過中國古典戲曲文學藝術的形式得以保存和呈現的方式。

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Analysis on?Phenomena?of?Silk Weaving Pattern Technique?and

Artistry?based on Yuan?Qu?Works

JIN Zhengjie，DENG Kehui

（College of Humanities，Donghua University，Shanghai 200051，China）

Abstract：?The silk weaving pattern technique and artistry involved in Yuan Qu?reflects the cultural phenomenon?of traditional hand-woven things through literary and artistic forms?of Chinese classical opera， which can also be regarded as?a type of preservation?and presentation of?historical material?for?textiles. By adopting the methodology?of "mutual verification between opera and?history"， the representative events relating to silk weaving pattern technique and artistry based on?Yuan Qu?works were analyzed.?The article believes that there is a certain correspondence between the jacquard weaving phenomenon presented by Yuan?Qu and the silk weaving process and its fabrics in reality. The events related to "Zhuang-hua" and "Zhuang-jin" in?Yuan Qu?suggest the origin of the names of relevant?silk fabrics in later generations. The technological characteristics and usage?reflected in the events related to "Zhi-cheng" and "Ke-si" in?Yuan Qu are in line with reality. Although the only case pointed to "Gai-ji" in Yuan Qu?is different from the records of the Ming Dynasty， it suggests?the common method of clothing processing?among folk?in the Yuan Dynasty. Most of the events related to the silk weaving and pattern artistry in Yuan?Qu were?given by opera authors according to the actual characteristics of silk weaving technique?and product， which led to?inspiration for the formation of terminology for corresponding silk fabrics in later generations， and to circulation?and recognition?through the wide spread of Yuan?Qu among the?folk.

Key?words：?jacquard technique; pattern artistry;?Zhuang-hua; Zhi-cheng; Gai-ji; Yuan?Qu; historical material?for?textiles; mutual verification between opera and?history

（責任編輯：李強）