從空間敘事探析《聊齋志異》的超現實描寫

馮霞 樊鈺穎

[摘? 要] 《聊齋志異》中的空間敘事在中國古代文學作品中具有一定的典型性，其空間描寫呈現出明顯的類型化特征，其中既涵蓋了以現實世界為背景創造出來的現實空間，也包括了對現實世界有所超越而想象出來的虛幻空間，蘊含著深厚的文化內涵。這些空間描寫在打破傳統的時空界限的同時，也為敘述視角的自然轉換提供了可能，更為重要的是，蒲松齡通過筆下的空間敘事推動了作品中超現實情節的發展，為《聊齋志異》蒙上一層神奇詭譎的面紗。

[關鍵詞] 《聊齋志異》 空間敘事? 超現實

[中圖分類號] I207.4? ? ? [文獻標識碼] A? ? ? ?[文章編號] 2097-2881（2024）02-0007-06

《聊齋志異》是清朝小說家蒲松齡創作的文言短篇小說集，具有極高的藝術成就，在中國文學史上占有重要地位。作品除了在人物形象塑造、語言運用等方面享有盛譽外，在敘事上的成就也引人矚目。學界對《聊齋志異》敘事藝術的研究從多個方面展開，空間敘事即為其一。

一、《聊齋志異》空間敘事的類型

米克·巴爾在其著作《敘述學：敘事理論導論》中對文學作品的敘事空間類型作出界定：“故事由素材的描述方式所確定。在這一過程中，地點與特定的感知點相關聯。根據其感知而著眼的那些地點稱為空間。這一感知點可以是一個人物，他位于一個空間中，觀察他，對他作出反應。一個無名的感知點也可以支配某些地點的描述。這一區別可以產生空間描述的類型學。”從《聊齋志異》的故事內容出發，不難發現文本中的空間所呈現的類型化傾向，以書齋、旅店、寺廟、天上仙宮、仙島仙山、幽冥地府等出現頻率最高，我們可以將其分為現實空間與虛幻空間兩類。

1.現實空間

現實空間即較為真實地再現、描摹現實世界的敘事空間，主要包括書齋、旅店、寺廟等。古代小說中，現實空間是對真實世界的再現與描摹，現實空間在創造之時是與作者自身的人生經歷與情感體驗融合在一起的，既是現實世界的縮影與升華，也彰顯了一定程度的審美價值與文化意義。《聊齋志異》中描繪了各種各樣的現實空間，其中以書齋、旅店、寺廟為空間背景的章節最多，也最具有代表性。

1.1書齋

蒲松齡在自己的書齋內完成曠世奇作《聊齋志異》，因此書齋是其重點描寫的敘事空間。書齋作為書生的日常起居之所，在蒲松齡的筆下成為文人士子情感故事的發生地，大約有將近四分之一的愛情故事都是以書齋為空間背景創造的。究其原因，大抵是因為蒲松齡筆下的書齋大多兼有封閉性與開放性兩種屬性。

所謂封閉性，是從書齋的內部環境而言，明清時期的文人往往將自己的書齋設立在宅子的僻靜之處，與外界相對隔絕、密閉而又獨立，有利于文人安心讀書、鉆研學問，也為花妖狐鬼等異類女子與書生情事的發生提供了條件。所謂開放性，則是從地理位置這一外部環境而言，超越了宅邸對它的限制，書齋所屬屋舍大多位于荒郊野外，如《聶小倩》中：“寧齋臨野，因營墳葬諸宅外。”書齋既封閉又開放的雙重特性為鬼魅的出現和神異故事的發生提供了條件。

1.2旅店

旅店的歷史可謂源遠流長，《周禮》中就有記載：“凡國野之道，十里有廬，廬有飲食；三十里有宿，宿有路室，路室有委。”由此可見，早在周朝旅店業就已十分繁榮。至明清之際，伴隨著商業貿易的繁榮發展，旅店業已然成為最興盛的行業之一。

作為游人出行的必備之所，旅店在《聊齋志異》的四十多個篇章中出現過。旅店作為一個流通性極強的場所，擁有無限的可能性，在這里，主人公可能與故人重逢，也可能與新的知己相遇，還有可能和神異之人萍水相逢，經歷神異之事，如《瑞云》中主人公偶遇仙人，在仙人的幫助下，妻子的容貌得以恢復。顯然，交際是旅店的一個重要功能。

除此之外，旅店還是信息傳播的重要場所，各種階級、身份的旅客在此間流動，為信息的交流與傳播提供了可能，如《王六郎》中，許某正是從旅店主人之處打聽到土地祠的地址，才得以順利奔赴王六郎之約。總而言之，《聊齋志異》中的各色人物在旅店中獲得重要信息，為下一步情節的發展做出鋪墊。

1.3寺廟

寺廟是佛教僧眾供佛以及聚居修行的場所，也是“人間向天上之神靈祈禱求福的場所”。漢末佛教傳入我國，后寺廟被大量修建。寺廟修建之初，只是單純意義上的宗教空間，但經數百年發展，寺廟從一個單純的宗教意味濃郁的空間演變為宗教性與世俗性并存的空間，可供游客游玩觀賞，災年救濟民眾并提供場所避難，為趕考的書生提供借宿服務等，其世俗性還有進一步強化的傾向。在古人的意識當中，寺廟本就是一個神秘場所，神靈可以在此顯現，鬼魂也可以自由出入，所以凡人與神仙、鬼魂在這一特殊領域進行交流的可能性大幅提升，諸多神異故事也在此間發生。在蒲松齡的筆下，寺廟的宗教性質相對削弱，寺廟更多的是作為凡人與異類相識的場所出現，如《魯公女》中，書生與魯公女的魂魄正是在寺廟中相識相戀，修得兩世姻緣。鬼魂的出現進一步渲染了寺廟的神秘性，異類相戀的故事在此間發生也相對削弱了寺廟的神圣性與宗教性。《聊齋志異》中，寺廟不再是宣傳教義的宗教之地，而是向情愛發生的歡樂場所傾斜。

蒲松齡在對現實空間進行敘寫時，往往把它們作為現實世界的一面鏡子，意欲映射現實世界的人情百態。《聊齋志異》中的現實空間眾多，凡人生活在現實空間，花妖狐鬼等異類也來到現實空間，蒲松齡將現實空間作為敘事的主要陣地。

2.虛幻空間

虛幻空間是以現實世界為基礎而又有所超越的敘事空間。中國很早就形成了天上、人間和地下三種不同的空間觀念，天上是地位尊崇的天帝及其下屬神所居之地，地下則是鬼所居之陰間世界。《聊齋志異》中的虛幻空間大抵也是如此，可具體分為天上仙宮、仙島仙山、幽冥地府三類。

2.1位于現實空間之上的仙宮

從空間概念上來說，我們通常以天為界，云端之上為仙界，云端之下為凡間，《說文解字》中有言：“仙，升高也”，有大造化的得道之人謂之“飛升”，《聊齋志異》中位于天上的仙宮有不少，如《齊天大圣》中大圣乘筋斗云而飛上“光明異色”的“琉璃世界”，《雷曹》中樂云鶴所游的天上仙宮等。《雷曹》細致描寫了樂生在云巔之上的狀態：“開目則在云氣中，周身如絮。驚而起，暈如舟上，踏之軟無地。仰視星斗，在眉目間。遂疑是夢。細視星嵌天上如蓮實之在蓬也，大者如甕，次如瓿，小如盎孟。以手撼之，大者堅不可動，小星搖動似可摘而下者；遂摘其一藏袖中。拔云下視，則銀河蒼茫，見城郭如豆。”回到人間時，也是從天上返回，且回程的方式十分新穎獨特，乃是以繩為梯：“乃以駕車之繩萬丈擲前，使握端縋下。樂危之；其人笑言：‘不妨。樂如其言，飗飗然瞬息及地。視之，則墮立村外，繩漸收入云中，不可見矣。”還有《丐仙》中陳九與高玉成所游仙宮也是位于天上的，文中說：“遂覺身在空冥，漸與天近，見有高門，口園如井，人則光明似晝，階路皆蒼石砌成，滑潔無纖翳。”

2.2與現實空間并行的仙島仙山

《釋名·釋長幼》中對“仙”字做出如下解釋：“老而不死曰仙，仙，遷也 ，遷入山也。故制其字，人旁作山也。”表明仙島仙山是擁有無盡壽命的仙人居住生活的地方。《山海經》中記載的西王母就生活在一座仙山之中：“又西北四百五十里，曰玉山，是西王母所居也。”除此之外在《大荒東經》中還記載：“東海之渚有神，人面鳥身，珥兩黃蛇，踐兩黃蛇，名曰禺?。黃帝生禺?，?禺生禺京。禺京處北海，禺?處東海，是惟海神。”講的是位于東海的一座仙島及在島上生活的神。《聊齋志異》中的《西湖主》篇也記載了一個湖中之島，陳弼乘舟于洞庭湖上，因遇風浪而漂泊至湖岸，見其間“小山聳翠，細柳搖青”，有著迥異于人間的美好景致，后來才知道，此地為西湖主所居。仙山洞府在地理位置上是離現實世界最近的仙界，一般就在世間的某座山中或某片海域里，有緣人會在不知情的狀態下誤入其中，也有一些凡人則是抱有求仙問道的目的，主動探尋這些仙山福地。

2.3位于現實空間之下的幽冥地府

中國古典小說中有許多關于地府的描寫，從六朝志怪到唐代傳奇，不少作品中都出現了地府，《聊齋志異》中也有諸多關于幽冥地府的敘述，且有部分作品以“游冥”作為主要情節，即作者以自身豐富的想象向我們展示了一個從未涉足的，充滿詭譎靈異色彩的幻想空間。蒲松齡在描寫地府時基本上沿襲前人觀念，將之置于地下，如《僧孽》中張某在地府中游覽的“九幽、刀山”等都是地下冥界的景象。

蒲松齡在對虛幻空間進行敘寫時，以現實空間為基點，且排位時充分考慮到它們與現實空間的關系，在現實空間之上的為仙界，與現實空間平行的為仙島仙山，位于現實空間之下的為冥界，這些空間設置延續了古人有關異界空間書寫的傳統，也為作者筆下的神異故事增添了一抹或奇幻或瑰麗或恐怖或詭異的氛圍。現實空間與虛幻空間兩類空間在敘事文本中共存，彰顯了作者豐富的想象力，也使得小說的敘事更加豐富多彩。接下來將從現實空間與虛幻空間兩種空間類型出發，對《聊齋志異》中所蘊含的超現實色彩進行探討。

二、《聊齋志異》空間敘事中的超現實色彩

中國古代小說空間敘事所蘊含的超現實色彩最早可以追溯至魏晉南北朝時期，當時的許多志怪小說把蘊含了超現實色彩的日常空間與異域空間作為故事的發生地，將許多神異詭譎的故事娓娓道來。《聊齋志異》之“志異”表明蒲松齡行文主要是對神奇怪異之說的記錄，“異”為全書基調，除了故事奇異外，空間敘事也被超現實色彩所籠罩。

1.現實空間中蘊含的超現實色彩

《聊齋志異》中的現實空間通常都具有日常屬性，但在具體敘述與描寫的過程中，蒲松齡會有意地描摹幾處“異筆”來為其筆下的神異故事營造一個與之相匹配的超現實氛圍，使得這些神奇鬼怪的故事在現實生活中的發生具備合理性。這些超現實色彩主要來源于以下三個方面。

1.1不同尋常的氛圍

蒲松齡在《聊齋志異》中為日常空間賦予超現實色彩的手法之一是使日常空間擁有不同尋常的氛圍，或荒涼破舊，或鬼氣森森，這些都為故事的發展營造出一種詭異的感覺。如《青鳳》中的宅邸：“故大家，第宅弘闊。后凌夷，樓舍連亙，半曠廢之，因生怪異。”強調了其空曠、廢棄的特點，這類宅邸多為高門大宅，“因為小戶人家，居室易壞，不似高門大宅傳世久遠，亦不至于有那樣的大起大落，也就不會引起人們心理上過分強烈的急劇變化感和恐懼感”。只有又大又荒蕪的廢宅才會有怪異之事發生。再如《小謝》中的宅子被認為是鬼宅：“渭南姜部郎第，多鬼魅，常惑人，因徙去。留蒼頭門之而死，數易皆死，遂廢之。”故事的開篇先講此宅患鬼魅，還有不少仆人因此而死，所以這座宅邸就成了一座廢宅，再無人敢居住其中。寥寥幾筆，就將整個宅子籠罩于恐怖陰森的氛圍之下，故事伊始，鬼意先行，為后面女鬼的出場做出鋪墊。

1.2位置荒無人煙

超現實色彩在現實空間中的另一個表現方式主要體現在地理位置的設定上，蒲松齡在敘述神異故事時常常將敘事空間設置在荒無人煙的地方，遠離都市繁華，臨近曠野，如《黃九郎》：“何師參，字蕭，齋與苕溪之東，門臨曠野。”有的甚至還會靠近一些具有超現實指向的建筑物，如墳塋等，《聶小倩》中就設定“寧希臨野，因營墳葬諸齋外”。《連瑣》中也有：“楊于畏移居泗水之濱，齋臨曠野，墻外多古墓，夜間白楊瀟瀟。”這種地理位置上的設定使得敘事空間呈現出一種與現實社會的疏離。遠離都市而又荒無人煙的空間可以視作空間敘事中的一種特殊留白處理。一方面，位置上的荒涼會使人內心不自覺產生恐懼，而荒無人煙又說明這類空間鮮少有人踏足，未知性彌漫在其中；另一方面，對這類空間存有的天然好奇心，促使人物從行為上對此地進行探索。也就是說，荒郊野外的位置設定在一定程度上降低了敘事空間的社會屬性，并增加了其自然屬性與超現實屬性，這種自然屬性與超現實屬性彌漫著未知與神秘色彩。敘事空間也因為這兩種屬性的增加而具備了與花妖狐鬼等異類相遇的空間前提，繼而成為超現實故事發生的絕佳場所。

1.3時間多為夜晚

蒲松齡對《聊齋志異》中日常空間超現實色彩的賦予還體現在時間上，作者為他筆下的神異故事安排了一個特殊的時間即夜晚。《聊齋志異》中，夜色是超現實色彩得以展現的重要條件，甚至在部分篇章中成為推動故事發展的關鍵因素。如《辛十四娘》中，馮生就因“夜色迷悶”而“誤入澗谷”，如果不是夜色迷茫帶來的空間迷惑性使馮生誤入了歧途，后面的故事也就無法展開。《巧娘》中的傅濂也是因為“星月已燦，芳草迷目”，無法繼續行程，不得已在中途停下步伐休憩，故事也因為他“傍墳棲止” 得以展開。

在人們的潛意識中，夜晚似乎常常伴隨著某些不可言說的神異現象，追根溯源，大抵是因為在大量的民間傳說和志怪故事里，鬼狐通常被視作陰物，陰物往往畏陽，所以活動時間大都聚焦在陽氣衰弱而陰氣大盛的夜晚，而一旦等到黎明乍現，太陽升起，陽光籠罩大地之時，這些鬼狐便會隱匿起來，去等待夜幕的再次降臨。因此蒲松齡在《聊齋志異》中將故事發生的時間安排在夜晚，為這些神狐鬼怪的出現披上合理外衣，并且黑暗的夜色也為故事發生的空間蒙上一層神秘面紗，使得整個敘事空間的氛圍變得詭異離奇。

總體來說，《聊齋志異》中的現實空間存在著一些符合常理的空間表現，基本具有一個穩定且平衡的空間秩序，但由于各種異人異事的忽然出現，致使原有的空間秩序被打破。蒲松齡在敘事過程中致力于對空間具有的原始秩序進行改變，給它們添上一抹超現實的虛幻色彩，使得現實空間給予人熟悉感的同時，又呈現出一種異化的陌生空間狀態，為敘事情節上的曲折變化做好空間鋪墊。

2.虛幻空間中蘊含的超現實色彩

虛幻空間是《聊齋志異》中的另外一種空間類型，即將故事的發生場所設置在現實空間之外的虛幻空間，使得虛幻空間中發生的神異故事成為隱喻社會現實生活的一面鏡子。這種空間敘事方式自古以來便是中國小說敘述故事、構建情節的重要手段。從先秦開始，虛幻的空間就是古人的描繪對象。如《山海經》作為學界公認的最早也是最全面的記載中國神話的典籍，涵蓋了大量虛幻的神異空間，如大荒、昆侖等。《聊齋志異》中也包含諸多虛幻空間，這些虛幻空間的存在為作品賦予濃厚的超現實色彩。

2.1地理位置的神秘

不論是天上仙宮，抑或位于地下的幽冥地府，我們都很難從《聊齋志異》中獲得與其具體地理位置有關的信息。而即使是與現實空間相對較近的仙島仙山，其位置信息也是模糊的，唯一可以確定的是這些虛幻空間都被設定在遠離塵世的位置，在地理位置上非常人所能輕易到達，與現實空間存在一定壁壘，只有有緣人才能獲許進入。位置上的神秘使得虛幻空間充滿未知，超現實色彩彌漫其中。如《安期島》描述了一個隱于現實之中的仙島：“安期不與世通”，可見安期島位于一個與世隔絕的地方，但它也不是完全隔絕在塵世之外的，安期島與現實空間可以進行溝通與交流，只是有所限制，如《安期島》中劉中堂就是得到了訪島的許可，才得以隨仙人弟子小張前往仙島，但他的副使卻不被允許隨同而去。“水程不知遠近，但覺習習如駕云霧，移時已抵達其境”，雖然途中花費的時間僅為一個時辰，但如果用的是騰云駕霧的速度，一個時辰已經足以去到相當遠的地方了。與現實空間距離相對較近的仙島仙山都要騰云駕霧一個時辰才能到達，更遑論天上仙宮與地下冥府呢。

2.2居住者的神異非凡

虛幻空間的空間屬性和人類的家宅在本質上并無什么不同，除了地理位置的特殊性為其帶來神秘色彩外，居住者的神異非凡也為空間的存在蒙上一層超現實的色彩。仙宮與仙府是神仙的居所，而地府則是作為人類亡魂的居所而存在。主人公因緣巧合進入到仙宮仙府，其中的區域場景大致與現實空間趨同，如《西湖主》中陳弼教所入的仙島仙山：“茂林中隱有殿閣，謂是蘭若。近臨之，粉垣圍沓，溪水橫流；朱門半啟，石橋通焉。攀扉一望，則臺榭環云，擬于上苑，又疑是貴家園亭。逡巡而入，橫藤礙路，香花撲人。過數折曲欄，又是別一院宇，垂楊數十株，高拂朱檐。山鳥一鳴，則花片齊飛；深苑微風，則榆錢自落。”可見在布局上，虛幻空間與富貴人家的屋宅園林并無什么明顯差異，只是布設得更為華麗炫目，它的神異之處更多是居住在此的仙人具備仙術仙法。

《聊齋志異》中的虛幻空間之虛幻，不僅在于空間本身的獨創性，地理位置上的神秘與空間主人的神異非凡也使得虛幻空間更加撲朔迷離，超現實色彩濃厚。

三、《聊齋志異》超現實色彩的成因

《聊齋志異》中，無論是人物形象還是空間描寫，都被濃厚的超現實色彩所籠罩。蒲松齡在繼承前代神異情節描寫的基礎上，受明末清初社會思潮的影響，并將其自身復雜的社會經歷糅入其中，方創造出《聊齋志異》這樣一部曠世奇作，究其成因，大致有三。

1.前代作品的影響

中國古代文化土壤中所蘊含的鬼神信仰使得古人對于超現實色彩的描寫較多，充滿超現實色彩的故事在中國古代作品中頻繁出現，如最早的地理著作《山海經》中記載的西王母所居住的昆侖山：“西海之南，流沙之濱，赤水之后，黑水之前，有大山，名曰昆侖之丘。有神——人面，虎身，文尾，皆白——處之。其下有弱水之淵環之，其外有炎火之山，投物輒然。有人戴勝，虎齒，豹尾，穴處，名曰西王母。此山萬物盡有。”除此之外，還有不少的神話傳說、史傳文學、詩歌、戲曲等文學作品描述了各種各樣的神異故事。魏晉時期的志怪小說、唐宋傳奇乃至明清時的神魔小說都在敘述著神仙精怪、仙境鬼蜮的故事，為蒲松齡賦予《聊齋志異》超現實色彩提供了取之不竭、用之不盡的素材。

2.佛教思想的影響

明末清初是中國封建社會改朝換代大變動的歷史轉折時期，封建專制統治日益腐朽，諸多矛盾顯現出來。蒲松齡生活在這樣一個動蕩的年代，對于天災人禍的恐懼和無能為力，使得他理所當然轉向對宗教的信仰。

佛教思想早在東漢時就已傳入我國，到魏晉南北朝時在我國扎根，此后佛教文化不斷與中國本土文化交融、碰撞，對我國的文學創作產生不可估量的影響。蒲松齡在對筆下的神異故事進行構思創造時，廣泛運用佛教中的各種觀念如“因果報應”“輪回”“眾生平等”等，有不少故事講述異類為了報恩給主人公以經濟上的援助，更有甚者還會與其成親，為其繁衍子嗣或是救其性命，營造出濃郁的神秘氛圍。

3.個人情志的寄托

縱觀蒲松齡的一生，失意之時多，而所求皆如愿的得意之時少，科舉上屢試不第，坐館生活孤獨寂寞，他對社會上的種種弊端深有體會，很自然就將這種悲涼與孤寂寄托在作品之中。

郭沫若曾稱贊《聊齋志異》“寫妖寫鬼高人一等，刺貪刺虐入骨三分”。此處的“高人一等”無疑是對蒲松齡所描寫的花妖狐媚及其所蘊含的超現實色彩的肯定。而《聊齋志異》之所以有如此高的藝術成就，正是因為蒲松齡在故事中影射了黑暗的社會現實，并將個人情志寄托于其中。正如蒲松齡在《聊齋自志》中說：“集腋為裘，妄續《幽冥》之錄；浮白載筆，僅成孤憤之書；寄托如此，亦足悲矣！”蒲松齡借《聊齋志異》紓解對現實生活的孤憤與不滿，揭露諷刺社會黑暗現實，表達對理想社會、理想生活的寄托。而他實現這一目的的途徑就是在藝術上大膽創新，借花妖狐媚寄托復雜的心緒。

《聊齋志異》作為中國古代文言小說的集大成之作，其空間敘事具有一種獨特魅力，承擔文本敘事功能的同時，也為讀者提供了一個瑰奇浪漫的想象空間。在蒲松齡的筆下，空間敘事是以現實世界為基礎并對其進行超越的，反映了古人所持有的人、神、鬼三界分離的觀點。此外，蒲松齡也希望借由發生于這些空間中的神異故事對世人進行警戒。誠如所愿，古往今來無數讀者沉浸于其所創造的神異世界中，感受其中的倫理意蘊，實現了思想境界的升華。

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（特約編輯? 張? 帆）