論吳昌碩寫意花卉的“統覺共享”

摘? 要：詩書畫印的通會是文人畫審美理想的最高表現形式，吳昌碩寫意花卉的“統覺共享”正是這種多藝通會的具體呈現。隨著明清寫意花卉中筆墨抽象性的逐漸加強，畫家開始在畫外尋求語象與書像的無窮。吳昌碩通過墨色、筆法、構圖的相輔相成，以“象”為媒介，聯通詩、書、畫間的圖文統覺，在“以我為主”的主體介入下表現出金石古意的回環往復，為晚清頹靡的藝術風氣注入一股充實雄健之風。

關鍵詞：吳昌碩；寫意花卉；圖文關系；美學意義

基金項目：本文系2023年湖南省研究生科研創新項目“圖文關系視域下的吳昌碩‘四藝合一藝術觀研究”（CX20230498）階段性研究成果。

文人畫作為極具民族性的文圖合體模式，其語圖關系問題古今以來一直為學人所津津樂道。趙憲章提出：“語言和圖像關系的核心應當是‘語象和‘圖像的關系。因為，語象和圖像是文學和圖像關系的細胞，是二者可能實現‘統覺共享的主要基因。”[1]在康德美學體系中，人們將知覺、想象經主體意識的綜合處理上升為“統覺”。換言之，文圖媒介的共通正源于人類多種感覺的可通性。語象與圖像作為文圖關系的基本單位，其二者通過相互喚起、聯想與突破，刺激審美主體的聯覺感知，達到“統覺共享”的審美境界。這也是文人畫保持生氣與活力的精要所在。

吳昌碩是近代集詩、書、畫、印四藝為一身的藝壇巨擘，他善畫花卉，尤愛梅蘭，風格雄渾古健。“詩文書畫有真意，貴能深造求其通。”[2]148吳昌碩能在群英薈萃的上海畫壇開宗立派，一大原因就在于他矢志不渝地打造繪畫的藝術通會之境，他也因此被稱為“文人畫最后的高峰”。吳昌碩在意境與形式兩方面使畫像與語象、書像呈現同一性：一方面，他以畫法入詩，多用色彩感與畫面感強烈的視覺性意象，在“象”中聯通詩畫；另一方面，他以書入畫，書畫筆墨技法的統一也讓畫像與書像共鳴疊置。這種特征在寫意花卉畫中尤為典型，畫幅間含英咀華、氣脈貫通，使審美主體產生“統覺共通”之感。

一、寫意花卉畫中“文人性”的逆勢而上

文人畫是繪畫詩化的重要標志，確立了融詩情畫意為一體的獨特的東方藝術模式。英國美學家哈羅德·奧斯本（Harold Osborne）提出：“當一件藝術作品同時傳達語義和符號信息時，在這兩者之間就會存在一種緊張關系。”[3]這就意味著，文人畫的語圖合體遵循著信息守恒的原則，語義信息和符號信息間必須維持張力的平衡。

宋元后的文人花卉畫，畫像所傳達的語義早已是“花非花”——它除展現物象本相外，還承擔著標榜高尚情操與高潔志趣的文化內涵。在這種情況下，以梅蘭竹菊為代表的花卉物象都被囊括在了“君子”的文化集合中，這類被“君子之德”統攝的托物文本將會呈現出一種畫像語義上的抽象。此時，符號信息的弱化必然呼喚著另一種語義信息的介入，以保證文本信息量的守恒。“高情逸思。畫之不足，題以發之。”[4]詩歌、書法、印章等元素的入場成了補充和維持語義信息平衡的最佳手段。

明清以降，畫像的筆墨抽象性更提升到了哲學的高度。清代石濤提出的“一畫”論實現了筆墨線條與胸臆抒寫的有機結合。在石濤眼中，畫面上的任何一個線條都絕不僅僅只起到描繪物象輪廓的作用，它還直接對應著畫家的藝術情感乃至人格精神。在此影響下，“文人性”要求藝術家作個人情感的抒發、性靈的飄飛。畫家開始“把詩文、書法、佛學、印學等看得非常重要，而把繪畫專業的造型技術看得相對次要。這樣，題款在他們的繪畫創作中，其意義也就更加空前地突顯出來，‘詩畫一律變成了‘詩畫一局，‘書畫同源變成了‘書畫同法”[5]。

于是，極具書法性的寫意花鳥畫一時蔚然大觀。隨著畫面語言獨立性的喪失，畫意需要借助詩歌語象、書法書像、印章圖式的表達才得以完整。在同一主題的統率下，畫像與語象、書像呈現出情感表達的趨同性、意境構建的互補性。這也代表著中國傳統繪畫語圖關系中主賓位置的徹底顛覆。

以吳昌碩《蘭石圖》為例（如圖1），蘭草枝葉遒勁，筆斷氣連，蘭生于石，不僅傳達出蓬勃的生命韌性，也加重了畫面的“潤”感。畫蘭之法融入篆籀韻味，蘭花枝葉似畫也似書，與書像筆法趨同。題詩曰：“蘭生空谷無人護，荊棘縱橫塞行路。幽芳憔悴風雨中，花神獨與山鬼語。紫荊綠葉絕世姿，湘累不詠誰得知？當門欲種恐鋤去，王者香貴嗟非時。”[6]249這并非對畫像的直接詮釋，而是與托石抱幽的蘭花進行精神共鳴，聯想到亂世風雨飄零中仍努力自潔自珍、不流于俗的自己，感慨個人際遇的多舛。倘若去掉題畫詩，不僅會造成畫像語義的缺失與意境所指的模糊，結構布局也會失去平衡，產生大量留白，使畫氣散于外。

“詩畫本一律”是蘇軾從文人性角度出發所提出的觀念，從某種程度上來說，它打破了“詩言志”傳統的壁壘，使繪畫同樣可以表達個人對人生、社會及宇宙的思考。這種言志方式賦予文人表達更多自由性的同時，也要求他們具備更加廣博深厚的文化素養。吳昌碩可謂是一個真正的文人，他追求“道藝無終窮”，始終將人文關懷精神扎根于繪畫中。在清末民初西學東漸、傳統畫學日漸衰微的大環境下，他的作品深刻地展露出傳統文人畫的時代氣息與民族精神。

二、吳昌碩寫意花卉圖

“統覺共享”的生成機制

“統覺共享”境界的生成倚賴各類藝術對本身局限性的超越。以詩歌語象為例，詩歌應嘗試突破其抽象性、歷時性的桎梏，進行畫面感和視覺性描繪，從而向畫像與書像營造的意境靠攏。吳昌碩寫意花卉圖主要通過墨色、筆法、構圖三個方面生成“統覺共享”的審美境界。

（一）墨色：濃墨重彩，雅俗共賞

“水墨”可謂中國畫色彩中的最高形式，水墨相調可以擁有無限的色調表達。“濃墨重彩”是吳昌碩寫意繪畫最為突出的色彩語言，它在畫像上以大且濃的特征呈現出來，給人以撲面而來的厚重感與色彩感。

首先，“濃墨”是吳昌碩繪畫中不可忽視的語象符號，他在《以酒和墨為梅花寫照》中寫道：“三年學畫梅，頗具吃墨量。醉來氣益粗，吐向菭紙上。”[6]225吳昌碩作花卉極好潑墨，“吃墨”和“吐”足見墨量之重。他的濃墨鋪張厚重、大開大合，通常作為構圖主體占據畫面的中心，他尤好以此法畫石頭、荷花、芭蕉等物。如《墨荷立軸》（如圖2）以極具重量感的厚大色塊壓住畫面，墨汁涂掃葉片中心，邊緣層層暈染，表現出重量與厚度的變化，墨法酣暢恣肆、卷滾開合，極盡寫意之氣。“濃墨”不僅是吳昌碩畫像的填充主體，也是他抒發個人懷抱的情感容器。他將這種碩大濃重的墨色語象化用在詩歌創作上，在題詩時注重選取具有類似特征的詞匯，通過語言的圖像化，表現出強烈的視覺暗示，使題畫詩的用詞與畫像相仿，也擁有力量萬鈞的重量與硬度。如《靈石立軸》題畫詩：“石頭奇似虎當關，破樹枯藤絕壑攀。昨夜夢中馳鐵馬，竟憑畫手奪天山。”[6]490全詩未對石頭外形作任何描摹，但一句“奇似虎當關”突出了靈石的險怪與奇崛，“破樹”“枯藤”“鐵馬”等意象都十分“硬”，讀來一股撲面而來的時間鈍力與厚重之感，營造出枯寂寒瘦的意趣。又如《翹首紅梅立軸》題畫詩曰：“花明晚霞烘，干老生鐵鑄。”[6]229紅梅與晚霞余光交相輝映，其枝干如鐵鑄般遒曲老硬，從視覺、觸覺兩方面入手描繪了紅梅古艷生輝、堅挺如鐵的特征，賦予了本該清柔嬌嫩的花朵可透紙背的硬、重、力之感。這種蒼勁奇古之姿，也表現出吳昌碩寧丑不媚的審美傾向。

此外，“重彩”也是吳昌碩的用色語象之一。他在用色上受西方繪畫影響，尤善用西洋紅。其所作花卉木石大多都濃麗古艷，這種鮮艷的設色之法影響了陳師曾、齊白石等一眾畫家。以吳昌碩《國色天香立軸》為例（如圖3），花瓣用西洋紅點染，與紙張和枝葉背景形成強烈的色彩對比，富有充實美，畫面濃艷卻不失古樸，牡丹的盈盈富貴之氣躍然紙上。這種“重彩”語象沿用至詩歌創作中，表現為多用濃重的色彩詞匯。這在吳昌碩詩歌中十分多見，如他曾用“一竿寒綠”寫竹的蒼勁青翠，用“燦然白”“無點塵”寫菊的潔凈不染，用“繁英垂紫玉”寫紫藤的繽紛繁復等。詩境與畫意遙相呼應，充滿聯想性，縈繞著視覺性書寫的意味，表現出所摹物象在形象、色彩、神態乃至意境上的統一。

（二）筆法：信筆直抒、篆籀入畫

線條運動最具動感，給人以強烈的視覺沖擊，投射出不同的生命姿態與情感力量。吳昌碩作畫，是“以書作畫任意為”[6]372，是“直從書法演畫法”[6]25。“以書入畫”是中國畫形式美的最高顯現之一，漢字書像的獨特造型性放大了書跡本身的筆墨蹤跡，超越了其承載字像的實用性意義，這種“惟觀神采，不見字形”[7]的本末倒置，使書法與繪畫在造型上的融合成為潛在可能。

吳昌碩起家于金石治印，從歷代大量金石碑版、璽印、字畫中廣收博取。他在題畫詩中多次表達了“以書作畫”的傾向，如“蜾扁幻作枝連蜷”“悟出草書藤一束”“強抱篆隸作狂草”“是梅是篆了不問”等。他尤善以書入花鳥，花卉多用草書，枝干用篆籀，石頭用草隸，融眾長于一體，筆力雄健，線條動蕩，營建出渾厚蒼茫的畫風。以《紫藤泉石立軸》（如圖4）為例，紫藤藤蔓糅雜凌亂，從狂草中煥發出勃勃生機，筆力遒勁，筆脈連貫，勢若風旋，一氣呵成。趙憲章老師在談及文學與書像時曾發此語：“書寫之所以可以‘舍本求末而超越字像，首先在于書像并非字像那樣靜態的、穩定的、‘不可隨性變異的存在，恰恰相反，書像是書家一系列連貫性動作的產物，這些書跡圖像充滿個性和偶然性，從而使書意千變萬化，風格異趣令人著迷。”[8]藝術家從宇宙萬物中擷取生命律動，筆勢來不可止、去不可遏。這種毫無預設、全憑畫意的造像往往都是由藝術家們從宇宙之道、自然之氣中轉化而來的，顯得更加飛揚逍遙、不耽于形。它們蘊含著書家對于語言、文字、文學、歷史乃至世界與人生的理解與妙悟，需要觀者用整個身心去感受它的神秘未知與不可捉摸。

吳昌碩將這種信筆直抒、狂放恣肆的筆法天賦融貫進詩歌創作中，于語詞間作自由的飄飛，詩文中噴薄出凌亂狂野、浪漫恣肆的逸氣。吳昌碩多在題畫詩中論藝，使論畫詩與繪畫實踐相呼應，實現技法和畫理層面的語圖重合。《刻印》一詩云：“天下幾人學秦漢，量索形似成疲癃。我性疏闊類野鶴，不受束縛雕鐫中。”[2]8吳昌碩自比野鶴，他在藝術上遠承秦漢古拙之風，但又不受古人傳統束縛，其詩文野逸狂放與高古樸拙并舉。他極重視“陶醉”的主體狀態在藝術創作中一揮而就的作用，常借酒取胸中元氣，將心神周游于天地之間。不管是詩書還是作畫，吳昌碩都不拘泥、停留于物象外形，而是突破形神窠臼，將個人情感濃縮于筆端一瞬。

除此之外，吳昌碩詩文語象的俗與真也是他“信筆直抒”筆法入詩的表現之一。在詩歌內容上，除梅蘭竹菊這類能標榜君子之姿的詠物對象，蔬果吃食等家常事物也是吳昌碩藝術的重要主題。同時，他詩文多用俗語及俚語，充滿市井民間氣，句式生動自然、靈活多變。吳昌碩有多幅“蔬果圖”傳世，他也通過菜、肉這些俗世之物表達自己雅俗融通的人生境界，如“花豬肉瘦每登盤，自笑寒酸不耐餐。可惜蕪園殘雪里，一畦肥菜野風干”[6]33。再如“菜根長咬堅齒牙，脫粟飯勝鮮胡麻”[9]“咬之不厭唯菜根”[6]11等。在他眼中，飲食雖是中華文化中最日常、淺層的東西，卻也是最本源、最奧妙無窮之物。吳昌碩鄙夷畸形病態的審美觀，對野長天然之物頗為贊賞，崇尚本真、直率、質樸的大巧不工之美。

（三）構圖：對角呼應、借形題詩

題款自舊時入畫起就有極多講究，不僅要求書像的字體要與畫像構成一體，形成相生相發的映帶之致，還要求題款的位置布局要維持畫面構圖的完整性，不管是所處位置還是字體大小都要保證畫面的協調一致。吳昌碩現存的寫意花卉圖布局方式頗多，有占據過半畫幅在結構上與畫像平分秋色的，有補空畫面聚氣于中的，也有借物象之形而書于其輪廓之內的，最常見的還是與畫面物象遙相呼應的對角布局。潘天壽曾以吳昌碩作品為例，就題款與印章在畫面布局上的作用做此概括：“或長行直下，使畫面上增長氣機；或攔住畫幅的邊緣，使布局緊湊；或補充空虛，使畫面平衡；或彌補散漫，增加交叉疏密的變化等等。故往往能在不甚妥當的布局上，一經題款，成一幅精彩之作品，使布局發生無線巧妙的意味。”[10]

以《蘭花月影》（如圖五）為例，孤石空渾，倒垂姿態極盡奇險之勢，蘭葉倚石飄搖，蘭花向霜月倒影而生。畫幅右上角借石之形題有詩句：“葉蕭蕭，歌楚騷；鼓素琴，霜月高。”篆體渾厚古樸，題詩與月影遙相呼應，大開大合，虛實相生，氣象崢嶸，傳遞出沉郁奇瑰的香騷遺意，將金石古拙之氣與詠物傳統相結合。整個畫面構圖左低右高，呈對角取勢，月影與石頭用淡墨擦染勾勒，強化了畫面的通透疏密之感。這種“堵角”布局多將題畫詩書于空白角落，將整篇畫幅的氣勢封堵聚攏，保證畫像與語象在氣勢上的一致性。

除題跋外，鈐印也是在構圖上實現統覺共享的載體之一。清代碑學的興盛也促進了文人篆刻藝術的空前繁榮。篆刻邊欄、界格和作畫構圖時虛實疏密的處理是相聯的，在布局時，既要注意其筆劃的變化，又要維持整體的協調。治印追求刀筆互見的藝術效果，帶有艱澀與厚重的意味。相較于繪畫的流暢便利，畫與印的結合則有了動靜、巧拙的秩序對比，印章的朱紅也能與花瓣的西洋紅、頑石的濃墨之色變幻呼應。印章還帶有畫龍點睛的裝飾性，能起到聚氣于中、穩定平衡、豐富畫面的形式之用。詩、書、畫、印這些在視覺觀賞上模件化了的元素，共同組成了變化萬千的圖像組成模式，這恰恰也是吳昌碩孜孜以求的畫面構成方法。他治印中的點畫融合了渾厚蒼勁的金石之氣，又滲透進詩、書、畫之中，使詩發奇崛硬語，畫融篆籀逸氣，書有樸重之意。這種共通構成了語象、書像及畫像的形式美，以一種“神髓”的高度促成印畫在構圖乃至意境上和諧有機的統一。

三、吳昌碩寫意花卉統覺共享的美學價值

吳昌碩的寫意花卉作為語圖合體的一種形式，在詩意與圖像的轉換模式上主要表現為詩畫唱和的互補形態。不管是詩歌的遣詞造句、音響韻律還是繪畫的筆墨色彩、結構章法，都成為了吳昌碩抒以情志的“象”，并在共同的情感牽引下達到神同髓合的通會之境，使審美主體獲得了“統覺共享”之感。追求“統覺共享”境界的皆為多藝兼通的文人，如沈周、徐渭、石濤、鄭板橋、金農、齊白石等，但能將詩書畫印的融會臻至化境的當屬吳昌碩。作為這一境界的集大成者，不僅意味著囊括前人之法度，還意味著融而化之、涵而變之。他文人式的詩書畫印知識結構極為深廣、極具典型性，他四藝合一的繪畫藝術在封建大廈將傾之際成為了傳統文人畫藝術的最后一座高峰，為古典繪畫這一璀璨篇章劃上了句號，具有極高的美學價值。

（一）筆底繞盡金石氣

明清時期，文人畫普遍沿襲“靜”“柔”“凈”的審美格調，“四王”更是標舉柔和瀟灑之風，要將有力量感的雄渾剛勁之氣從畫中除去。然而，就在這一片的呼聲中，西方列強用堅船利炮轟開了中國“柔弱”的大門，清政府任人宰割，被迫割地賠款，中華民族真正萬馬齊喑了。近代許多有識之士開始認識到，藝術非小道，想要改變民族未來走向，首先要改變意識走向，而審美觀乃是一股暗流，它的強弱關乎一個民族的沉浮。在救亡圖存的年代，悲應先于美，力應重于雅，中華民族藝壇呼喚著秦漢的陽剛充實、力健氣厚，渴求富于陽剛、元氣淋漓的藝術的洗禮與拯救。

吳昌碩雄渾磅礴、氣勢恢宏的寫意畫在此背景下橫空出世。他的文人綜合素養極具民族傳統性，作品多融四藝于一體，給予觀者以“統覺共享”的審美享受。吳昌碩的藝術成就首先得益于他流通在詩書畫印間的金石之氣，這與他“與古為徒”“道在瓦甓”的審美追求是分不開的。1912年，吳昌碩為美國波士頓博物館題匾“與古為徒”，語出莊子《人世間》。他遙追先秦哲人的共同理想，力求至純至樸的自然本真與“白賁”之美，追尋藝術上的古意、古趣及古氣。吳昌碩專工古篆，尤以石鼓文成就最高。鄭太夷曾發此語：“缶道人，以篆刻名天下，于石鼓最精熟，其筆情理意，自成宗派，可謂獨樹一幟者矣。”[10]198吳昌碩臨《石鼓文》幾十年，漸精漸巧，將這種金石意味化用至草隸書法、進而化用至繪畫之間，使本該嬌柔的花草散發出鐵鑄硬氣。為了保持藝術風格整體上的統一，詩歌取象又偏向奇崛古硬之物。可以說，古篆籀是他古氣之來源，是他能融通四藝的活水源頭。在這種美學觀的指導下，吳昌碩的畫作古艷雄渾、詩歌古拙無巧，這就生成了觀者統覺上撲面而來的古拙金石氣。

他得石鼓文之神，畫作元氣淋漓，是渾非凈、是動非靜，黃賓虹、傅抱石、潘天壽、齊白石、李可染等人也繼承了這種蒼勁雄強之氣，在畫中施展如驚雷天風般的快意書寫。從辛亥革命到北伐，再到抗日與解放戰爭，陽剛大氣、元氣淋漓之美迎合了時代、民族與人民審美的需要，逐漸成為藝術乃至民族意識的主流。

（二）畫之所貴貴存我

能使觀者產生統覺上的共通，除了藝術情感上的統一，必然還依賴藝術家高超的主體運作。吳昌碩受清朝“法我派”代表石濤及揚州八怪的繪畫理論影響，主張作畫應不受教條束縛，不能停留于摹古學師，而應自悟，努力求變，在變中出己意，超越一切前人，做到自我作古。

在他的創新觀中，“存我”與“師古”是辯證統一的。這種“出己意”“以我為主”的觀念使吳昌碩在審美觀照時始終保持著王國維“有我之境”的視角，堅定地站在“我”的立場上審視萬物，復審自我，讓藝術焦點始終集中在藝術家個人的情感和意識之上。在追求“統覺共享”的四藝融通之境時，吳昌碩將這種“我”的立場延伸為“師造化”，在藝術創作時力求“筆筆皆殊狀”，具體表現為：藝術家要在物象的平凡中看到特殊，透過表象抓住事物之本質，同時，又要帶有“我”之色彩。他特別強調自我主體對藝術之象的強烈介入，這種介入不惜以犧牲形象的完整性和有機統一為代價，表現為極度的寫意，形隨意而成。

因此，吳昌碩寫意花卉的“統覺共享”境界的生成始終以藝術家個人情感為牽引，有自己的面目，重自我、有個性。他在神采飛揚的生命氣息之中張揚著強烈的主觀意識，作畫不求“貌似”，而求“不似之似”。清朝以王元祁為代表的擬古思潮統治畫壇思想近百年，吳昌碩“畫之所貴貴存我”的卓識、追求“統覺共享”境界的藝術實踐給予清末乃至近現代畫壇注入了新鮮的活力與生機。

（三）富貴神仙在一家

隨著畫家職業化及繪畫商品化進程的加快，藝術交流擺脫了揚州畫派時期以商賈為中心的文人集會，開始有意識、有組織地形成專門的行會結社，以吳昌碩為代表的海上畫派倚靠藝術市場生存發展起來，形成了和當時京城正統派截然不同的藝術風格和審美意趣。傳統文人畫繪畫題材多表現文人雅士的日常生活，而吳昌碩有意識地使寫意花卉的題材趨于諧俗，貼近大眾審美情趣。一方面，吳昌碩常以白菜、桃實、柿子等日常吃食作為描摹對象，表現悠閑自在的農村日常生活，迎合現實化、平民化的審美情趣；另一方面，吳昌碩也善畫一些寓意吉祥美好的花卉題材，如牡丹、菊花、蓮荷，輔以“富貴吉祥”“延年益壽”“長宜子孫”等題跋，化俗為雅，貼合新興市民階層的藝術需求。

與此同時，在崇尚西化的社會風尚影響下，西洋畫成為一種流行的繪畫形式語言強勢進入文人畫領域中，這種多元視角的啟發讓海派畫家的作品遠遠超出了傳統國畫的界限。吳昌碩引西洋紅入文人畫色彩之象中，成為生成“統覺共享”境界的一個重要元素。

在這種全新的審美旨趣要求下，文人畫脫離了原本封建倫理綱常的規定，不再僅僅作為一種迎合上意的應旨之作，也不只是帶著鐐銬的泉壑之游，它在市場的交流與碰撞中獲取了新的價值肯定，畫家也得到了另一種自我存在的體認途徑。

四、結語

宗白華曾如此評論萊辛的詩畫異質理論：“造型藝術和文字的界限并不如他所說的那樣狹窄、嚴格，藝術天才往往能夠突破規律而有所成就，開辟新領域、新境界。”[11]自清初碑學興起開始，畫家們才真正擁有融通詩、書、畫、印的主體意識，注重文本詩情畫意的一體性，追求“統覺共享”的審美化境。吳昌碩既有四藝全能的功力積淀，又有融貫多藝于一體的主體介入意識，他在詩畫中聯通“墨”“色”之象、引書像中的草篆之意入畫，使視覺形象與語言形象共鳴疊置，在語圖的回環往復間含英咀華，自然古逸、氣韻連貫，呈現出統覺一致性。

吳昌碩的性格包容豁達、隨和寬厚，藝術中的雄健與元氣迎合了救亡圖存時期的需求，他的寫意花卉融通雅俗，貼合了新興市民階層的審美情趣，不管是藝術家形象還是藝術實踐都呼應了時代的期待。吳昌碩將充實之美與陽剛正氣凝縮于筆墨一瞬，在清末一片萎靡的“靜”“凈”之風中使人為之一振。他詩書畫印渾然一體的藝術處理，給觀者以“統覺共享”的審美享受，他極具時代特色的圖文語言和畫意書寫，也為許多藝術家提供了創作啟發。

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作者簡介：王妍，湖南師范大學文學院文藝學專業碩士研究生。研究方向：古代文論。