丑角之美

【摘 要】丑角在中國傳統戲劇中屬四大行當之一，這個名目從宋元南戲時期發展至今已有八百多年的歷史，且貫穿于全國范圍內三百六十多個劇種之間，正可謂是“無丑不成戲”。20世紀著名戲劇家，表現派代表人物布萊希特曾觀看戲曲，贊嘆了戲曲寫意虛擬的審美藝術特征，而戲曲藝術與他追求的“間離”之間亦有所共通，臉抹豆腐塊的丑角即是打破“第四堵墻”的一枚頑石丑角的出現使戲曲表演中參與的觀眾，在沉浸和間離中進行切換，這讓戲劇的呈現愈加精彩。

【關鍵詞】丑角；間離效果；戲曲

【中圖分類號】J812 【文獻標識碼】A 【文章編號】1007—4198（2024）04—130—03

20世紀西方戲劇以布萊希特為代表建立起了反幻覺的“非亞里士多德式”戲劇，強調打破鏡框式舞臺“第四堵墻”的界限，營造陌生化的表演效果。中國戲曲觀演交流關系直接又純粹。丑角的插科打諢，或諷戒嘲罵、或詼諧幽默、或游戲戲虐，可以于演員和角色之間跳進跳出，能夠在看似不經意與無心之失之間評介著眼前發生的一切。本文從“間離效果”的角度入手，淺析丑角在中國戲曲表演中是通過何種方式實現“間離”的作用。

一、提示與評判

丑角間離性的提示與評判可以代表觀眾在傳統價值觀上做出是非評價。丑角在戲曲表演中往往如潤滑劑一般，每當遇到情節發展的“坎”時，它往往可以發揮自身自由性，側面提出身處為局外人的看法和思考，跳脫于戲劇情境中的角色本身。這種提示能夠帶動觀眾看戲的思考讓其恍然大悟，從而不被某些戲劇情節和角色的話語帶動偏離。在京劇《海舟過關》中，由嚴慶谷扮演的海舟為能平安護送薄家老小出關，深入虎穴與奸臣劉謹唇槍舌戰展開智斗。他的唱詞一方面在戲中能巧言令色的獲取奸臣信任，另一方面跳脫出戲又能讓觀眾深知其惡貫滿盈，另外還采用“戲中戲”的形式，在劉謹面前講了忠良與奸臣——秦檜陷害岳飛的故事，并問他“這種罪過是輕不輕？”，這也是帶觀眾向演員提出道德的質詢和評判，更能讓觀眾聯系至角色實際，凸顯海舟的正義聰穎。又如當代作家白先勇改編的昆曲《牡丹亭》，人物設置上有一個與劇中主人公性格反差很大的丑婆子形象——道姑，她的常常的上場出現能給予觀眾提示，另大家從“生死至情”沉重的戲劇情境中解脫出來，破除舞臺上的生活幻覺，帶來適當的緩解，達到一定的“間離”效果。

另外丑角的站位在戲曲中都比較偏倚于平民百姓，這得因于中國封建社會中人們在現實中往往會受到各種約束，有些事只能選擇閉口不言，丑角則可以通過一系列引人發笑的行為動作自然而然的講出人們不敢說出口的真話，代替人們抒發出平常壓抑的苦悶，對社會矛盾做出有力的評判。丑角的戲劇人物可以在戲中自然的對惡貫滿盈的狗官發起謾罵，可以對負心薄幸的官人商討正義，可以對當朝不合理政策律法提出質疑，上至天庭下至家舍，無一處他不敢說不敢講。就像京劇里，朱世慧扮演的賈桂縱然油嘴滑舌狐假虎威，收受賄賂阿諛奉承，但在戲里一番“做奴才容易嗎”的發言，說出了古代封建社會下為奴為俾的苦衷：笑要似笑非笑，哭為最大的忌諱，吃喝玩樂更似命懸一線等，這些都側面說明了封建社會等級制度下，階級的極度不平等和束縛壓迫黑暗，道出了多少為奴為俾者的怨言和心聲。丑角的這種表達手段無疑是打破了角色與演員、劇情與現實、舞臺與生活的界限，其言語之間蘊含著對于戲劇提示和對生活的評判。

二、游戲與調侃

丑角的人物造型程式性是臉抹豆腐塊的滑稽形象，不禁讓人們把“笑”與這個角色聯系在一起。其實丑角引發的笑來自于多個方面，既可以裝腔愚笨、自嘲自諷，也可以來自于游戲笑鬧、玩笑調侃。喜耍之間演員亦可以脫離劇中人物，以演員的身份與觀眾進行交流，實現陌生的間離，讓觀眾意識到，這僅僅是在演戲，找樂而已并不用較真。京劇《鳳還巢》中，陳國林扮演的相貌丑陋的大女兒程雪雁，在角色中將丑角的自嘲發揮的淋漓盡致，作為旁觀者還為天下長相平平的女子鳴不平。因與妹妹的樣貌、品行、學識相距甚遠，戲中所見之人皆因長相姿態取笑他的時候，他唱說“有愛孫猴兒的，就有愛八戒的，一貨有一主。”這種比喻一邊調侃了戲中的角色，一邊愉悅了看戲的觀眾，讓人不明感到其性格爽朗，不自輕自貶，可愛非常。

丑角的游戲調侃還可以拉近與觀眾之間的距離，產生意想不到的互動效果，既能做到風趣幽默，又能做到順耳中聽。清代的《同光十三絕》十三位京劇名伶中從左往右第四位是的“丑角”名為劉趕三，有一次進宮為慈禧太后唱《十八扯》，在戲中劉趕三扮演皇帝，他發現每次看戲時光緒都只能站旁邊而不能落座，有一次在臺上他坐著戲謔說“我這假皇上都有個座兒，真皇上倒在那兒站著。”這么一對比引得了慈禧發笑，不僅未曾惱怒還給皇帝賜了坐，此后光緒在看戲時便有了落座的權利。這種言語上的據調侃滑稽不拘束于角色本身也不束縛于觀眾等級之間，正是丑角“間離效果”魅力的體現。

三、組織與參與

丑角的破壞“生活的幻覺”更大意義上是可以調動觀眾的情緒，在歡聲笑語中加深觀眾對于演劇的參與意識，從而加強戲曲藝術的親和力，這也是為什么丑角是群眾百姓喜聞樂見的角色原因之一。在戲曲表演中，丑角可以跨越無形的“第四堵墻”，同時置身于舞臺戲劇情節和現實觀眾群體之間，使觀眾能理性的看待舞臺上發生的事情，并制造出一場幻覺——舞臺上的事情好像是在沒有觀眾的情況下發生的。就如在豫劇《唐知縣審誥命》中，丑角唐成下決心審案，而因自己官位太小無權過問成了難題，他左思右想沒有頭緒，于是他直接跳脫出舞臺像觀眾進行詢問，臺下觀眾建言獻策喊出許多主意，他耐心傾聽，再接上戲劇情節的發展進行表演，領略之后接著決定直進而行。這種主動邀請觀眾進行參與的做法，讓觀眾對戲曲描繪的事件有了分析批判的立場，調動了其主觀能動性，促使觀眾能夠對戲劇表演內容進行冷靜理性的思考，培養了他們對于戲曲觀察和觀看的不同立場。

丑角常常作為“氣氛組”出現，也被喻為肴饌中的“調和面兒”。他們常常朝著觀眾席吆喝，口似珍珠，聲似銀鈴。“千金口白，四兩唱”就是丑角戲曲表演的概括，他們往往主動的牽引觀眾進行戲劇引領，像賈桂喊得“大家伙兒瞧瞧”、《徐九經升官記》里徐九經呼吁的“您來評評理”、《荒山淚》里胡秦來的“諸君看我如何”等。這些都能夠加強觀眾對于自身是“事外者”身份的認同，確保保持距離以陌生的態度看待演員的表演和劇中人。正如梅蘭芳在《舞臺生活四十年》第二集中所說：“丑的任務，是扮一個爽朗風趣的人物，說幾句明快輕松的臺詞，博得臺下的哄堂大笑，卻往往在這中間畫龍點睛的指出人民的愛憎來。觀眾坐久了，精神上容易感到疲勞，或者看到過分緊張的時候，都有用他來暫時調節的必要。”因此丑角的出現使戲曲表演中參與的觀眾，在沉浸和間離中進行切換，這也會讓戲劇的呈現愈加精彩。

丑角可以輕松的穿梭于男女老少之間，可以游刃有余的行走在帝王將相之中，可以或八仙過海或市井無賴。一個轉身一句戲虐可道盡三教九流與世間滄桑。他們以夸張的形象呈現舞臺，是戲曲表演機制中不可缺少與替代的角色，體現著反思內省后大徹大悟的人生觀，是一種對生活中虛偽欺詐、文過飾非等丑惡本質的刻意反叛，呈現了中華民族獨特的美與丑的辯證與統一。丑角的“間離效果”是戲曲丑角美學內涵的重要組成部分，集合著戲曲歷朝歷代丑角表演藝術家們的智慧結晶，這些作用與價值對于丑角的表演藝術仍舊具有指導意義。

參考文獻：

[1]曹輝.淺談布萊希特“間離效果”在戲劇中的運用[J].戲劇之家，2016（19）.

[2]易海良.戲曲丑角表演藝術的價值[J].藝海，2018（11）.

作者簡介：趙晨（1998—），女，漢族，山東濟寧人，山東藝術學院戲劇碩士在讀，研究方向為戲劇。