青龍滿族皮影戲的文化身份與傳承問題再思考

顏景旺 袁帥

【摘 要】青龍皮影起于清末，至今仍活躍在當地的文化場域，與民眾生活緊密相關，形成了深刻的文化認同。就它的文化身份與族性歸屬而言，在“接通”學術理念的觀照下，它應是漢族影戲在少數民族地區的一種在地化發展，并非真正意義上的滿族傳統音樂，對于它的保護路徑應圍繞技藝視角與共生視角兩個方面來進行建構與闡釋。

【關鍵詞】青龍影戲；文化身份；傳承問題；保護路徑

【中圖分類號】J827 【文獻標識碼】A 【文章編號】1007—4198（2024）04—034—03

一、青龍皮影戲概況

皮影戲是借燈光將表演者所操縱的紙質或皮質形象影于白幕，并伴以唱奏來演繹故事的一種特殊戲曲形式。它歷史悠久，萌芽于漢，趙宋時期已相當興盛，見于記載者甚多。在歷史傳播過程中，受不同地理環境、民俗風情、制作媒材、方言音韻、審美情趣、表演形式等因素影響，派生出了諸多風格各異的流派。冀東皮影作為中國北方影戲的典型代表，在冀東文化的浸染下獨樹一幟，且內部又生成了“各美其美”的特色分支，它們的“美美與共”共同構筑了冀東皮影的龐大家族體系。

青龍隸屬于河北省秦皇島市，治下為滿族自治縣，素有“河北民間文化藝術之鄉”的美譽。青龍存有眾多非物質文化遺產項目，皮影可謂優秀代表，至今仍活躍在當地的文化“場域”，與民眾生活緊密相關，形成了深刻的文化認同。冀東影戲由“南影北漸”而來，金滅宋俘影戲藝人至北方，蒙元亡金，政治中心北移，灤河流域成為南北文化交融的重要地帶，遂南影藝人結合當地風俗、語言將皮影進一步完善，成為冀東影戲之雛形。較于冀東皮影的深厚文化底蘊，青龍影戲僅有百余年歷史，它是冀東皮影流行中心——“樂亭影”向東北傳播過程的產物。最早在樂亭組建影戲班的是崔八老爺，“由他逐漸影響到昌黎、盧龍、遷安一帶。后不斷來青龍境內演出，為青龍皮影的興起奠定了基礎?！盵1]樂亭皮影經過在青龍的在地化發展，逐漸壯大，至解放前青龍域內的影戲班就已達兩百余個，足見其規模與受歡迎程度。

青龍皮影起于清末，最初沿襲“樂亭影”風格，后經李秀的守正出新而名聲大噪，并反哺、影響了整個冀東乃至東北地區的皮影藝術發展。李秀是青龍人，自幼學唱皮影，先后師從劉滿、張繩武等角兒，16歲就已出科，并轉益多個影戲班。他注重唱腔技巧，尤工髯之行當，主張以氣導聲，基于長期的藝術實踐，銳意革新傳統唱法，揉京劇皮黃腔于皮影之中，使唱腔柔美圓潤，念白清晰、抑揚頓挫，大大增強了青龍影戲的藝術表現力，受到了同行與觀眾的廣泛認同。后李秀被冀東其他市縣的影戲班爭相聘用，又常赴東北、上海以及國外進行演出，不僅使青龍影戲的發展取得了長足進步，還對其海外傳播做出了貢獻，從而為自身贏得了“李小髯”“皮黃腔大王”的美譽。

青龍影戲班的配置主要有影臺、影具、影卷、表演者、伴奏樂器組成。皮影誕生之初，影臺極簡，以紙糊箱子為基，一面蒙以毛頭紙，內點油燈，以成影臺，后逐漸演進為現在高度與長度不等的影幕。青龍皮影的影人媒材為驢皮，故有“驢皮影”之稱，其雕刻過程繁雜，主要有刮皮漿皮、拓樣鏤雕、涂油上色、釘桿拼裝等，刀口、上色是衡量雕刻藝人技藝水平的兩個重要標準，尤其不同的顏色符號傳達出各異的色彩意義，如表示角色的不同社會地位、性格和特征，表示不同方位與風俗等。青龍影戲班影匠一般七、八人，角色行當齊備，分生、旦、凈、髯、丑等，各角色唱腔不同，但腔調相諧，主要有快板、大板、二板，演員演唱多用方言俚語，手掐喉嚨發聲以控聲帶，表演時由兩個演員操持影人的上、下線，支配兩根膊條與一根手條，根據角色與性格、燈光與色彩不同來演故事，伴奏采用打擊樂與弦樂，演員大都一專多能，配合默契。

青龍影戲劇目繁多，多為祖輩流傳，常以勸善懲惡、忠孝節義、以古論今為主題。青龍皮影演出并非隨意而為，其文化生態與民眾風俗信仰有關，同時民俗生活也是青龍影戲生存、傳承、發展的內在驅動力：“還愿或喜慶時用之，亦有歲時豐寧，鄉村醵資開演，以資娛樂者。”[2]因此，每逢傳統節日、人生禮儀、消災還愿都會請影戲班前來助興。會節日，民眾自發集資唱“會影”；逢嫁娶、添丁、壽誕等喜事唱“喜影”，寓意吉祥納福，渲染喜慶氛圍。相較“會影”“喜影”而言，青龍影戲的應用類型多為“愿影”。

二、青龍皮影戲的文化身份

青龍皮影是樂亭影戲傳播到青龍地區并扎根發展所形成的文化產物，然而在河北非物質文化遺產名錄中，樂亭皮影被視為漢族地區的“非遺”項目，青龍皮影則被冠以滿族屬性，這就關涉到皮影戲的一個文化身份與“族性”歸屬問題。若從當下來看，現青龍為滿族自治縣，在此地流行的影戲民族屬性當為滿族，這在學界已成共識。但研究傳統不能只關注當下，還應回歸歷史，倡導一種“接通”的學術理念，主張從活態的藝術事項切入，回到歷史語境來進行整體觀照。因此，有關青龍影戲的文化身份問題亦需回歸歷史現場來考證。

青龍影戲的“族性”問題應從青龍族群文化的歷史構成來進行闡釋。確切地說，青龍滿族族群文化的歷史形成是移民文化下的產物，主要受清代以來圈地、駐防、逃荒避難等因素的影響。青龍雖建縣于1933年，卻歷史悠久。從周朝至元代，青龍都分屬不同建制，一直為少數民族聚集地，先后在此生活過山戎、東胡、匈奴、烏桓、鮮卑、契丹、蒙古等少數民族。朱明以降，為防蒙古人南侵，明太祖朱元璋令大將徐達戍邊以阻蒙古大軍，并規定“蒙古人需在近邊二百里外居住?！闭怯捎诿鞔帻埖貐^的戰場功能，當時并無各族人民居住，使當時的青龍地區土地荒涼、灌木叢生，成為山禽猛獸的“樂棲”之地。

青龍族群文化的真正形成始于清代。清王朝定都北京后，大量八旗子弟兵“隨龍”入關，他們部分留于京師，拱衛都城，其余則被派往各省地駐防，從而形成了與漢族為主體的各族人民相互雜居、共處的局面。由于入關旗人較多，為解決生計事宜，清初便頒布圈地令，在京都附近開展“跑馬圈地”運動。順治年間，曾有過三次圈地行動，其性質范圍僅限于近京州縣的漢民與明皇室貴族死于寇亂后的無主田地。然而在實際執行中，諸多有主土地亦被圈限，致使漢民流離失所，甚至引發暴動。直到康熙八年（公元1669年），圈地弊端所引發的矛盾日益激化，統治者為撫民心，詔令戶部“自后圈占民間房地，永行停止。其今年所已圈者，悉令給還民間。爾部速行曉諭，昭朕嘉惠生民至意。至于旗人，無地亦難資生，應否以古北等口邊外空地，撥給耕種?！盵3]次年，“戶部遵旨：復古北等口外空閑之地，分撥八旗?！褚怨疟笨谕獾?，撥給鑲黃旗、正黃旗。羅文峪外地，撥于正白旗。冷口外地，撥于鑲白旗、正藍旗。”[3]自將冷口外地（今青龍一帶）撥于鑲白、正藍二旗后，派“有功勛的旗人十二名到關外占據荒地……當時對土地規定有王租、馬干、祭田、官粉、功勛、獄租、邊伐、鰥、寡等額地。從此開始大量由關內山東、河北、河南等地逐放農民到關外為其墾荒、耕種?！盵4]

以上文獻可知，青龍滿族人口的歷史構成由圈地、移民因素所致，其文化是彼此“涵化”過程的產物。立足發生學，目前青龍滿族自治縣的人口與文化構成主要于清代形成，在皮影戲方面有學者指出“影戲于康熙五年隨禮親王入關，……后來各省將軍被派出都、攜眷赴任，因各地語言不通，殊乏樂趣。因派人來京約請影戲前往，演于衙署?！盵5]此條文獻直接反映出滿族人酷愛皮影，但不能成為皮影源于清代、起于滿族的定論。因為其忽視了影戲宋代起源的存在，亦斷章取義地遮蔽了明代“灤州影”傳播關外并在地化發展的史實。因此，皮影戲應是以漢族為主流的民間藝術，在清代重視漢文化政策的背景下呈現出了高度的文化認同。因此，準確地說，青龍滿族皮影是漢族影戲在少數民族地區的一種在地化發展，并非真正意義上的滿族傳統音樂。

三、青龍皮影戲的傳承發展

自2001年昆曲被列為世界首批非物質文化遺產名錄以來，經過二十余年的發展，我國在“非遺”保護實踐層面取得了較大成就，實現了四級名錄體系的建構與實施。隨著“非遺”保護工作的“漸序”展開，鑒于青龍影戲的文化價值，2012年青龍皮影被列為河北省第四批省級“非遺”名錄，這對在新時代更好地傳承、保護青龍皮影提供了重要的保障與動力，同時也促使學界對青龍影戲的高質量傳承與發展路徑進行深入的再思考。

（一）技藝視角：保護青龍影戲傳承人的知識體系

“非遺”于國家在場的話語體系下實現了地方性知識保護的目的。在“保護為主”的原則下，傳承是關鍵，技藝為核心。傳承人作為“非遺”傳承保護的主體，是承載“非遺”知識的重要載體，他們所掌握的經驗、技能、信仰等是延續“非遺”生命力的核心基因，一旦主體消亡，包括技藝在內的整個知識體系也將一并消失。因此，立足保護活態傳承的維度，首先要保護的便是青龍影戲藝人，具體則為青龍影戲傳承人掌握的多種知識形態所構成的知識體系。

就青龍影戲的傳承方式而言，以表演語境為依據，可分為封閉式與開放式傳承兩類，二者在不同社會環境與教育背景下發揮著不同功能。封閉式傳承，即民間傳承（局內人傳承），是青龍影戲原生“場域”下的縱向接續，旨在突出地方民俗性文化、技藝、知識的代際聯結。在民間傳承中，青龍影戲知識與技藝常由資深傳承人傳教，通過模仿、經驗、實踐習得，并應用于特殊的表演語境，形成了技藝傳承的知識文化資源；開放式傳承，即學校傳承，意在強調青龍影戲的文化教育與傳播功能，是有選擇地改造、創新的技藝形態傳播，為其傳承提供了教育類資源，像青龍影戲進校園、結合“思政”進課堂等都屬此范疇。因此，青龍影戲的民間與學校傳承各有其優勢與價值，前者屬于文化持有者的局內傳承，不僅是青龍影戲的技藝形態，更包括民俗象征功能，重視整體性的延續；而后者則是青龍影戲技藝知識的再造與發明，是一種去民俗化的身份重構傳播，嚴格意義上并不能視為“非遺”，而是青龍影戲這一劇種類型本身技藝形態的創造性轉化與創新性發展。雖然二者存有本質區別，但傳承都是以技藝形態為核心，僅是表演語境有所差異。所以傳承人作為青龍影戲技藝形態的唯一載體，掌握著青龍影戲表演的整套知識體系，盡管一些知識或可被文字、數字化保存，但離開具身而存在的青龍影戲難以持久維系它的生命力和豐富性，故需從多層面保障傳承人的穩定性以達到活態傳承的目的。

（二）共生視角：建立青龍影戲發展的生態聯動機制

步入新時代以來，在文化自信的獨特語境中，青龍影戲于國家政策的導向下，在傳承保護工作方面取得了一定成效，但出于種種原因，其在當代社會的發展仍面臨著諸多問題。事物的生存并非孤立，而是處于一個生態系統當中，強調整體統一下的各要素間的關聯與共生。青龍影戲的傳承生態有自律與他律之分，前者由青龍影戲內在諸要素關系構成，包括傳承主體、技藝、場域、機制等；后者是由除青龍影戲自身之外的各要素關系組成，如政治、經濟、民俗、教育、科技等。雖然自律性傳承生態在青龍影戲傳承的整體生態中起決定性作用，但他律性傳承生態亦會刺激、促進自律性傳承生態的完善，故二者必須始終建立一種協同共生的開放性、通律性的聯系，在當代社會為青龍影戲“創設與其他領域共生的機制” [6]，才能賡續其不斷傳承與發展。

青龍影戲與政治共生關系密切，自“非遺”設立以來，其生態環境就是以文化部門為主導，提供政策保障、資金支持、技藝培訓、展示機遇、榮譽表彰等保護措施，鼓勵青龍影戲傳承、創新和推廣，進而使地域文化成為區域社會發展的動力；民俗與青龍影戲共生已久，是其生存的必要載體，同時也是地方社區、基層組織通過展演延續影戲生命力的重要場域；在青龍影戲保護的實踐經驗中，與經濟社會中的不同行業相結合，與文化產業、旅游相接軌，同樣能為青龍影戲的“雙創”發展提供新路徑，這不僅包括青龍皮影造型藝術方面的“生產性”保護、創意性發展，也含括了不同文化節展演等形式，為打造地方文化品牌、提高青龍影戲知名度與影響力、實現鄉村文化振興目標具有重要作用；青龍影戲的傳承還需納入教育體系，這種教育既要保證表演語境下的技藝傳授，更須再語境化的技藝形態的創新發展，地方院校或文化機構應設專門課程與培訓班，為其發展提供智力與人才支撐；此外，青龍影戲還應與科技領域進行跨界合作，通過數字化技術來保護與創造出富有創意和表現力的表演形式。總之，青龍影戲在當代的發展應建立一種協同共生的互文生態聯動機制，讓各方力量共同參與來實現其可持續發展，這種共生機制不僅能提升青龍影戲的影響力與生命力，更能使其介入、豐富社會文化生活，促進經濟發展。

參考文獻：

[1]政協青龍滿族自治縣委員會編.青龍文史資料 第4輯（內部資料）[M].北京：中國文史出版社，1988.

[2]丁世良.中國地方志民俗資料匯編·華北卷[M].北京：北京圖書館出版社，1989.

[3]（清）官修.《清實錄》（第四冊）卷三十[M].北京：中華書局，1985.

[4]中國人民政治協商會議青龍縣委員會文史資料征集委員會編.文史資料選編 第1輯（內部資料）[M].北京：中國文史出版社，1985.

[5]佟晶心.中國影戲考[J].劇學月刊，1934（11）.

[6]王廷信.中華傳統藝術當代傳承研究的理論與方法——“生態理念”與“共生機制”視角[J].民族藝術，2021（3）.

基金項目：本文系2023年河北省社會科學發展研究課題“鑄牢中華民族共同體意識視域下青龍滿族皮影戲的傳承發展路徑研究”（項目編號：20230304049）；2023年河北省文化藝術科學規劃和旅游研究項目“鄉村振興戰略背景下冀東皮影戲的傳承發展與創新研究”（項目編號：HB23—YB015）階段性研究成果。

作者簡介：顏景旺，藝術學博士，燕山大學藝術與設計學院講師；袁帥，韓國大邱加圖立大學音樂學在讀博士研究生，燕山大學藝術與設計學院講師。