傳統(tǒng)水墨與“實驗水墨”

喻軍

姚逸之作品《無題》。

傳統(tǒng)水墨與“實驗水墨”其實構(gòu)不成什么學(xué)術(shù)邊界，后者甚至還算不上一個成熟的概念。

傳統(tǒng)水墨當(dāng)然是指根植于中國本土文化、歷經(jīng)數(shù)千年演化而生成的藝術(shù)形態(tài)。20世紀(jì)以來，它經(jīng)歷了三次沖擊：一是世紀(jì)之初，西風(fēng)東漸所帶來的觀念、風(fēng)格裂變，形成所謂中西融合或中西對峙；二是建國后以適應(yīng)“新形勢”為任務(wù)的、對于所謂“舊國畫”的改造；三是“八五思潮”所帶來的水墨觀念的轉(zhuǎn)型，試圖擯棄條條框框，建立水墨的當(dāng)代話語。且隨自身的運作，不斷衍生新的概念、新的形態(tài)和新的訴求。

比如“觀念水墨”：上世紀(jì)90年代出現(xiàn)的一種提法，或說是建立在超越地域和學(xué)院建制以上的一種文化審視形態(tài)。把中國畫視為動態(tài)的審美系統(tǒng)而非固化的模式，有別于80年代極具叛逆性的思維方式。既尋求“文化身份”的認(rèn)同，又把水墨置于全球化語境下加以重構(gòu)。“觀念水墨”正是“觀念藝術(shù)”的延伸，試圖挖掘傳統(tǒng)水墨中隱藏的現(xiàn)代因子，通過觀照現(xiàn)代西方人文哲學(xué)、藝術(shù)觀念實現(xiàn)對當(dāng)下處境的關(guān)切。20世紀(jì)80年代，當(dāng)觀念藝術(shù)通過裝置和行為藝術(shù)進入中國時，實際上已經(jīng)成為繪畫、雕塑之外的新的媒介，更注重思想觀念的植入，而非繪畫的形式語言。可問題是，傳統(tǒng)水墨即便吸收了西方現(xiàn)代元素，自身的“根性”依然牢固，既不可能移栽，也不可能重塑。觀念藝術(shù)或者當(dāng)代藝術(shù)的出現(xiàn)，對于傳統(tǒng)水墨只是提供了一種“可能”，并不具有“改造中國畫”的顛覆性作用。

“實驗水墨”差不多出現(xiàn)在八九十年代，有人認(rèn)為它就是抽象水墨，屬于表現(xiàn)型的水墨形態(tài)。其實西方繪畫在19世紀(jì)也曾出現(xiàn)與自身傳統(tǒng)背離的現(xiàn)象，凡高、馬蒂斯繪畫中那種強烈的東方印記和大量抽象性繪畫的出現(xiàn)，對于古典寫實傳統(tǒng)也構(gòu)成觀念的沖擊。我們不難發(fā)現(xiàn)，名目繁多的“概念”對畫家的創(chuàng)作并無多大的指導(dǎo)意義，因為創(chuàng)造的天性，只服膺內(nèi)心的自由，思維的跳躍、理論的發(fā)明和學(xué)術(shù)的探究，只能在事后或事中尋求邏輯自恰，對路徑的延伸作出預(yù)見。

這些年，我們還注意到“都市水墨”的出現(xiàn)，與“傳統(tǒng)水墨”或“抽象水墨”相比，無疑具有更為清晰的辨識度。傳統(tǒng)水墨的花鳥蟲魚、仕女古賢和山水亭臺，顯然不在“都市水墨”的取材范圍。而直面都市、反映都市，直指當(dāng)下城市生態(tài)，反映城市化進程，無疑構(gòu)成新的視覺體驗。

同時我們也須看到，大多數(shù)都市題材的創(chuàng)作，仍須借助傳統(tǒng)水墨的技法和“線性藝術(shù)”的手段達(dá)致效果，也不乏素描、色彩的運用。甚至有些描繪高樓大廈的都市建筑畫，可以視作“三遠(yuǎn)式”山水畫的變體，多少反映了某種形式借鑒。我們對“都市水墨”有所肯定的同時，不能不說此類創(chuàng)作還處在起始或摸索階段，還不具表達(dá)的深刻性。倘僅為題材而題材，則很可能墮入換一種方式的“墨戲”。

“水墨”這一概念，唐朝即有，而“中國畫”這一提法，直到明清之際才出現(xiàn)。今冠以“現(xiàn)代水墨”“實驗水墨”的種種形態(tài)，究竟成果如何？我以為還遠(yuǎn)沒有到下結(jié)論的時候。一方面我們欣賞那些探索的勇者，試圖掙脫傳統(tǒng)水墨的“銅墻鐵壁”和觀念束縛，創(chuàng)出與全球化背景相適應(yīng)的“當(dāng)代水墨”。同時仍須注意到，大多的“實驗”“探索”根基薄弱，無法自圓其說，而且?guī)资旯怅幃吘苟檀伲湓u價體系大體未備，更無法與很多畫家心心念念的“當(dāng)代藝術(shù)”取得共振效應(yīng)，這是不爭的事實。

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