京劇《生死恨》唱腔音樂研究

關(guān)紫諾

京劇《生死恨》是由梅蘭芳先生等人于1931年“九·一八”事變后創(chuàng)作的一出激勵(lì)全民族抗戰(zhàn)的作品。該劇由齊如山先生根據(jù)明代傳奇《易鞋記》進(jìn)行改編，原作品是傳統(tǒng)戲曲慣用的大團(tuán)圓結(jié)局，到了《生死恨》便成了悲劇。梅蘭芳先生說：“我們把它改為悲劇，意思是要通過這個(gè)戲來說明被敵人俘虜?shù)谋瘧K遭遇，借此刺激一班醉生夢(mèng)死、茍且偷安的人，所以變更了大團(tuán)圓的套子，改名《生死恨》。”[1]《生死恨》講述了北宋時(shí)，金人南犯，程鵬舉、韓玉娘先后被金將張萬戶擄作奴隸，隨后歷經(jīng)各種悲歡離合，在戰(zhàn)亂平息之時(shí)仍未能夠團(tuán)圓美滿的故事。

一、《生死恨》的人物形象塑造

戲劇可以通過具體的情境設(shè)置使之形象化、通俗化，使分散而陌生的社會(huì)群體產(chǎn)生社群歸屬感或歷史歸屬感。[2]京劇《生死恨》在塑造人物形象時(shí)，利用具體情境的設(shè)置及合理的唱腔安排，將劇中人物很好地安置在當(dāng)時(shí)的社會(huì)背景下，一個(gè)人物角色并不僅僅是個(gè)體，而是整個(gè)群體的象征。不論是劇中的男女主人公程鵬舉、韓玉娘，還是宗澤、張萬戶等，這些人物個(gè)體身上都映射出在戰(zhàn)時(shí)環(huán)境下的民眾群像。

韓玉娘在鼓聲雷動(dòng)的場(chǎng)面中以一句悶簾導(dǎo)板開場(chǎng)，用激昂憤恨的情緒高唱“恨金兵犯疆土豺狼成性”（譜例1）。從音樂上來看，此句“開場(chǎng)白”音域較高，頭逗的“恨金兵”以向上四度跳進(jìn)、一字一音的方式進(jìn)行演唱，唱腔強(qiáng)勁有力；在尾逗“豺狼成性”的“性”字上，運(yùn)用了拖腔、甩腔的唱法并保持高音演唱，將家國(guó)飄零、被俘成奴又倔強(qiáng)不屈的憤恨一氣道出，整個(gè)音樂就是要刻畫出一個(gè)在家國(guó)危難之時(shí)如梅花一般忠貞堅(jiān)韌的愛國(guó)女子形象。男主人公程鵬舉的首次亮相也僅通過“被擄在金營(yíng)，常懷報(bào)國(guó)心！”一句念白，便直接表明愛國(guó)之心。

再如戲中的另一個(gè)角色宋朝將領(lǐng)宗澤，他以唱念結(jié)合的方式出場(chǎng)，“連年戰(zhàn)爭(zhēng)，何日里掃盡煙塵”，在“煙”字上使用拖腔方式演唱且向下行腔，來表達(dá)其作為將領(lǐng)不知何日能夠勝利的無奈，接著念詩(shī)“可恨賊寇太猖狂，年年進(jìn)犯似虎狼；有朝渡地黃河去，掃蕩邊塵日月光”。從中不僅能看到他滿懷家國(guó)之情，也能體會(huì)到其作為一名將領(lǐng)不知失地何時(shí)能收復(fù)、人民何日能安居樂業(yè)的無奈。不論是韓玉娘、程鵬舉還是宗澤，他們不只是一個(gè)個(gè)獨(dú)立的人物形象，還代表著抗戰(zhàn)背景下、在國(guó)家危難時(shí)刻奮起反抗的千千萬萬中華兒女。從這些主要人物上場(chǎng)時(shí)的唱念來看，可以十分清晰地分辨其形象與性格，同時(shí)也顯示出唱腔音樂在塑造人物形象中的重要作用。

此外，劇中的胡干與老尼以及瞿士錫與李氏等配角都或多或少為主角人物形象的塑造進(jìn)行襯托，抑或是表現(xiàn)出人民群眾在戰(zhàn)亂之下的生活樣貌。韓玉娘逃出金營(yíng)在一處尼姑庵落腳，卻不料庵中老尼為私利欲將其送與紈绔子弟胡干為妾，玉娘不愿受辱見機(jī)逃脫。胡干及老尼的形象其實(shí)能夠從側(cè)面襯托韓玉娘正義正直的形象，在國(guó)家“外患”面前，她不做亡國(guó)奴，在小家“內(nèi)憂”面前，她也信守承諾。瞿士錫與李氏的角色則體現(xiàn)了在戰(zhàn)亂背景下互相關(guān)懷的人民大眾的形象。劇中韓玉娘兩次遭“變賣”，分別碰到故鄉(xiāng)人瞿士錫與李氏伸出援助之手，這反映的其實(shí)就是同族兒女之間最直接的互相關(guān)懷，在國(guó)家的危難之時(shí)，人民團(tuán)結(jié)一心、互幫互助。

二、《生死恨》的基本聲腔運(yùn)用及其腔字關(guān)系

激勵(lì)全民族抗戰(zhàn)、激發(fā)愛國(guó)之情是梅蘭芳先生創(chuàng)作《生死恨》的初衷，從整出戲，尤其是上半部分的唱腔上來看，劇中人物在表現(xiàn)滿腔愛國(guó)之情時(shí)，大量使用西皮聲腔進(jìn)行演唱，二黃聲腔的使用僅出現(xiàn)在帶有悲劇色彩的最后兩場(chǎng)之中。除此之外，南梆子、點(diǎn)絳唇、反四平調(diào)在劇中僅各使用一次。

（一）西皮聲腔及“字多腔少”的腔字關(guān)系

西皮聲腔的主奏樂器京胡以6-3定弦，發(fā)音比二黃腔的京胡要尖銳與明亮些。旋律多小七度、小六度等大跳進(jìn)行，因此風(fēng)格剛健跳躍，適宜表現(xiàn)活潑歡快或高亢激昂等感情。[4]慷慨激越的西皮聲腔結(jié)合敘事性較強(qiáng)的“字多腔少”的腔字關(guān)系更有利于抒發(fā)激昂的情緒。韓玉娘首次出場(chǎng)時(shí)演唱的[西皮導(dǎo)板]“恨金兵犯疆土豺狼成性”（譜例1），在頭逗處以一字一音堅(jiān)決有力地唱出“恨金兵”，隨后接唱的[西皮散板]“殺百姓擄牛羊雞犬不寧。老爹娘火焚房雙雙喪命?！闭涑~在總體上保持字多腔少的演唱形式，表達(dá)出對(duì)金兵侵略者的憤恨之情。

譜例1：[3]

“字多腔少”最典型的一段當(dāng)屬上半出戲中的《成親》一場(chǎng)，韓玉娘通過一段腔字緊密結(jié)合的[西皮流水]（譜例2）來反問程鵬舉在亂世中何來“花好月圓人亦壽”的美好愿景，有板有眼的流水板式本就強(qiáng)勁有力，已經(jīng)能夠充分抒發(fā)出韓玉娘雖身處他鄉(xiāng)卻心懷家國(guó)“強(qiáng)項(xiàng)不低頭”的豪情，且[西皮流水]通常安排在情緒激動(dòng)時(shí)演唱，部分樂句首尾二字在同一板上完成演唱，這種句句相連更為緊湊的樂句關(guān)系，更能形象地將韓玉娘心中的急切、情緒的激動(dòng)展現(xiàn)出來。

在這段[西皮流水]中，前兩句唱詞“說甚么花好月圓人亦壽，山河萬里幾多愁！”的首字都是頂板演唱，然而隨后的幾句唱詞的尾字與首字是緊密相連的，例如“嘗膽臥薪權(quán)忍受，從來強(qiáng)項(xiàng)不低頭”中的“受”與“從”二字，在同一板上各占半拍唱出，也是西皮流水、快板其本身板式的特點(diǎn)。例如在《穆桂英掛帥》的[西皮快板]“猛聽得金鼓響畫號(hào)角聲震”與《鎖麟囊》的[西皮流水]“聽薛良一語來相告”兩段中，都能看到在演唱時(shí)二字共用一板的特點(diǎn)，也都是用在情感高昂之時(shí)。

這段流水的最后兩句“思悠悠來恨悠悠，故國(guó)月明在哪一洲？”在速度的安排上有了一些細(xì)微的變化，帶動(dòng)著情緒的變化。從流水部分的第一句開始，一直保持較快的演唱速度，且有加快的趨勢(shì)，但當(dāng)唱到“思悠悠”時(shí)，速度明顯放慢，在他邦疆土何來故鄉(xiāng)明月，滿是思念故土的憂愁之情。整出戲的上半部分除了一次[南梆子]的使用，其余全部使用西皮聲腔，并一直保持字多腔少的腔字關(guān)系，合理又到位地表達(dá)出對(duì)侵略者的不滿及身為國(guó)家兒女一心為國(guó)的忠心堅(jiān)毅。

譜例2：[5]

（二）二黃聲腔及“字少腔多”的腔字關(guān)系

二黃聲腔的主奏樂器京胡以5-2定弦，與西皮聲腔京胡相比發(fā)音相對(duì)渾厚與深沉。二黃聲腔旋法多級(jí)進(jìn)平滑，音樂風(fēng)格較抒情平穩(wěn)，長(zhǎng)于表達(dá)細(xì)膩深沉的感情。[6]《生死恨》除了突出表達(dá)愛國(guó)情懷之外，還通過音樂刻畫出山河飄零、哀鴻遍野的情狀。整出戲的最后兩場(chǎng)，大量使用二黃聲腔演唱，且二黃聲腔在表現(xiàn)悲天慟地的唱詞內(nèi)容時(shí)，多呈現(xiàn)出以抒情性見長(zhǎng)的“字少腔多”的腔字關(guān)系，一字多音配合上拖腔、甩腔的運(yùn)用，更能吐露心中的悲涼無奈之情。

“字少腔多”的腔字安排，最典型之一當(dāng)屬《紡織夜訴》中，韓玉娘在夜晚回憶悲涼往事時(shí)所演唱的一段[二黃慢板]，雖只有“到如今受凄涼異鄉(xiāng)飄蕩，只落得對(duì)孤燈獨(dú)守空房！”（譜例3）兩句詞，但伴奏音樂卻延續(xù)了54小節(jié)，在頭、腰、尾逗處都加入拖腔，配合上氣口安排，情緒表達(dá)更為纏綿哀怨。在第一句的尾逗“異鄉(xiāng)飄蕩”的“飄”字后，加入一個(gè)很明顯的換氣口，瞬間將情緒飽和到高點(diǎn)，再漸漸吐露出“蕩”字，緊接著，在這“蕩”字上，圍繞“6”音上下波動(dòng)做了五小節(jié)拖腔，似一聲長(zhǎng)嘆。在第二句的腰逗“對(duì)孤燈”處，用高音強(qiáng)調(diào)了“孤燈”二字，接唱“獨(dú)守空房”向下行腔，配合上水袖拭淚的表演，將韓玉娘獨(dú)守小家的悲切盡數(shù)道來。這不僅是韓玉娘的處境，更是在戰(zhàn)爭(zhēng)環(huán)境下千千萬萬抗戰(zhàn)家屬的真實(shí)寫照。

譜例3：[7]

三、《生死恨》中增強(qiáng)情感張力的唱腔音樂設(shè)計(jì)

（一）非常規(guī)的字位關(guān)系

京劇的唱詞，以七字句、十字句最為常見，通常情況下可分為頭、腰、眼三逗，七字句的腔格為“二二三”，十字句為“三三四”。有時(shí)為了配合劇情發(fā)展或情感變化的需要，可以通過對(duì)其腔格劃分的改編來實(shí)現(xiàn)。在京劇《生死恨》中，為了表達(dá)韓玉娘內(nèi)心的苦楚，在其演唱時(shí)，使用了類似“讓板型報(bào)字”的字位形式，同時(shí)也通過腔格的調(diào)整來輔助情感表達(dá)。

讓板型報(bào)字，是指到了該唱的時(shí)候而唱不出來，落到板后的眼上（后半拍，枵眼）才唱出，這一般是表現(xiàn)內(nèi)心極度的痛苦，甚至泣不成聲，呼吸斷續(xù)……[8]在全戲的“戲核”《紡織夜訴》中，韓玉娘演唱的[二黃導(dǎo)板]“耳邊廂又聽得初更鼓響”（譜例4）這一十字句，按腔格“三三四”的安排來看，其尾逗的“初更鼓響”四字本應(yīng)唱為一個(gè)連貫的腔，但此處在“鼓”字上做了拖腔的處理，“讓板”后再唱出“響”字。

譜例4：[9]

同樣地，在該場(chǎng)戲中的一段[二黃原板]中也有此現(xiàn)象，韓玉娘望程郎得回故鄉(xiāng)，獻(xiàn)圖立功，將番兵趕盡殺絕“到此時(shí)方稱了心腸”，在“心腸”一腔格的演唱中，也使用類似“讓板型報(bào)字”的字位演唱安排，突出人物泣不成聲的哀愁。同時(shí)根據(jù)唱詞的詞意可將其看成“三三二”的腔格劃分，這“非常規(guī)”的八字句可看出為十字句“三三四”的變化，最后的尾腔“心腸”通過拖腔的方式使其樂句達(dá)到自身內(nèi)部結(jié)構(gòu)的平衡，這腔字的縮減帶來的拖腔使用，使得情緒的表達(dá)更加有力、更進(jìn)一步。除此之外，在最后夫妻二人團(tuán)圓卻無法廝守終身一場(chǎng)戲中，韓玉娘希望程鵬舉能為自己“尋一處干凈土月冷泉臺(tái)”，在“月冷泉臺(tái)”的“冷”字演唱上加入長(zhǎng)拖腔再唱最后二字，并通過多次換氣口的設(shè)置，鮮活地展現(xiàn)生離死別之時(shí)的泣不成聲。

（二）板式編排突破固有規(guī)則

京劇《生死恨》最核心的一場(chǎng)戲莫過于《紡織夜訴》，這一場(chǎng)戲并非來自《易鞋記》，而是梅蘭芳先生與徐蘭沅、王少卿等全新創(chuàng)作的，是表達(dá)韓玉娘愛國(guó)思想和寬廣胸懷的主要場(chǎng)子。其精妙之處在于聲腔運(yùn)用、板式安排與服裝道具的配合。在京劇中，本就以不同節(jié)奏的板式聯(lián)結(jié)與變化來作為陳述音樂語言的基本方式，以表現(xiàn)不同的情感，從這出戲的聲腔板式上看，全部使用二黃聲腔，由[叫頭]啟幕，接[導(dǎo)板][散板][回龍][慢板][原板][散板]，思緒萬千夜難眠，從初更鼓響一直唱到四更，隨后在[萬年歡]中入夢(mèng)。這種格式以前是沒有的，原來旦角[導(dǎo)板]后直接接[慢板][10]，而此處打破了這種“規(guī)則”，加入多樣的板式，借助“時(shí)間線”的發(fā)展，使得情感表達(dá)更為復(fù)雜，為其悲劇性結(jié)尾做鋪墊。

在初更鼓時(shí)憶往事“思想起當(dāng)年事好不悲涼”，在二更鼓時(shí)感時(shí)遇“受凄涼異鄉(xiāng)飄蕩”，還有在三更鼓訴衷腸“但愿得我邦家兵臨邊障”，其中在三更鼓[原板]唱“要把那眾番兵，一刀一個(gè)斬盡殺絕”（譜例5）處安排了垛句，將對(duì)侵略者的憤恨通過演唱表達(dá)出來。情緒的變化隨著時(shí)間的變化不斷遞進(jìn)，夜越至深，情越至濃，整場(chǎng)戲重在情感的表達(dá)，不在唱腔的花哨，其過門、唱腔與獨(dú)特的板式安排都是突出在凄冷之夜，韓玉娘內(nèi)心情感的洶涌。

譜例5：[11]

在服裝道具的安排上，梅蘭芳先生下了很多功夫，梅先生說：“這場(chǎng)戲必須從場(chǎng)景燈光上烘托出韓玉娘的凄涼身世，我打算穿‘富貴衣、紡車道具、用深色后幕，一盞油燈，桌圍、椅披，都用素蘭緞?！痹趹蚯校话愣际巧胁胖案毁F衣”，預(yù)示其未來定能夠發(fā)跡，是“富貴”的象征，而韓玉娘穿著“富貴衣”也許是希望有朝一日能夫妻團(tuán)圓，但此處更多的是想體現(xiàn)其當(dāng)下在戰(zhàn)亂中生活的貧苦。利用深色后幕、紅燭孤燈等道具設(shè)置，配合上[萬年歡]，營(yíng)造出一個(gè)“真實(shí)”的夢(mèng)境，在夢(mèng)中“花好月圓人亦壽”的愿望得以實(shí)現(xiàn)，但五更鼓響大夢(mèng)初醒，“黃粱一夢(mèng)”為這情狀更添一抹凄苦。

（三）“以樂襯悲”的京胡曲牌

《生死恨》全劇使用了兩處京胡曲牌：一處為第六場(chǎng)《成親》，使用了[西皮小開門]；另一處為第十八場(chǎng)《紡織夜訴》，使用了[萬年歡]隨后接唱西皮。結(jié)合故事場(chǎng)景及劇情來看，這兩處曲牌的運(yùn)用頗有“喜樂襯哀情”之意蘊(yùn)。

胡琴曲牌[小開門]是運(yùn)用最廣泛的牌子。凡是戲中帝王的“擺駕”、上場(chǎng)，文武官員的參拜以及行路過場(chǎng)、打掃、設(shè)宴等，多用它來配樂。[12]第六場(chǎng)戲?yàn)轫n玉娘與程鵬舉成親一出，使用[小開門]本應(yīng)為合理恰當(dāng)?shù)倪x擇，但此時(shí)二者被擄身處敵營(yíng)，被迫于八月十五月圓之日成婚，實(shí)際上應(yīng)是苦楚占滿心頭。第十八場(chǎng)的[萬年歡]也是多用于宮廷擺宴或夢(mèng)境及舞蹈、喜慶、宴請(qǐng)的場(chǎng)面。此處卻運(yùn)用在韓玉娘的“黃粱一夢(mèng)”中，夢(mèng)中生活安寧、夫妻團(tuán)圓，在歡快的喜樂中一片和美，但一夢(mèng)醒來仍孤身一人，從這“大喜”中被拉回現(xiàn)實(shí)，就更顯得悲涼。

四、結(jié)語

梅蘭芳先生出生、成長(zhǎng)于動(dòng)蕩不安的年代，在抗戰(zhàn)期間他為了拒絕給日軍演戲而蓄須明志，退居香港。但他也一直心系時(shí)局，通過自己的藝術(shù)創(chuàng)作來寄托情感，激勵(lì)民族團(tuán)結(jié)。《梅蘭芳傳》里這樣寫道：“梅蘭芳是最不愛和人爭(zhēng)執(zhí)的人，可是涉及民族大義的時(shí)候，他從藝四十余年，無時(shí)無刻不在改進(jìn)自己的藝術(shù)，可他更愛自己的祖國(guó)，他愿意用自己的藝術(shù)為民族的解放發(fā)出聲音，當(dāng)日本侵略者磨刀霍霍，他編排了《木蘭從軍》《生死恨》《抗金兵》，號(hào)召人民起來反抗，為了祖國(guó)，他不惜犧牲自己的藝術(shù)生涯。”[13]

在動(dòng)亂年代，梅蘭芳先生希望通過自己的創(chuàng)作及社會(huì)影響力，來喚起群眾的抗敵激情，戲曲這個(gè)來自群眾、來自生活的藝術(shù)形式，無疑就成了戰(zhàn)時(shí)宣傳的最好形式。時(shí)至今日，一系列以愛國(guó)思想為核心的劇目，仍然活躍在戲曲舞臺(tái)上，戲曲人一代又一代地傳承，不僅是技藝的傳承，也是精神文明的傳承。

（作者單位：福建師范大學(xué)音樂學(xué)院）

參考文獻(xiàn)：

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[2]傅學(xué)敏：《1937—1945國(guó)家意識(shí)形態(tài)與國(guó)統(tǒng)區(qū)戲劇運(yùn)動(dòng)》，北京：中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，2010年。

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