假定性與舞臺形象創造

周楠楠

摘 要：前蘇聯戲劇導演梅耶荷德于20世紀初期提出的劇場“假定性”與“有機造型術”等主張曾對世界舞臺藝術發展產生深遠影響，也經常被理論家們與中國戲曲“唱念做打”的表演方式進行對照。本文著重探討梅耶荷德舞臺藝術主張及藝術實踐與中國戲曲的異同。作者認為，梅耶荷德主張的舞臺“假定性”與“有機造型術”在內涵、對演員肢體的重視等方面與中國戲曲有相似之處，但其藝術主張產生的歷史背景、具體的訓練方法與舞臺探索等方面又與中國戲曲存在明顯差異。與梅耶荷德“假定性”藝術主張相比，中國戲曲“表意主義演劇體系”內涵更豐富，在實踐過程中獲得的成果更豐碩。

關鍵詞：東西方戲劇流派；梅耶荷德；中國戲曲；假定性；舞臺形象創造

在世界演劇史上，演員如何塑造角色、導演如何幫助演員進行舞臺表演是戲劇理論家們關注的重點。基于藝術、文化傳統與發展進程的不同，東西方曾擁有截然相反的理論主張與演員訓練方法。20世紀30年代以前，西方演劇秉持自然主義傳統，將“逼真地再現現實生活”視為舞臺演出與形象創造的主要方式，由此產生了影響深遠的“斯坦尼斯拉夫斯基演劇體系”。20世紀中后期以來，隨著舞臺藝術的不斷發展，東西方戲劇交流日益頻繁，西方舞臺藝術家們漸漸擺脫自然主義的束縛，將目光轉向探索舞臺假定性與演員肢體訓練上來，并通過一系列舞臺實踐重新定義舞臺演出。

在此過程中，梅耶荷德是具有代表性的舞臺藝術家。他曾供職于斯坦尼斯拉夫斯基領導的莫斯科藝術劇院，在斯氏體系的指導下完成多部話劇作品的舞臺演出。但因為藝術主張與舞臺觀念不同，梅耶荷德于1902年離開莫斯科藝術劇院，在隨后的舞臺生涯中不斷探索舞臺“假定性”，并提出“有機造型術”與“構成主義”演劇主張，至今仍是舞臺演出與演員訓練的重要理論參照。

現實已經證明，20世紀中后期西方舞臺演劇是一個逐漸“向東看”的發展過程。原本涇渭分明的東西方舞臺藝術在20世紀以來呈現出許多共性。這些共性也讓理論家們重新審視中國戲曲。本文將目光聚焦于中國戲曲的表意主義藝術特質，將其與西方現代演劇流派重要的一支——梅耶荷德演劇體系進行對比，分析二者在藝術主張與舞臺形象創造方法上的異同。

假定性：反叛傳統與堅持傳統

梅耶荷德所主張的舞臺“假定性”，從內涵上來說認為一切舞臺表演均是虛假的，與現實生活相左。它們不是對現實生活的模仿，而是一種藝術再創造。故“假定性”舞臺支持者反對一切將舞臺打造為幻覺劇場的藝術手段，他們希望扭轉大眾的一些觀念。“傻瓜！他們到劇院里去尋找如同真的一樣的東西。真是活見鬼！殊不知戲劇就其本質來說，是不能同真的一樣的。”[1]P276“戲劇就其本質來說是假定性的，這就意味著它一定要排除一切有自然主義之嫌的東西。”[1]P259梅耶荷德是西方最早對自然主義舞臺傳統提出質疑的導演之一。他在一次次自然主義舞臺實踐中深切感受到演出的僵化與腐朽，這些已嚴重阻礙了舞臺藝術的發展。故他強烈要求承認舞臺“假定性”，并在此基礎上探索出更多新形式以打破自然主義的僵局。梅耶荷德的“假定性”主張與中國戲曲的“假定性”在內涵上有異曲同工之妙，所以梅耶荷德在1935年看到梅蘭芳的表演時驚為天人，直呼：“在梅蘭芳的劇團里，我看到普希金告訴我們的這個原則得到了最理想的體現。”[1]P277但在舞臺主張的產生與形成上，梅耶荷德卻與中國戲曲經歷了不同的歷史過程。

梅耶荷德是在西方傳統寫實主義體系下培養出來的話劇演員。他最初在莫斯科愛樂學院接受莫斯科藝術劇院創始人之一——弗拉基米爾·涅米洛維奇·丹欽科組織的表演訓練，后于1898年進入莫斯科藝術劇院，在斯坦尼斯拉夫斯基與丹欽科的指導下出色扮演了特列普列夫（《海鷗》）、屠森巴赫（《三姐妹》）等自然主義舞臺角色。但由于在不斷實踐的過程中對莫斯科藝術劇院藝術主張產生質疑，梅耶荷德于1902年離開劇院，前往外省開展自己的舞臺實驗，并在實驗過程中形成了“假定性”理論主張。與梅耶荷德“假定性”理論主張提出的歷史背景不同，中國戲曲的“假定性”本質是在漫長的歷史進程中自覺形成的。“中華美學是中華民族在長達四五千年的歷史行程中逐步創立并完善起來的，它有自己的一套理論體系，有自己的一套范疇，而與西方美學大相徑庭。”[2]P1這套理論體系可以概括為兩種，一種是以“詩言志”為代表的現實主義傳統，一種是以老莊哲學與魏晉玄學為代表的寫意傳統。以“詩言志”為代表的現實主義傳統曾產生《史記》（司馬遷）、《兵車行》（杜甫）等經典作品，以老莊哲學與魏晉玄學為代表的寫意傳統也產生了李白、嵇康等偉大的藝術家與大量優秀的書畫、詩文作品。東方戲曲藝術是“寫意傳統”的藝術產物。“在中國古典美學中，處于審美本體地位的是‘象‘境'以及由它們構成的‘意象‘意境‘境界'等。”[2]P1東方戲曲藝術家們為了達到寫意的審美境界，排斥在藝術創作中再現現實，主張創造“假定性舞臺”以創造美感。他們在不斷的舞臺實踐過程中形成了“一桌二椅”“唱念做打”等舞臺“假定性”創造方法，實踐他們“美在意境”的藝術追求。概括說來，中國戲曲的“假定性”特點源于美學傳統，梅耶荷德的“假定性”主張則源于對現實主義美學傳統的反叛。

在對“假定性”內涵的理解與實踐上，中國戲曲也比梅耶荷德更深入，延伸范圍更廣。對于中國戲曲來說，舞臺演出本身便與真實相左，所以他們并不排斥通過“一桌二椅”的舞臺布景與“以鞭代馬”的虛擬程式激發觀眾的想象力，創造藝術真實。在戲曲劇本創作上，戲曲作家們同樣以“假定性”作為最高藝術追求。李漁在《閑情偶寄》中曾強調“非奇不傳”，認為戲曲劇本最重要的創作原則便是“奇”。“是以填詞之家，務解‘傳奇二字。”[3]P25劇作家在創作戲曲劇本時，應著重考慮故事的傳奇性。在情節建構上，應盡量構織新奇、有趣的橋段以激發觀眾的興趣。為了達到這一目的，戲曲作者在編織劇本結構時，往往旁設頗多副線，使劇作情節跌宕起伏、妙趣橫生。以《牡丹亭》一劇為例，湯顯祖在講述杜麗娘與柳夢梅愛情故事的同時，還穿插了杜寶夫婦訓女、勸農、陳最良腐嘆等諸多情節，且在杜麗娘與柳夢梅愛情故事的建構上，充分體現傳奇劇“傳奇性”的藝術特點：杜麗娘先是因夢生情，后傷情而死，最后起死回生。二人幾經波折，才迎來大團圓結局。對于戲曲劇本創作者來說，再現現實生活并不是戲曲劇本的創作準則，戲曲劇本創作更多需要通過對現實生活文學化、藝術化、趣味化的變形與加工，吸引觀眾的目光，創造出令觀眾嘖嘖稱奇、喜聞樂見的藝術作品。這一點與西方“模仿現實”的劇作傳統截然不同，其中蘊含的“假定性”內涵更豐富。

角色創造方法：“有機造型術”與“手眼身步法”

對于“假定性”舞臺的構建，梅耶荷德在實踐過程中探索出兩個方法。其一針對舞臺設計，主張創建“構成主義”舞臺空間。其二針對演員表演，主張通過“有機造型術”訓練演員形體，使演員在演出時能夠通過形體充分展現人物、呈現劇情。“戲劇的‘有機造型術第一次在梅耶荷德的工作室里顯露出它的輪廓，是在1915年，在圣彼得堡時期的波洛金大街。創造人的動作的新體系的最初成果，是在研究意大利即興戲劇的動作技巧時形成的。”[4]P52概括來說：“有機造型術的基本原則很簡單，讓整個身軀都參加到我們的每個動作中來。此外就是形體訓練和小品練習。”[1]P10梅耶荷德摒棄自然主義演劇要求演員遵照現實生活邏輯，在深入體驗角色內心的基礎上通過逼真、生動、富有情感的表演打動觀眾的舞臺表演方式，主張“借助各種技巧手段和造型小品來提高演員的形體素質，使其善于在舞臺上調整自己的動作，服從于一定的節奏構圖，迅速而準確地完成導演要求”[5]P494。在梅耶荷德看來：“動作在戲劇表演創作中是一種最有力的表現手段。舞臺動作的作用，比其他戲劇成分更重要，丟掉語言、服裝、腳光、邊幕、劇場建筑，只留下演員及其精巧的動作，戲劇依然不失為戲劇：演員的思想和動機，觀眾能夠從他的種種動作、手勢和面部表情上看出來；對演員來說，劇場建筑乃是一塊空地，即便沒有建筑師，演員自己給自己也能隨便在什么地方，而且不管條件如何，都能那么迅速地把它創造出來，正像演員本身那么敏快一樣。”[6]P148梅耶荷德的這一觀點與耶日·格洛托夫斯基在《邁向質樸戲劇》中的主張相似，都肯定了演員肢體在演出中的重要性，強調演員肢體與嗓音、內心感受具備同樣重要的作用，是演員塑造角色、完成舞臺表演的重要材料。關于“有機造型術”的具體訓練內容，梅耶荷德在探索過程中形成了一套訓練方法。“有機造型術訓練體系由20個戲劇化的單獨表演和小組練習或小品組成，其中有不少來自傳統的雜技和意大利即興喜劇的特技，甚至還包含了日本喜劇和中國戲劇中的經驗。”[7]P162梅耶荷德在自己的劇院設置了各種技術性動作練習課程與帶有性格的舞蹈練習，如雜技、擊劍、體操、拳術、舞蹈、節奏訓練等課程。目的是希望演員通過這些課程的學習使肢體更加靈活受控，從而在表演相應劇情時身體能夠給到相對應的、準確的肢體反應。在梅耶荷德看來，一場完整的戲劇演出分為若干模塊，每個模塊如同一段鏈條，共同構成一臺話劇表演。演員進行每個模塊的表演，需要充分思考以下三個成分：

每個表演元素由三個必須的成分構成：1.意向；2.實施；3.反應。

意向是理性地接受來自外部（劇作者、導演等）的任務。

實施是一系列意志、表情與嗓音的反應（表情——表示著演員身體外部的所有動作，同時還有空間中的演員自身的概念）。

反應——意志反應下降，根據是表情與嗓音反應的實現，以及對接受新意向的準備。[4]P45

在這里，梅耶荷德要求演員在表演之前應充分了解劇本思想與導演意圖，進而思考用什么樣的肢體動作能夠充分展現這種意圖，并在舞臺演出時進行表演。1926年，梅耶荷德導演果戈理諷刺喜劇《欽差大臣》，在演員表演上，我們可以看到“有機造型術”的運用。果戈理原劇第二幕第九場，鮑布欽斯基透過門縫偷聽赫列斯塔科夫與縣長的談話。在這一場的舞臺呈現上，梅耶荷德在舞臺上設置了一個樓梯，將旅館的門置于樓梯之上。當鮑布欽斯基站在門外偷聽時不甚跌倒，梅耶荷德安排演員和門一起像滑雪板一般順著臺階滑到地上，舞臺上的赫列斯塔科夫與縣長見此場景，毫無反應，只是淡定地問他：“怎么樣，摔著了哪兒沒有？”飾演鮑布欽斯基的演員正因為受過“有機造型術”的訓練，在滑向舞臺時，肢體表現十分輕松，且具備滑稽性與美感。除此，整場演出中，梅耶荷德在舞臺上設置了諸多可移動的平臺，梅耶荷德要求演員在平臺上進行啞劇表演。“當小平臺推進來時，上面的人物全部靜止不動，凝成一幅諷刺性畫面，平臺到達后演員才全部活動起來。而當一場戲演完，演員又凝成塑像在小平臺上推出。最后，當軍官宣布真正的欽差抵達時，舞臺上又形成一個大型‘啞場，像果戈理的那幅著名速寫那樣，整個戲的人物凝成了一組活人畫。”[8]P438站在每個平臺上的演員，同樣得益于“有機造型術”的訓練，方能生動、有趣地呈現出各種肢體動作，完美呼應劇情與人物個性。

梅耶荷德窮盡一生探索的“有機造型術”在對肢體的重視上與中國戲曲相同。中國戲曲發源于傳統歌唱、舞蹈、雜耍等藝術形式，戲曲表演就其本質來說是“一種戲劇化、程式化、唱念做打有機綜合的歌舞表演”[9]P298。故在戲曲演出中，演員的肢體呈現十分重要。在中國戲曲表演史上，戲曲演員在登臺之前都要接受極其嚴苛的形體訓練。素有“伶界大王”之稱的譚鑫培，程派藝術創始人程硯秋六歲師從榮碟仙學藝，后先后師從陳桐云、梅蘭芳等名伶接受表演練習。與梅耶荷德“有機造型術”訓練科目不同，中國戲曲的訓練是以一套套固定程式進行的。戲曲演員進入科班后，首先學習的便是前輩藝人們留下的固定程式，這些程式涵蓋“手眼身步法”。以演員腳部動作為例，傳統戲曲程式根據腳的姿勢不同可分為勾腳、繃腳、?腳等，根據腳的站位可分正步式、八字式、丁字式、踏步式等，根據腳的步法不同可分為上步、撒步、踮步等。中國戲曲表演者們很早就意識到，要創作出一部具備美感的舞臺作品，演員身體的各個部分都需要參與其中，共同為演出服務。中國戲曲表演藝術是一代代藝人在實踐中豐富并走向成熟的，并未如“有機造型術”般形成科學、嚴謹的理論體系，但卻在實踐中產生了豐碩的成果，完成了“程式化”建構。梅耶荷德曾期盼演員通過“有機造型術”的訓練能夠“具有那種天賦的反射鏡似的應激性的才能——具有這種才能的人，根據自己的形體條件，可望專演某一類型的角色”[6]P163。在這里，梅耶荷德看到了角色類型化的重要性，也在舞臺實踐中進行實驗，但卻并未像中國戲曲般形成體系，這也是中國戲曲優于“有機造型術”的方面。梅耶荷德不止一次驚嘆于中國戲曲演員對于眼神、手勢、身體的控制力：“現在的戲劇演員在舞臺上表演死亡時，只知道來一個短促的、乏味的、缺乏表現力的抽搐動作。這是自然主義的幼稚動作。而舊日的中國演員是這樣來表演死亡的：遭到致命的一擊之后，他先是像一個雜技演員似的把自己的身子向空中拋起。只有在這個‘戲劇性的雜技動作之后，他才將自己的身體平直地摔倒在舞臺上。”[1]P114透過梅耶荷德對中國戲曲的贊賞，我們可以看到中國戲曲在美學上的巨大魅力。

中國戲曲是以演員表演為中心的舞臺藝術類型，西方戲劇直到現代才開始大力探索舞臺表演，且他們探索的方式與中國戲曲不同，中國戲曲表演形式的探索依靠演員們在實踐中不斷總結、創造，西方表演形式的探索則是在導演的指導下進行的。梅耶荷德是西方舞臺轉向過程中的重要代表人物，他對于舞臺“假定性”與“有機造型術”的探索都對西方現當代話劇表演產生了十分深遠的影響。對比梅耶荷德與中國戲曲，我們可以發現中國戲曲具備獨特性與完整性，其中蘊藏的美學特質充分展現了前輩藝人無與倫比的創造力與表現力。

參考文獻：

[1]童道明：《梅耶荷德談話錄》，北京：商務印書館，2019年

[2]陳望衡：《中國古典美學史（上）》，南京：江蘇人民出版社，2019年

[3]（清）李漁：《閑情偶寄》，上海：上海古籍出版社，2000年

[4]梅耶荷德著，陳世雄譯：《關于梅耶荷德“有機造型術”的兩種文獻》，《戲劇》，2019年第1期

[5]中國大百科全書總編輯委員會《戲劇》編輯委員會：《中國大百科全書（戲劇卷）》，北京：中國大百科全書出版社，1989年

[6]梅耶荷德著，孫德馨譯：《梅耶荷德論演技》，《外國戲劇資料》，1979年第3期

[7]徐琪：《梅耶荷德戲劇創作與思想研究》，北京：中央編譯出版社，2019年

[8]吳光耀：《西方演劇史論稿（上）》，北京：中國戲劇出版社，2002年

[9]張庚，郭漢城：《中國戲曲通論》，北京：中國戲劇出版社，2010年

（作者單位：北京電影學院）

責任編輯 岳瑩