論古琴與山水的三重審美境界

劉弋楓 （四川音樂學院 藝術學理論與管理學院，四川 成都 610021）

古琴是中國最古老的彈撥樂器之一，在中國傳統文化中具有特殊地位，主要表現在古琴是中國文人士大夫修身養性的樂器，進而在此基礎上演化為中國傳統文化和精神的重要象征。對古琴的這一特殊文化地位的把握有賴于對其文化內涵的深刻理解。古琴是樂器、文器、道器，文化內涵深厚，其中審美內涵是其文化內涵的重要組成部分。

在中國古琴審美文化中，自然山水是重要的審美對象和載體。古琴與山水的聯系并非表面，更非偶然，古琴與山水的審美境界可由表及里分為三個層面：山水形式美的“山水形象”、人之“情”與山水之“景”相結合的“山水意象”和形而上之美的“山水意境”。

本文欲通過古琴與山水的三重審美境界的研究，探析古琴的山水審美文化，以進一步研究古琴的審美文化、把握古琴的特殊文化地位。

一、古琴與山水形象

山水清音清新，人心更易清凈，山水環境宜于撫琴聽琴；琴人心靈隨青山秀水而博大、高遠、澄明，更益于獲得靈感。

（一）撫琴聽琴于山水間

古人喜于山水之間撫琴、聽琴，這一現象可通過梳理描繪撫琴、聽琴場景的詩文書畫來印證。在琴的詩詞文中，多有展現古人在山水間操縵賞音的場面。如王維《酬張少府》：“松風吹解帶，山月照彈琴。”歐陽修《游瑯琊山》：“止樂聽山鳥，攜琴寫幽泉。”范仲淹《贈吳秀才》：“攜琴又入廬山去，誰信朱門有逸人。”寇準《廬山》：“江南到處佳山水，廬阜丹霞是勝游。獨抱古琴攜竹杖，若逢絕境莫歸休。”

山水間撫琴聽琴，詩文中常見，畫中亦常見。如南宋夏圭《臨流撫琴圖》，畫面蕭散多留白，中繪一高士臨水操縵，左右無閑人，琴聲與水聲相融，甚為清遠。元代倪瓚、王蒙合作《松石望山圖》，圖上溪岸古松下，雅士傍琴而坐，仰眺對岸山景泉流，不遠處一小童伺立，情淡景幽。明代沈碩《攜琴觀瀑圖》、仇英《桃源仙境圖》，山水畫《云山深處聽琴圖》（佚名）等亦可見類似情景。

琴人對山水的喜愛還表現在，即使無法走進真山水之間，在雅室中撫琴聽琴，也盡力把山水“搬”回家，營造山水環境。譬如其在雅室周邊疊山理水，營造山石環繞、流水潺潺的山水之境。如不具備在雅室周邊營造山水環境的條件，就在雅室之內布置山水畫，以代替自然山水。《宋書·隱逸傳》載大畫家宗炳“好山水，愛遠游……凡所游履，皆圖之于室，謂人曰：‘撫琴動操，欲令眾山皆響’。”[1]

由此可知，琴人以山間水畔為古琴藝術實踐的理想環境。琴人喜山水環境的緣由，大體可從審美心胸的涵養、古琴的雅器特性與藝術功用三方面來解釋。

首先，從古人彈琴聽琴旨在涵養情性的目的來看，山水環境更易實現古琴的這種藝術功用。漢班固《白虎通·禮樂》云：“琴者，禁也。所以禁止淫邪，正人心也。”[2]北宋朱長文《琴史》“盡美”篇言“琴之四美”，其中一美即“正心”。明徐上瀛《溪山琴況》曰：“稽古至圣，心通造化，德協神人，理一身之性情，以理天下人之性情，于是制之為琴。”[3]16清程允基《傳琴約》亦明確提出古琴為“圣樂”，君子用以“涵養中和之氣，借以修身理性”，“當以道言”[3]83等。由此看來，古琴是文人士大夫修身養性、寄托情性之工具。琴為雅正之樂，寄托君子“古”德，具備教化之功。儒家在中國文化傳統中占主流地位，儒家文人士大夫以修己安人為生命之重心，無故不撤琴，這便自然將琴作為養德教化之器，古琴被賦予了教化功能。

基于古琴的這種涵養情性的功用，古人對撫琴和聽琴的環境有特殊的要求。元代吳澄《琴言十則》中言，彈琴需“盡禮以尊其道”[4]72，因而在風雨之時、市井之地、對俗子倡優之人，不能彈琴。徐上瀛在《溪山琴況》中認為：“獨琴之為器，焚香靜對，不入歌舞場中；琴之為音，孤高岑寂，不雜絲竹伴內。”[3]67

何時、何地、遇何人適合彈琴？吳澄《琴言十則》認為，遇知音、升樓閣、登山、憩谷、坐石、游泉，宜于彈琴。明楊表正《彈琴雜說》認為古琴能夠涵養情性，“琴者禁邪歸正以和人心，是故圣人之制將以治身育其情性和矣。抑乎淫蕩，去乎奢侈，以抱圣人之樂，所以微妙在得夫其人而樂其趣也”，因而應于清凈之地撫琴聽琴，“凡鼓琴必擇凈室高堂，或升層樓之上，或于林石之間，或登山嶺，或游水湄，或觀宇中，值二氣高明之時，清風明月之夜，焚香靜室坐定心不外馳，氣血和平，方與神合靈，與道合妙”。[3]75-76總體來說，古琴為古代文人修身養性之器，山水環境有助于達到其涵養情性的功用。

其次，從琴本身的特性來看，自然山水更符合古琴“雅”“清”“古”等特性。古人伐木制琴，以蠶絲為弦，制琴之材植根于自然山水，得山水靈氣孕育。自然山水特性滲透于琴材中，影響琴之音色、音質。因此古琴在山水中“自然”無違和感，自然山水更顯琴音韻致。

明代徐上瀛所作《溪山琴況》是著名的古琴美學著作，書中系統討論了古琴“和”“靜”“清”“淡”“恬”等24種況味。對于某些況味，徐上瀛特用山水作為類比進行解釋，當因自然山水更宜顯出個中韻味。

在“清”況中，徐上瀛認為“清”是大雅之本原、聲音之主宰。彈琴一定要“清”。何種琴聲才算“清雅”？徐上瀛言：“澄然秋潭，皎然寒月，湱然山濤，幽然谷應：始知弦上有此一種清況。”[3]40這里徐上瀛借用“秋潭”“寒月”“山濤”“幽谷”來說明琴之“清”，可知弦上清況與山水相應。另一方面，徐上瀛認為彈琴場地的僻靜是體悟古琴之“清”的充分條件，“地不僻則不清”，如果場地僻靜就不能“清”。山水之地一般少有人跡，是難得的靜所，靜所以清。

在解釋“古”況時，徐上瀛也借用了自然山水來說明：“一室之中，宛在深山邃谷，老木寒泉，風聲簌簌，令人有遺世獨立之思，此能進于古者矣。”[3]60雖說一室之內能進于古，但是用“深山”“寒泉”和“風聲”等景象來描述“古”的感受，可知琴之“古”與山水的相應。

對于“遲”況，徐上瀛亦用山水說明：“復探其遲之趣：乃若山靜秋鳴，月高林表，松風遠沸，石澗流寒，而日不知晡，夕不覺曙者，此希聲之寓境也。”[3]182

再者，山水環境利于琴人審美心胸的涵養。審美心胸即審美態度，是主體從直接的功利活動中擺脫出來，排除利害觀念，保持一個空明的心境。審美心胸是審美主體進入審美活動的前提。

古代琴人十分注重審美心胸的涵養，認為古琴的創作、表演、欣賞都與空明的心境有強關聯。北宋著名琴人成玉磵在《琴論》中言：“夫彈人不可苦意思，苦意思則纏縛，唯自在無礙，則有妙趣。若設有苦意思，得者終不及自然沖融爾。”[5]208彈琴人若有“苦意思”，即心有拘礙、纏縛，就不能達到“自然沖融”的境界。“彈人不可苦意思”也就是要琴人在實踐過程中擺脫心靈的種種束縛，使精神處于自由的狀態，方能得“妙趣”。換句話說，習琴操縵時保持心胸虛靜、清凈、純一，摒除雜亂、思慮、功利之念，方能體悟高深琴道，體味審美意境。亦是指法精準、技法嫻熟的重要前提。

顯而易見，山水環境清幽，更宜于琴人審美心胸的涵養。此觀點，歷來受琴家推崇。如《溪山琴況》“一曰淡”中，徐上瀛言：“清泉白石，皓月疏風，翛翛自得，使聽之者游思縹緲，娛樂之心不知何去——斯之為‘淡’。”[3]67而“淡”的心胸，于山水林間更易獲得：“每山居深靜，林木扶蘇，清風入弦，絕去炎囂，虛徐其韻，所出皆至音，所得皆真趣。”[3]68在此徐上瀛不僅用山水來解釋何謂“淡”，更表明山水之間更易涵養恬淡之心。

總之，在山水清雅之境，琴人的心靈更易從容地真誠地向天地舒展開來，消除雜念、深入觀照、情志專一，更易體會琴境、表現琴韻。

（二）琴曲描摹山水物象

琴人樂于山水之境撫琴聽琴，創作琴曲也多以山水為母題。近代琴家楊宗稷在其《琴學叢書·琴話》中列出了他“竭數年心力”[6]93考校的歷代曲目，其中泰半曲目與大自然（自然界）相關。在諸多與大自然相關的琴曲中，“山水”題材占重要位置，茲選列部分曲目：

《高山》《流水》《石上流泉》《泛滄浪》《樂山隱》《空山磬》《山居吟》《漁歌》《樵歌》《瀟湘水云》《滄江夜雨》《春山聽杜鵑》《溪山秋月》《秋江夜泊》《洞庭秋思》《松下觀濤》《秋江晚釣》《雙鶴聽泉》《瀟湘夜雨》《萬壑松風》《江月白》《秋水弄》《澤畔吟》《谷口吟》《秋壑吟》……[6]93-94

這些琴曲中，不乏以描摹山水物象而悅人耳目的作品，即用“模仿”和“描繪”的手法展現自然山水的物理形態。

如《流水》中對各種水聲的仿效。尤其要提《天聞閣琴譜》本《流水》，其音樂表現極具寫實性。《流水》古已有之，道士、川派琴家張孔山游方至蜀，留住青城山中皇觀，滔滔岷江水給了他很深的感受。他在傳統《流水》的基礎上創造性地加了新指法“七十二滾拂”，以及“轉團”“大打圓”“小打圓”“放開”“擺猱”“猛注”和“大綽”7個新指法，以模擬刻畫了江水奔騰、汩汩不息之聲態，極大增強了琴曲的表現力。[7]裴鐵俠在《沙堰琴編》中評價道：“天聞閣《流水》艷稱海內，琴家每以不得其傳為恨。”[8]

琴曲創作中的模仿手法，背后的理論根源是關于音樂的模仿說，即音樂的本質是對各種聲音的模仿。如《呂氏春秋·仲夏紀·古樂篇》載：“帝堯立，乃命質為樂。質乃效山林谿谷之音以歌。”[9]

除了對水聲的直接模仿外，古琴對山水的表現還包含用琴聲“描繪”山水景象，使聽者通過“聲音”而在眼前浮現山景“畫面”，這種表現手法即“聯覺”①對一種感覺器官的刺激可以引起其他感官的感覺，這種心理現象被稱為“聯覺”。（參見：張前.音樂美學教程[M].上海：上海音樂出版社，2010：104.）。如琴曲《高山》描繪了巍峨山岳，顧梅羹在《琴學備要》中詳細解讀《高山》所表現的景象。并非所有的視覺對象都能以聲音表現，音樂不能表現視覺對象的輪廓與顏色的色調，故而以古琴表現“山景”時，除卻對音樂音響的處理，標題和具有文學美感的描述也成為聽者將琴曲與表現對象之間掛鉤的重要信息。在對琴曲《高山》的賞析中，顧梅羹通過描繪登山過程——“未入山前”“初入山麓”“入山已深”“于嵯峨崇峻中”“身凌絕頂”——所見的山川形象，引導聽眾真切領受“曲中之山”的景象，引人入勝。

除《高山》《流水》外，《碧澗流泉》《雙鶴聽泉》等也在某種程度上模擬水聲。《瀟湘水云》《洞庭秋思》等也力圖表現水天一碧、山水浩渺的景象。

琴人樂于山水之境撫琴聽琴，及創作琴曲描摹山水物象。山水環境清幽，更契合古琴雅琴的特性，也利于琴人涵養心胸、陶冶情性。琴曲創作多見以山水為母題，又以描摹、模仿等寫實手法，生動再現自然山水，描摹山水物象，亦即以“曲中山水”呈現自然山水的形式美。此是古琴與山水的第一重審美境界，即表層山水（形式層）。琴人或直接感受山水之相，或借琴“摹美”，用琴描繪“山水形象”。這是通過山水的形色之美，滿足主體的耳目之愉，也是最為直接、最為感官層面的審美體驗。

二、古琴與山水意象

何為意象？簡言之即情景交融，“中國傳統美學給予‘意象’的最一般的規定，是‘情景交融’”[10]55。山水意象即自然山水與人心結合而產生的審美意蘊。

借琴表現山水意象的典型是春秋時期的伯牙。《琴操》載伯牙“移情”山水，援琴而奏《水仙操》。伯牙學琴于成連，三年不成，成連便教導伯牙不僅師今人、師古人，還要師造化，以自然為師。自然能移人之情，讓人與自然界物象做最真誠最直觀的呼應。伯牙正是在自然中領悟物我同一、主客合一，進而作《水仙操》，在琴曲中展現情景合一的山水意趣。

琴器和琴銘也呈現出古人對山水意象的追求。如蘇軾曰：“賴此三尺桐，中有山水意。”[11]又《十二琴銘·漁桹》曰：“袯襫大須，蕭然于萬物之表。槁項黃馘，闖然于一葦之航。與鷗鸕而物化，發山水之天光。驚潛魚而出聽，是謂魚桹。”[12]可知蘇軾認為琴中山水不限于物態化之山水，而著意于胸中山水，追求情景交融之山水意趣。

古琴與山水的聯系不僅體現在形象層面，更體現在借助古琴實現人之“情”與山水之“景”的結合，達到琴心與山水的交融。此又可體現在“比德”與“興情”兩個方面。

（一）“山水”比德

以物比德，是指以自然物的特性比擬人的道德品質，這已由感官審美過渡到精神審美。“比德”理論源于孔子“知者樂水，仁者樂山”的命題，在這一命題中孔子以“山”“水”分別比擬人的“仁”“智”品格。古琴音樂繼承了這一山水審美態度，古人基于此創作了《高山》《流水》。《呂氏春秋》《列子》等文獻都記載了伯牙子期“高山流水”的典故，為人熟知。

明代朱權《神奇秘譜》認為《高山》《流水》二曲有稱頌“仁者樂山”“智者樂水”之意。明楊表正《重修真傳琴譜》所錄《高山》分為四段，題名分別為“懸崖削壁”“觀圣賢心”“巨鎮中天”“靜存仁道”。由“觀圣賢心”和“靜存仁道”兩段可以看出，《高山》一曲除了對巍巍高山的描繪外，亦包含了對“圣賢心”和“仁道”的刻畫。明朱常澇《古音正宗》和清王善《治心齋琴學練要》收錄的《高山》版本中都包含了“靜存仁道”段。琴曲《流水》則刻畫了“知者樂水”。《重修真傳琴譜》《古音正宗》、清云志高《寥懷堂琴譜》、清倪和宣《雙琴書屋琴譜集成》所收錄的《流水》版本分為8段，其中第八段為“樂在智人”。

《高山》《流水》成就了伯牙和子期的“知音”美談。琴中的山水意象正是伯牙和子期成為知音的重要前提條件。伯牙鼓琴，子期善聽，伯牙志在登高山，子期便妙悟其意，心到高山；志在流水，子期便領會其意，意至流水。“知音”之謂，不僅在于子期“知曉”伯牙所描繪的“高山”“流水”形象（音聲層），應更在于子期對伯牙“知者樂水，仁者樂山”思想的認同，亦即實現了精神層面的統一，有志同道合之感。

（二）“山水”興情

以物興情，即用自然物象來抒發人類的社會情感，也即通常所謂的借景抒情。《泛滄浪》《瀟湘水云》《洞庭秋思》《山中憶故人》等琴曲皆基于這一表現手法被創作。

如南宋郭沔的《瀟湘水云》。該曲譜初見于《神奇秘譜》，共分10段：“洞庭煙雨、江漢舒清、天光云影、水接天隅、浪卷云飛、風起云涌、水天一碧、寒江月冷、萬里澄波、影涵萬象。”[13]167-168《神奇秘譜》題解道：“先生永嘉人，每欲望九嶷，為瀟湘之云所蔽，以寓惓惓之意也。然水云之為曲，有悠揚自得之趣，水光云影之興；更有滿頭風雨，一蓑江表，扁舟五湖之志。”[13]167在此有兩個層面的感情，一是因九嶷山為瀟湘之水云所蔽，感國事凋零；二是撥弄云水，表扁舟五湖之志。《浙音釋字琴譜》《玉梧琴譜》《太音希聲》均沿用是說。

再如《山中思友人》。此曲又名《山中憶故人》《空山憶故人》，乃描述琴人獨坐空山，借琴表達對友人的憶念。清歐陽書唐《荻灰館琴譜》后記道：“殆以善愁之胸，鼓凄其之調……青山白云，動相思于兩地，聽蕉窗之夜雨。”[14]

總之，琴人追求山水中琴意、琴中山水意，即追求古琴中的山水意象。這是琴心與山水的交融，是可意會而難以言傳的審美體驗。古人用琴中“山水”比德、興情，體現了古琴與山水的第二重審美境界，即胸中山水。

三、古琴與山水意境

從審美角度看，“意境”是意象之一種，指具有超越性內涵之審美意象（“載道”）。“所謂‘意境’，就是超越具體的、有限的物象、事件、場景，進入無限的時間和空間，即所謂‘胸羅宇宙，思接千古’，從而對整個人生、歷史、宇宙獲得一種哲理性的感受和領悟。”[10]270“意境”即突破有限、進入無限，超越意象，探求“象外之象”。

東晉士人孫綽言“方寸湛然，固以玄對山水”（《太尉庾亮碑》），借助山水自然之美，更能深悟宇宙造化之道。漢學家高羅佩也認為“山水”有助于“道”的顯現：“‘山水’是風景的代名詞，它們是決定風景的兩個最基本的要素；在廣闊壯麗的高山和溪流之間，永恒的‘道’將顯靈于斂心冥思的觀者面前。”[4]54

主體在琴中觀照“天地大美”，探尋自然山水的生機之源，以求“渾然與萬物同體”之境，此為超越“山水意象”而追求形而上之美的“山水意境”。琴中的山水意境又從“古”境、“遠”境和“逸”境三方面去探討。

（一）“古”之境

“古”作為中國古代美學范疇，有層次之別、內涵之別。一指過往之形式，二指精神、趣味不隨時俗，三指對時間的超越性。意境之“古”指第三層含義。

琴人追求“古”之意境，也借琴呈現山水意境。如歐陽修《贈無為軍李道士》詩云：

無為道士三尺琴，中有萬古無窮音。音如石上瀉流水，瀉之不竭由源深。彈雖在指聲在意，聽不以耳而以心。心意既得形骸忘，不覺天地白日愁云陰。[15]

詩中有三組相對待的美學范疇：其一，“三尺琴”與“無窮音”是器與道的對待，“三尺琴”是形而下之器，“無窮音”喻形而上之道。其二，聲音與意趣的對待，“音如石上流水”是聲音物象，“源深而瀉之不竭”是聲外之意。其三，耳根與心意的對待。這三個對待是能統一的，統一不在于琴器、聲音、耳根這些現象層次，統一在于借“流水”形象所表達的“瀉之不竭由源深”，這個“源”是無形的、無窮的，不可見而心意可會之，會意則入于忘形骸之超越性審美境界。

在此琴詩中，歐陽修表達了超越韻致之意涵，是借琴呈現山水意境的典型。三尺琴器，悠悠琴韻，琴聲如“石上瀉流水”，使人意會“萬古無窮”，忘乎形骸。無窮之“古”韻，心領神會，不可言傳。亦即歐陽修認為琴雖為“器”卻可超越器物的層面通達無窮之“道”，這就給古琴的藝術境界注入了“宇宙論”“本體論”意味。

清代琴僧釋空塵《枯木禪琴譜》也論琴中山水意境之“古”：

古者，寬大純樸也。下指不取媚音，有羲皇氣象，無箏琶腔調，宛然深山邃谷，老木寒泉、風聲簌簌，令人頓生道心，絕非世所聞者，是可稱古也。[16]

宛如深山邃谷、老木寒泉，令人頓生道心之琴中“古境”，是具超越性韻致的藝術意境。

（二）“遠”之境

“遠”本為空間概念，常被用于中國傳統繪畫中的構圖。意境之“遠”是強調對空間超越的無限之境。如韓淲《聽琴》詩云：“山川既閑遠，天地亦清寧。”[17]劉籍《琴議》說：“幽情遠興，緬想常存”，“如遇物發聲，想象成曲。江山隱映，銜落月于弦中；松風颼颼，貫清風于指下，此則境之深矣。”[18]此處山水之“遠”正是在古琴藝術活動中“即此在即無限”的審美意境。

《溪山琴況》也論及琴之“遠境”，“一曰遠”：

遠以神行……至于神游氣化，而意之所之，玄之又玄；時為岑寂也，若游峨眉之雪；時為流逝也，若在洞庭之波……蓋音至于遠，境入希夷……吾故曰：“求之弦中如不足，得之弦外則有余也。”[3]48

徐上瀛認為琴境之“遠”當以“神行”，時若游峨眉之雪，時若在洞庭之波，境入“希夷”。這是琴人的藝術體驗，也是琴中有著空間無限感的山水意境。

（三）“逸”之境

逸即超逸、超越義。《溪山琴況·一曰逸》中對琴境之“逸”作了說明：

先正云：“以無累之神合有道之器，非有逸致者則不能也。”其人必具超逸之品，故自發超逸之音……形神并潔，逸氣漸來……有一種安閑自如之景象，盡是瀟灑不群之天趣。[3]82

琴之逸境，瀟灑不群、自由自如，無塵寰之氣，具超越之韻。

琴人尤愛在山水中追尋自由超逸。如琴曲《溪山秋月》表達出一種超然物外的宇宙觀和人生觀。《琴苑心傳全編》題解此曲道：“此賢者隱處而作也。蓋賢者隱處澗谷之間，溪上之清風，與山間之明月，耳得之而為聲，目遇之而成色，取之無盡，用之不竭。深觀物外，徜然自得，其高潔之致，于聞聲之際，有可想見者。”[19]

再如《山居吟》。此曲刻畫高人雅士以天地為廬、忘情于山林清泉之間的意境。據《神奇秘譜》題解，《山居吟》為宋毛仲翁所作，其趣乃“澹然與世兩忘，不牽塵網。乃以大山為屏，清流為帶，天地為之廬，草木為之衣，枕流漱石，徜徉其間。至若山月江風之趣，鳥啼花落之音，此皆取之無禁，用之無竭者也。所謂樂夫天命者，以有也夫。又付甘老泉石之心，尤得之矣”[13]150。

這類作品都是通過琴觀照天地自然山水之大美，實現心靈的不受束縛和精神解放，呈現出塵想一空、物我兩忘的境界，也正是逸境的種種表現。

琴人追求“古”“遠”“逸”的山水意境，此三境界有同有異：所異者，“古”有即當下而永恒的意味，強調對時間的超越；“遠”是即此在即無限，強調對空間的超越；“逸”是超越掛礙的自由。所同者，“古”“遠”“逸”皆是“超越”之境。也就是說，“古”“遠”“逸”在邏輯上并列，是超越性的三方面的體現。古琴中山水意境的“古”“遠”“逸”，是形上性的超越之境，即瞬間而永恒、即有限而無限、即塵世而自由，體現了琴人對永恒、無限、自由的向往和追求。總之，山水意境不是表現孤立的山水，而是表現“生于象外”的“境”，也就是表現造化自然的生動圖景，表現作為宇宙本體和生命本體的“道”。琴之“山水意境”的審美境界中，主體心靈與自然造化的渾融一體，主體依道而觀山水之大美，是見真性之不二境。此是古琴與山水的第三重審美境界——山水意境，是最高境界的山水。

結 語

山水是中國古人自然審美的重要對象，亦是他們進行創作的重要題材。琴是樂器，更是文人士大夫修身養性、承載精神的道器。琴人將古琴與山水結合，其審美境界有三層——山水形象、山水意象和山水意境。其中山水形象側重形式美，山水意象和山水意境側重內涵美。

喜好山水是古代琴人及儒釋道三家中人的共同審美趣味。儒家以山水比德，佛禪的山水是“方外”的人生態度，即地理上的偏隱、心理上的清靜、政治上的遠遁，更是“明心見性”的超越境界。道家之“大美”寓于山水，“大美”是依道而觀之自然天地之美，亦是絕對美、永恒美、天然美。禪道思想啟示藝術家去追求對形而上的本體體驗，推動意境理論的形成。

儒、道、釋三家都在山水中追求天真、自由、無限，此與琴之山水意境是相近、相通、相契的。因此，古琴與自然山水的關系，主題重大、涉及面廣，與中國哲學的宇宙觀，與儒、道、釋三家的人生態度，與古琴自身的藝術特性及審美內涵（情、德、道）都有關系。以山水為題，可引領和貫通古琴藝術諸境界。