今天我們為何排演《三姊妹》

吳小鈞

摘 要：契訶夫《三姊妹》于1936年第一次在上海搬上戲劇舞臺，時隔87年后，由上海戲劇學院作為畢業劇目再次對外公演。本文通過該劇的籌備、排練、演出的過程，闡述對于契訶夫戲劇之所以能夠穿越時空的當代性的思考與表達；對于這部最具有詩意又在形式上不同于契訶夫其他劇作在舞臺樣式上的構思與呈現；對于其人物形象體系及重要而獨特的創作觀點“平衡，把人物的長處和缺陷平衡起來”的解讀與表現。這是經歷了三年疫情的上戲師生抱著對契訶夫的敬畏之心以“跪著排”的態度所交出的一份答卷。

關鍵詞：契訶夫；《三姊妹》；當代性；“平衡”；詩意

一

“莫斯科一到五月初，就是現在這個月份，已經什么花都開了，天氣也暖和了，到處都是陽光燦爛的了。十一年了！然而我每次回想起來，就仿佛是昨天才離開那兒的。啊！我今天早晨醒了的時候，一看見了一片陽光，一看見了春意，愉快的心情就激蕩起來了。”這是契訶夫的經典劇作《三姊妹》中的大姐奧爾加在全劇開始時對兩個妹妹說的話。

2023年上海的五月滿是初夏的氣息，人們正在從三年疫情的陰影之中走出來。筆者去學校參加研究生的畢業論文答辯，在仞之樓的走廊遇見表演系的青年教師馬玥副教授。她迎面第一句話就是吳老師你一定要幫我的忙，筆者尚未回神，她緊接著說決定選擇契訶夫的《三姊妹》作為畢業劇目，并打算請她的同班同學徐紫東聯手執導。筆者幾乎是不假思索地一口應承下來：你的選擇和我多年的期待不謀而合，我一定會做你們的志愿者。

筆者為何會有如此反應？在歐美，契訶夫往往是排在莎士比亞之后劇目上演最多的劇作家，出現這一現象的背景應該是發軔于1950年代初期的“重讀契訶夫”思潮。前幾年，筆者曾與一位在英國讀研歸來的學生聊及此事，他說在莎士比亞的故鄉，有時演出契訶夫戲劇也要多于莎士比亞戲劇。對此令人頗感意外。而在中國大陸對于契訶夫戲劇的“重讀”始于1997年北京人藝林兆華先生執導的《三姊妹·等待戈多》。在契訶夫的四大名劇中，《三姊妹》則是被排演得最少的。該劇最早是在1936年由“上海女聲社”第一次搬上我國的戲劇舞臺，但是以后的近九十年里，尚無一家本土的院團劇社再在上海上演此劇，倒是前些年的上海國際藝術節曾先后三次引進海外版的《三姊妹》，最負盛名的當屬今年剛過世的國際戲劇大師里馬斯·圖米納斯執導的立陶宛VMT國立劇院版本。因此筆者一直期盼著能夠觀看到由本土院團演繹的《三姊妹》。

《三姊妹》是契訶夫最富有詩意的亦是一部構思巧妙并在某些表現形式上又不那樣契訶夫化的劇本。作家創作期間正處于與莫斯科藝術劇院的臺柱子奧爾加·克妮碧爾的熱戀之中。劇本尚未出手，斯坦尼斯拉夫斯基煞費苦心地探知“這個劇本是一個軍隊駐地中四個年輕女性的故事”，這就足以引起人們的許多遐想。《三姊妹》寫了在遠離莫斯科的某小城，住著已故將軍的三個女兒，這是三位美麗而優雅的知識女性，她們在此難覓知音，期待回到早年生活過的莫斯科。但是當哥哥安德烈娶進了矯情而庸俗的娜塔莎，生活越發不盡如人意，甚至退而求其次也難以立足，而令人向往的莫斯科則在她們的心里顯得愈加遙遠……

馬玥和徐紫東是導演系2004級的本科生，筆者曾在他們班講授專業必修課《編劇理論與實踐》。他們具有較強的專業能力。紫東現在是上海話劇藝術中心的二級導演，前些年中心曾請俄羅斯著名導演阿道夫·沙皮羅排演契訶夫的《萬尼亞舅舅》，后來幾年他都是該劇的復排導演。此劇被認為是由中國的院團演出的最為出色的一臺《萬尼亞舅舅》。而馬玥有著在英國讀研的經歷，她曾經先后排演過美國《大餐》和根據西班牙同名影片改編的《完美的陌生人》。這兩部舞臺劇都是“群像戲”，情節都是圍繞著客廳的餐桌而展開，與《三姊妹》很是相似，而此時她正在為學生執導教學實習劇目莎士比亞的《仲夏夜之夢》。

記得我國著名導演王曉鷹曾經說過：“這給導演們一種昭示，當你成熟到一定的時候，你必須跟這兩位大師（莎士比亞和契訶夫）對話。”他同時認為：“即使不是大師，而是一個初出茅廬的年輕導演，你也能跟莎士比亞對話，你可能不敢碰《哈姆雷特》，但可以碰《第十二夜》。但是如果你沒有足夠的信心，你是不可能跟契訶夫對話的。”

“你們將會如何與契訶夫對話？”

“我們會跪著排《三姊妹》！”

從那天起，一直到最后一場的演出謝幕，這是馬玥說得最多的一句話。他們確實顯得如履薄冰——還在暑假之前，紫東就給學生們布置了作業：一共有65個問題，并要求在八月上旬匯總。其中大多數問題是與人物有關的，譬如僅就三姊妹中的二姐瑪莎在第一幕中就有五個問題。“瑪莎為何要反復念誦《魯斯蘭和柳德米拉》中的詩句？”“瑪莎所說的懂得太多意味著什么？”“瑪莎原本要走，是什么原因使得她又留了下來？”“瑪莎先拒絕了丈夫庫里根的邀請，為什么轉而又接收了？”“瑪莎當時為了什么嫁給庫里根？”等等。此外還有背景事件、前史及幕后情節方面的問題。譬如“三姊妹離開莫斯科的時候，俄國在與哪個國家因何開戰”“謝肉節在一年中的哪個時候？所以，第一幕與第二幕的間隔時間是多久？請羅列這當中可能發生的事情”等等。

九月初，新學年的第一周，筆者應邀做專題講座《我們今天為什么要排演〈三姊妹〉》。包括兩個部分：一是從整體上、宏觀上介紹并闡述契訶夫戲劇創作；二是從劇本產生的背景、主題讀解、人物形象體系、藝術樣式的特點等四個方面具體分析《三姊妹》。

二

日本著名劇作家井上廈曾和去年故世的諾貝爾文學獎獲得者大江健三郎有過這樣一段精辟的對話——

井上廈：契訶夫的《櫻桃園》初次上演是在1904年，但契訶夫的時代還沒有過去。

大江健三郎：《等待戈多》的首場演出是在1952年，在這50年里，從契訶夫到貝克特，戲劇發生了很大變化，但是，契訶夫的時代并沒有過去。

井上廈：契訶夫和貝克特就像是釋迦牟尼一樣，就是現在，有時也覺得是在他們的手心上工作似的。

井上廈和大江健三郎所強調的“契訶夫的時代沒有過去”，指的就是契訶夫戲劇具有穿越時空的當代性，能與后來的排演者們產生“永恒的精神的對話”。這一特征不僅僅只體現于《櫻桃園》，同樣也體現在與其并列為契訶夫四大劇作的《海鷗》《萬尼亞舅舅》和《三姊妹》。

《三姊妹》的母題：什么是生活的意義？我們為什么生活，為什么痛苦？

今天我們排演《三姊妹》又該如何體現它的當代性？

譬如，《萬尼亞舅舅》的當代性體現在“人對于自造的虛妄偶像的依賴以及醒悟時必然的反叛”；而《櫻桃園》則是我們在歷史進程中如何向“美”告別，以及由此而來的困惑與迷茫。

契訶夫在《三姊妹》的構思筆記中寫道：“人將一再迷失方向，尋找目標，焦慮不滿，直到找到自己的上帝。”不失為尋找該劇當代性的“指路標”。

全劇始于父親去世一周年的忌日和妹妹伊莉娜的命名日，三姊妹想要告別生活了十一年的外省小城，憧憬著回莫斯科；而終結于熱戀著伊莉娜的男爵圖森巴赫在決斗中死了，部隊開拔了；三姊妹對于莫斯科的浪漫憧憬變成了實實在在的怎么“活下去”。

俄羅斯學者波羅茨卡婭認為：“在契訶夫的作品情節中兼有告別過去和憧憬未來兩種情緒。”從這一見解出發，是否可以這樣讀解：與死亡纏繞在一起的憧憬與告別。

憧憬——對于莫斯科、愛情、工作……包括對于自己的哥哥的期待。

告別——對于莫斯科、愛情……同時也是對憧憬的告別。

死亡——不僅是生理上的，也是思想情感心理上的，所謂哀大莫過于心死。

契訶夫在表現三姊妹的善良、真誠的同時，批判了知識分子的軟弱性，在庸俗面前缺乏斗爭，僅僅生活在夢想里。“批判庸俗而不去和庸俗做實際斗爭，這就是一種庸俗。”在契訶夫的戲劇中往往蘊含著“美”的主題，譬如《櫻桃園》體現了美的消逝與告別。那么在《三姊妹》中則是揭示了從對“美”的期待到對“美”的放棄的過程。而這一“美”正是主人公們一再提及的“莫斯科”，它不僅是她們少女時代的回憶，更是具有科學與技術的現代化生活的象征。

紫東在他的《導演闡述》中對于契訶夫所批評的知識分子的軟弱性和在庸俗面前缺乏斗爭性顯得更加“尖刻”，更具批判性，筆者照錄如下：

三姊妹是優雅的，但是她們戰勝不了粗俗。

那么回不回到莫斯科有什么意義呢？答案是沒有意義。因為三姊妹都在被動等待而不去行動。她們人沒變，所以她們在哪兒都會是一樣的！奧爾加完全可以自己去莫斯科，但她沒有；瑪莎可以祈禱雷公劈死庫里根或者離婚，殺了威爾什寧的妻子與威爾什寧再婚，但她沒有；伊莉娜可以去莫斯科做接線員，但她也沒有……她們有腿，真的要去，走也走得到莫斯科了，但她們沒有。我突然想起一句話——假使一個人不想做一件事情，他一定會想到不做這件事情的借口；而倘若一個人想做一件事情，他一定會找到方法。顯然，他們給自己找了各種各樣的理由與借口來搪塞自己的欲望和夢想。

要工作，要行動，不要整天空想；要尋找，要發現，不要找借口。并且我們要牢記：痛苦是沒有意義的，因為痛苦不解決問題！

舞臺美術的設計理念闡述頗具新意：

三姊妹一直保留著、追隨著童年“莫斯科”的記憶與夢想。話劇從生日會開幕，生日會的蛋糕是童話的開始，也是生活的麻藥。蛋糕上的“家”是她們甜蜜童話的現實依托，隨著他者的抽離而崩塌，好比蛋糕被吃得只剩蛋糕架。

根據這一理念，舞臺所呈現的主體布景是一棟貌似三層蛋糕的小樓，底層是客廳、二樓是臥室、頂層是陽臺。第三幕，燈光基調由第二幕的冬天的銀白色轉換為暗紅色，喻示著席卷全城的火災，小樓外墻脫落下來，暴露出冷峻的金屬架，令人為之一震。當然，這一舞美設計亦有缺憾之處，契訶夫的劇本出色地提供了暗示性的布景：通過第一幕舒適的客廳到第四幕破舊的花園，顯示三姊妹的空間被剝奪的過程，現在在此方面顯得有些蒼白。倒是在舞美設計中與蛋糕式的小樓相呼應的另一個具有“童話般”寓意的設計更能體現出其理念——舞臺前沿鋪設了一條兒童玩具火車的軌道，一側豎著一把象征著信號燈的餐用刀叉。當三姊妹在深情地呼喚著要回到莫斯科的時候，一輛玩具火車從她們面前緩緩駛過，并吸引著她們的視線。此刻，契訶夫戲劇的喜劇因素鮮明地體現了出來。

三

契訶夫劇作一個十分重要的美學原則就是：在生活里，人并不是每分鐘都在那兒決斗、上吊、求愛的。他們大部分時間是在一起吃吃喝喝、吊膀子、說些不三不四的蠢話。所以這一切也應當在舞臺上表現出來。應當寫這樣一種劇本，讓劇中的人來來去去、吃飯、聊天、打牌……要使舞臺上的一切和生活里一樣復雜，而又一樣簡單。人們吃飯，就是吃飯，可就是在吃飯的當兒，有些人走運了，有些人倒霉了。按照蘇聯劇作家涅米羅維奇-丹欽科的說法就是讓“公眾都忘了是在看戲”“他們現在在舞臺上看到的這些簡單的人物所接觸的都是真實的，毫不夸張”。人們“因為在場而感到很尷尬”，就好像他們在偷聽一個普通的家庭悲劇。斯坦尼這樣要求演員：觀眾走進劇場不是來聽臺詞的，而是來感受潛臺詞的。在排練教室，筆者幾次聽到導演這樣提醒學生：誰是在念臺詞，誰是在說人話。

《三姊妹》的人物形象體系構成是與劇本的情節走向聯系在一起的。“整個情節恰恰就是一篇娜達莎和普羅托波波夫怎樣排擠三姊妹，怎樣把她們趕出門去并且自己霸占了這個家的歷史。這個家，由美和夢的王國變成了庸俗和市儈的王國，或如涅米羅維奇-丹欽科所言：普羅托波波夫和娜達莎的王國。三姊妹被排擠出自己家宅的歷史——這就是散文戰勝詩、庸俗戰勝美的歷史。而情節的發展，也就表現為黑暗世界向三姊妹的詩情世界一步緊似一步的連續進攻。”（蘇聯文藝學家葉爾米洛夫）

因此，《三姊妹》的形象體系是由這樣三組人物組成：

①奧爾加、瑪莎、伊莉娜三姊妹和已有家室但是與瑪莎產生婚外戀的炮兵連連長威爾什寧中校、追求了伊莉娜五年的貴族軍官圖森巴赫中尉，隨身帶著相機的費多季克少尉及洛迭中尉，甚至包括八十多歲的安非薩乳母，他們構成了“美和夢想的王國”。

②以三姊妹的嫂嫂娜塔莎為代表的“庸俗和市儈的王國”，但她不是孤立的——一個從來沒有出場的，但是影響無處不在的地方自治會議主席普羅托波波夫；甚至還可以算上一位也是沒有出場的威爾士寧妻子，她似乎永遠在折騰，動輒要服毒自殺，讓丈夫痛苦不堪。

③曾經志存高遠的三姊妹的兄長安德烈、瑪莎的丈夫中學教員庫里根、追求過三姊妹母親的軍醫契布蒂金、挑起決斗的索列尼上尉，在某種意義上他們是“昨日的三姊妹”，正在走向明日的“娜塔莎”。

在排練中曾經有過這樣一個小插曲，第二幕的開場是娜塔莎想通過丈夫安德烈讓奧爾加和伊莉娜給兒子騰出房間，筆者請扮演安德烈的學生分析人物關系，“安德烈”說這個兒子其實是妻子娜塔莎和她的情夫普羅托波波夫的私生子。記得葉爾米洛夫在《契訶夫的戲劇創作》中也提到娜塔莎和普羅托波波夫之間可能存在私生女。筆者對此難以茍同。

事后，筆者與導演就此展開討論。確實，在契訶夫的劇作中總有一個人物很明顯是他蔑視的，在《三姊妹》里無疑就是娜塔莎。但是，契訶夫又有一個十分重要而獨特的創作觀點——“平衡，把人物的長處和缺陷平衡起來”“我要使之平衡的是主人公們身上的虛偽和真情”。他進一步說明“彼得·德米特里奇撒謊，在法庭上打諢作態，他脾氣古怪、不可救藥，但我又不想掩飾的是：他就本性來說是一個溫柔可愛的人。奧爾加·米哈伊洛夫娜到處造謠，但是沒有必要加以掩飾的是這種虛偽也給她帶來痛苦”。就像導演曾對學生們布置的65個問題中有兩個問題涉及安德烈與娜塔莎以及普羅托波波夫的關系——“所有人：知道不知道安德烈被戴綠帽子并在給他戴綠帽子的人手下工作？”“安德烈到底知道不知道自己被戴綠帽子？”那么如果娜塔莎和普羅托波波夫有私生子，安德烈是否知道？其他人是否知道？娜塔莎又是否清楚人們都知道？如是，娜塔莎還是如此的步步緊逼，豈不是過于囂張跋扈，不就是一個典型的“反面人物”？再反過來說，難道在一個庸俗的人物身上就不該出現母性？同樣，如果知道了娜塔莎和普羅托波波夫有私生子，三姊妹等人還是步步退讓，豈不是過于窩囊，全無底線了？這就不是契訶夫了，契訶夫戲劇的魅力之一就是選擇了“既非天使，也非魔鬼”的中間人物，拒絕將劇中人物分為“正面的”和“反面的”兩種。前蘇聯劇作家、“契訶夫劇派”的領銜人物阿爾布佐夫在談及創作體會時的一段話或許可以作為一個注釋——“讓我們拿某些對自己有害的性格特點來說。比如，自私自利。如果我們在反面人物身上來揭露這個特點，那坐在劇場里的觀眾是怎么也不會設身處地來想的。他會說，這是個壞蛋，我是不會碰上這種倒霉事情的。是否這樣做更正確一些呢，就是給觀眾指出，在這個人物身上看到的令人痛恨的東西，在他的身上也有，但是一個人是可以丟開這些東西，是可以把它從自己身上清除掉的。要是我們在揭發一個壞蛋，那觀眾一定要說這些毛病在他身上沒有。因此他就心安理得了。”這也就是木心先生認為契訶夫“和同時代人比，有教養”“謙和、文靜、克制、優雅、通達人情”。順便提及一句，有敏感學者認為，契訶夫將現實生活中奧爾加·克妮碧爾與瑪莎之間的姑嫂緊張關系投影在《三姊妹》的劇本中。

四

曾有人問契訶夫為何薩哈林之旅在他的作品中體現得并不多，他的回答是：“難道您不覺得，我的每個故事都被薩哈林化了嗎？”而《三姊妹》則被認為是最具西伯利亞色彩的一部劇作。現在我們一般都知道，該劇軍人生活方面的素材是來自于契訶夫在大學畢業后在一個名叫敖斯克列先斯克的縣轄小城的醫院當醫生助理的經歷：一座死氣沉沉的小城鎮，有個炮兵連駐扎在那里，駐防軍官們在那里過著墨守成規的無聊生活，靠閑聊打發日子。這座小城距離莫斯科六十公里。但是在后來的劇本中它被契訶夫遷移到了遠離莫斯科1200多公里的歐亞大陸交界處的烏拉爾山西麓的彼爾姆地區，那是被押往西伯利亞的流放犯的必經之處，而契訶夫亦是由此前往薩哈林島。通過劇中人物的臺詞及場景描述，在我們面前出現成片的樺樹、寬闊的卡馬河，河的彼岸是一片森林……三姊妹擁有著白樺樹般純潔、孤傲、優雅的氣質。這些自然景致完全有別于契訶夫其他以莊園為背景的劇本的空間。難怪有的導演將此劇的內涵提煉為表現“知識分子的憂郁的聚會，知識分子在流放中的聚會”的“心靈流放”的主題。舞美燈光設計專業的同學富有詩意地將銀白色（第二幕謝肉節）、暗紅色（第三幕火災）、金黃色（第四幕秋季部隊開拔）作為環境基調。遺憾的是第一幕（五月）缺少這樣的色彩基調。

《三姊妹》作為契訶夫最具有詩意的劇作，它的一切都應該是美的。高爾基曾這樣表達自己的觀感：“這是音樂，不是演戲。”這種無處不在的音樂性猶如月光一般滲透在人物的性格、臺詞、場面乃至結構中。在排練的后期，筆者與導演馬玥、紫東討論最多的居然是給《三姊妹》尋找什么樣的音樂素材。我們將拉赫瑪尼諾夫的《c小調第二鋼琴協奏曲》作為全劇首尾的背景音樂，這不僅是因為兩人之間的友情，也不僅是作曲家這一部最負盛名的作品與《三姊妹》創作于同一時期，更主要的是《c小調第二鋼琴協奏曲》是拉赫瑪尼諾夫向自己的心理治療師尼古拉·達爾博士致敬的作品。后者使得前者走出失敗的陰影，找回自信，重新產生創作的欲望。因此作品既具有濃郁的俄羅斯式的憂傷風格，同時又充滿幻想的抒情與向上掙扎的力量。而在表達知識分子對于現實的不滿和苦悶方面，兩者是一致的。

場燈漸暗，《c小調第二鋼琴協奏曲》第一樂章，孤獨的鋼琴奏出八個悠遠的鐘聲，隨之樂隊展現舒緩而憂郁的旋律，猶如湖畔層層涌來的波瀾，鄉愁撲面而來。大幕緩啟，面對五月的春光，大姐奧爾加回憶起父親的葬禮，回憶起十一年前在莫斯科時的五月……

劇終，三姊妹互相緊緊地依偎在一起，在《斯拉夫女人的告別》的軍樂聲中目送遠行的炮兵連。又是奧爾加說出全劇的最后一句臺詞：“我們真恨不得能夠懂的呀，我們真恨不得能夠懂的呀！”拉赫瑪尼諾夫的《c小調第二鋼琴協奏曲》的旋律再次響起，深沉而寬廣、質樸而雄渾。大幕緩緩落下……

12月15日，上海戲劇學院畢業劇目《三姊妹》最后一場演出謝幕，馬玥老師執意請筆者上臺講話。望著劇組的同學和老師，筆者眼睛不禁有點濕潤，于是如下說——

我們心里都清楚上戲的這臺《三姊妹》還有著這樣或那樣的缺憾與不足。但是契訶夫一定會在他的夾鼻眼鏡后面溫和地笑著原諒我們，不僅僅因為你們還是學生，更重要的是此次不論是幕前的演員還是幕后的舞臺設計人員和制作者都是在2020年秋季入學，幾乎是與疫情同步的大學生，尤其作為實踐性、操作性很強的專業，你們的三年學習是不連貫的、不完整的，所以尤其艱難。但是你們接受了挑戰，今晚謝幕時的掌聲和歡呼聲已經說明了一切。

契訶夫曾說過：“我們的演員什么都有，就只缺乏良好的教養和文化，換句話說，就是缺乏高貴。”但是通過這次排演這部具有高貴品質的《三姊妹》，我明顯地感覺到我們的同學在逐步高貴起來了。今晚僅是《三姊妹》的謝幕，你們的藝術人生遠未謝幕，希望你們能夠不斷地高貴起來……

（作者單位：上海戲劇學院）

責任編輯 姜藝藝