論百年來男詩人構建的巧怪語體

王 珂

(東南大學 現代漢詩研究所,江蘇 南京 211189)

“新詩是采用抒情、敘述、議論,表現情緒、情感、感覺、感受、愿望和冥想,重視語體、詩體、想象和意象的漢語藝術?！盵1]這個新詩的定義可以作為現代漢詩的定義,說明了語體與詩體既糾纏又依賴的總體性關系?，F代漢詩文體學主要由現代漢詩語體學、現代漢詩詩體學、現代漢詩生態學、現代漢詩功能學和現代漢詩技法學組成。其中現代漢詩語體學是基礎,主要探討現代漢詩采用怎樣的語言寫作,具體為古代漢語如何完成現代轉型,日常漢語如何詩化轉型,已有漢語如何成為具有“詩性語言”和“詩美語言”特性的現代漢語。從表面上看,現代漢詩可以用所有漢語寫作,具體為俗語(口語、方言、俚語等)與雅語(書面語、歐化語、文言等)。從本質上看,詩的寫作就是如何把這些漢語變成現代漢詩的詩家語,要求詩人采用“陌生化”“意象化”“聽覺化”“視覺化”“擬人化”“戲劇化”“政治化”“敘事化”“抒情化”“議論化”“諧音化”“重疊化”等手段,來增加語言的“詩性”和“美感”,讓傳統語言有“現代感”,讓僵化語言有“生命感”,讓單調語言有“復雜感”,讓粗俗語言有“美感”?，F代漢詩需要彰顯的現代意識和張揚的現代精神,要求在語體上完成從古代漢語的“詩家語”到現代漢語的“詩性語”的現代性轉換。近年來一些男詩人追求語體上的巧與怪,甚至形成了語體的巧怪風格,正是這種現代性轉換的典型范例。

一、中外詩歌巧怪語體考察

中國古代詩歌的“詩眼”傳統及“推敲”之功,尤其是王安石所說的“詩家語”;中國當代詩人所說的“詩到語言為止”(韓東語)和“堅持在差異中寫作”(王家新語);中國現代詩人李金發和穆旦等人追求詩在語言上的怪異;中國當代詩論家姜耕玉和傅元峰等人對詩性語言的強調;俄國形式主義理論家什克洛夫斯基強調文學創作,尤其是在詩歌創作中用“陌生化語言”取代“自動化語言”,來強調藝術的感受性和強化“文學性”……都證明了詩是最高的語言藝術(黑格爾語)和詩是人的語言智能的典型范例(加登納語),賦予了詩人使用巧怪語言、構建巧怪語體的權力。

新詩文體學格外重視現代詩體,以“詩體”為名的新詩著作已有20多部,主要有呂進的《新詩詩體學》和《中國現代詩體論》,許霆的《旋轉飛升的陀螺——百年中國現代詩體流變史論》和《趨向現代的步履——百年中國現代詩體流變綜論》,王珂的《百年新詩詩體研究》和《新詩詩體生成史論》。但是還沒有新詩學者專門從“語體”角度來研究新詩文體,更沒有人像呂進提出的“新詩詩體學”那樣提出“新詩語體學”,呂進、吳思敬、周曉風等詩論家都給“詩體”下過定義,卻沒有人給“語體”下定義,只有總體文體學學者童慶炳在給“文體”下定義時給“語體”下了定義。他指出:“文體是指一定的話語秩序所形成的文本體式,它折射出作家、批評家獨特的精神結構、體驗方式、思維方式和其他社會歷史、文化精神。上述文體定義實際上可分為兩層來理解,從表層看,文體是作品的語言秩序、語言體式,從里層看,文體負載著社會的文化精神和作家、批評家的個體的人格內涵?！盵2]1他認為語體是文體的重要組成部分:“語體就是語言的體式,就廣義而言,語體是指人們在不同場合、不同情境中所講的話語在選詞、語法、語調等方面的不同所形成的特征……詩歌采用有節奏和韻律的抒情語體,小說采用敘述語體,戲劇文學采用對話語體。抒情語體、敘述語體和對話語體是文學的三種基本語體。”[2]119他還提出了“抒情語體”概念:“正是詩的這種內容的微妙性、朦朧性、詩性決定了詩歌的抒情語體的深層特征:第一,抒情語體聲音層的特殊地位……第二,抒情語體在選詞與構句上的偏離……第三,抒情語體更多地采用比喻、象征、夸張、對比、雙關、復義、反諷、借代、用典等修辭方法。”[2]122-127

黑格爾是西方最重視詩的形式本體的理論家,他打破了“內容決定形式”的流行觀念。他的形式本體由“表象方式”和“正當的形式”兩個關鍵詞呈現,可以用“語體”和“詩體”兩個詞來取代。盡管他強調詩的想象性、精神性和主體性,但他認為這些都是由詩的主要形式——語言形式表達出來的,因此詩應該有特定的語言,尤其是有音韻形式和特殊結構的語言。“凡是寫過論詩著作的人幾乎全都避免替詩下定義或說明詩之所以為詩。事實上如果一個人事先沒有研究過什么才是一般藝術的內容和表象方式,一開始就談詩之所以為詩,就想確定詩的真正本質,那確實是很困難的。”[3]17-18“一件藝術品,如果缺乏正當的形式,正因為這樣,它就不能算是正當的或真正的藝術品……《伊利亞特》之所以成為有名的史詩,是由于它的詩的形式,而它的內容是遵照這形式塑造或陶鑄出來的?！盵4]

黑格爾還研究出可操作的語體技法,總結出“詩的語言所用的手段”,來強調語體在詩中的決定性地位?！霸娫谕瓿伤娜蝿罩兴玫奶厥馐侄斡腥缦聨追N:1、首先是詩所特有的一些單詞和稱謂語。它們是用來提高風格或是達到喜劇性的降低或夸張的,這也適用于不同的詞的組合和語形變化之類……2、其次是詞的安排,屬于這一類的有所謂詞藻,也就是語言的裝飾……3、第三還要提一下復合長句的結構。它把其他語言因素包括在內,它用或簡或繁的銜接,動蕩的回旋曲折,或是靜靜地流動,忽而一瀉直下,波瀾壯闊,所以最適宜于描述各種情境,表現各種情感和情欲。在這一切方面,內在的(心靈方面的)東西都須通過外在的語言表現反映出來,而且決定著這種語言表現的性質?！盵3]64-65這里的“單詞和稱謂語”和“詞的安排”就屬于語體?！皬秃祥L句”既屬于語體又屬于詩體,即詩的“字詞”完全屬于語體,詩的“句”介于語體和詩體之間,詩的“節”屬于詩體。把“詞的安排”視為“語言的裝飾”的結論說明正是巧妙地“安排”詞,才能獲得詞藻的美,如詩中詞的選用與排列?！耙辉伻龂@”正是“語言的裝飾”產生的效果?！拜p輕”“悄悄”“滔滔”“嘩嘩”“逍遙”等擬聲詞、聯綿詞不但本身就能表情達意,還有強烈的修飾功能,還具有聲音美和形象感。

很多西方學者都強調以語體為代表的藝術形式的重要性?？▽€認為“形式就是內容”?！八囆g作品的物質結構方面是它的本體論狀態,是它的現實存在的主要基礎和條件,同時是它的直接的感性可感的面貌……藝術中的物質結構(無論它具有怎樣的審美性質)主要作為某種藝術信息的載體而‘工作’,它不僅荷載這種信息,而且要把這種信息從藝術家傳輸給觀眾;因為它,這種物質結構,只是相對獨立的,而它的主要作用是成為應該保障藝術家和他的觀眾之間交際聯系的那種符號系統的信號基礎?！盵5]托馬斯甚至認為詩人的創作就是建立“詞的框架”:“耗費體力和腦力去建立一個形式上天衣無縫的詞的框架……用它來保留創造性的大腦和身體,靈感僅僅是一種突如其來的體內能量,向構造和技巧能力的轉化?！盵6]這里的“物質結構”和“詞的框架”指的是語體。

古代漢詩詩人很多都如劉勰在《文心雕龍》的《明詩》中所說的那樣,喜歡通過“爭價一句之奇”來強調語言的重要性。詩人的語體自覺正是魏晉時期的文學被稱為“文學的自覺時代”的一大原因。當時的詩人不僅有了以語體為重心的文體自覺,而且在此基礎上形成了漢語詩歌的“詩眼”傳統和漢語詩歌的基本功——推敲之功。這種推敲之功可以在詩的對仗上呈現出來,如謝靈運的“池塘生春草,園柳變鳴禽”成為千古佳句,既是由五言詩的詩體決定的,更是由“春草”“鳴禽”這樣的對仗性字詞決定的。使用“對仗”既是詩體也是語體的手段,古代漢詩的很多“詩眼”式的詩句,都沾了對仗的光。“這一時期的文學主要趨勢,一方面是語言技巧和聲律的進步,同時又是形式主義文學的興起。詩歌和辭賦,都朝著這一方向發展,駢文表現得尤為顯著”[7],后來形成了中國詩歌的“詩眼”傳統,“推敲之功”成為詩人的基本功,“煉字煉句”成為詩歌寫作的必要程序。

現代漢詩詩人雖然不像賈島那樣“兩句三年得”,強調詩是“寫”出來的而不是“做”出來的,不再追求“語不驚人死不休”,但是仍然重視語體。大膽寫小心改,仍然是很多詩人的寫作方式,尤其是出現靈感式沖動寫作后,很多詩人都會小心改,主要是改字詞,如去掉虛詞。一些詩人,特別是老一輩詩人也形成了自己的語體風格,如艾青的語體風格是“單純”,臧克家的語體風格是“樸素”,卞之琳的語體風格是“朦朧”甚至“晦澀”。這三位中國新詩界的元老輩詩人的語體不怪,卻很巧。

李金發是現代漢詩史上最早把詩寫得巧怪的詩人。他被稱為中國現代派詩的草創者,與他的“巧怪”語體風格有關。“‘五四’之后……新詩面臨著審美觀念的變革。新的美學追求已經成為詩歌內部孕育出的自身發展的必然趨勢。于是,便有兩種趨向產生了:聞一多代表的格律詩派從英美浪漫主義詩歌中汲取營養,構建新詩傳達感情的外在的形式美;李金發代表的象征派從法國象征主義詩歌中汲取乳汁,探求新詩傳達中內在的隱藏性和意象美。”[8]李健吾于1935年7月20日在《大公報》上發表了《新詩的演變》,認為李金發語言的怪異源自他的漢語不好。他說:“李金發卻太不能把握中國的語言文字,有時甚至于意象隔了一層,令人感到過分濃厚的法國象征派詩人的氣息?！盵9]

在中國現代文學史上,有一些詩人,有的是因為大學求學于外語專業而不是中文專業,有的是因為有留學經歷,有的是因為從事外語專業和外國文學研究職業,在語體上更容易追求巧與怪,如留學法國的李金發和梁宗岱,留學日本的王獨清和穆木天,還有外語專業的黃藥眠、穆旦、鄭敏、卞之琳、杜運燮等。這不只是因為外語學習影響了母語學習,導致母語的不純粹,更主要的是因為外國詩歌尤其是西方現代詩推崇創新,如同中國古代詩人推崇“爭價一句之奇”?！安ǖ氯R爾的重要性體現在兩個方面:他既是現代詩歌之父(father of the modern poet)……也是受到高水平的批評的自我意識的限制和精致化的現代詩人的原型(prototype),保羅·瓦雷里這樣寫道:‘法國詩歌至少上升到了民族前沿,它發現到處都有讀者,建立起了現代時代(modern times)的純粹詩歌(very poetry)?！盵10]波德萊爾不僅改變了法國詩歌,還改變了法語。英語現代詩的四大特點也可以概括為“巧怪”特點:“復合”(complexity),“暗示”(allusion),“反諷”(irony),“朦朧”(obscurity)等。為了產生這四大效果,就必須重視“張力”(tension)、“具象”(concrete)和“靈活”(free)?！办`活”讓詩人把詩寫得巧怪。

2009年,呂進在討論小詩寫作時對四位大詩人的評價說明他們有自己的語體風格,尤其強調李金發“以奇思取勝”。“小詩是多路數的。有一路小詩長于淺吟低唱,但需避免脂粉氣;有一路小詩偏愛哲理意蘊,但需避免頭巾氣;還有一路小詩喜歡景物描繪,但需避免工匠氣。從詩人來說,艾青是天才,以氣質勝;臧克家是地才,以苦吟勝;卞之琳是人才,以理趣勝;李金發是鬼才,以奇思勝。無論哪一路數,小詩都不好寫。或問,制作座鐘難,還是制作手表難?答曰:各有其難。但是制作手表更難,原因就是它比座鐘小。因為小,所以小詩的天地全在篇章之外。工于字句,正是為了推掉字句。海欲寬,盡出之則不寬;山欲高,盡出之則不高。無論何種路數,小詩的精要處是:不著一字,盡得風流。”[11]詩人中有“天才詩人”與“鬼才詩人”之說,鬼才詩人更有“巧怪”的語體風格,天才詩人寫得“巧”,鬼才詩人寫得“怪”。

20世紀70年代后期和80年代初期的朦朧詩的成功不只在思想的解放上,更在語體的創造上,不僅在總體上形成了以“朦朧”為標識的語體風格,代表性詩人也有自己的語言風格。洪子誠認為北島與舒婷都會使用個性化詞語?！氨睄u在70年代末、80年代初的詩,大體上也是那樣一種抒情‘骨架’,但確有較多新的詩歌質素和方法。要是不避生硬簡單,對北島的詩可歸納出一個‘關鍵詞’的話,那可以用否定的‘不’來概括。舒婷呢,或許可以用‘也許’‘如果’這樣的詞?”[12]新詩的語體建設在朦朧詩運動以后就開始弱化,盡管80年代中后期出現了昌耀、于堅、韓東等在語體上有鮮明個性的詩人。昌耀的《內陸高迥》中有一個句子長達163個字,達到了黑格爾所說的“復合長句的結構”的語體效果,但是絕大多數詩人采用的還是直抒胸臆的寫作方式,嚴重缺乏語體意識。

20世紀90年代出現了聲勢浩大的個人化寫作,但是這種寫作的“個人化”更多體現在詩的內容及思想的獨特上,而非語體的獨創上。詩人們爭當的是“詩意的先鋒”而非“詩藝的先鋒”,更不是“詩家語的先鋒”。除伊沙的口語詩,如《結結巴巴》等產生了較大影響外,很少有詩人致力于語體建設。2002年鄭敏批評新詩沒有像古詩那樣重視語體,詩人沒有自己的語體風格。她在《中國新詩能向古典詩歌學些什么》中用了“貴婦”一詞來描述古代漢詩的語體特征?！肮诺錆h語是一位雍容華貴的貴婦,她極富魅力和個性,如何將她的特性,包括象征力、音樂性、靈活的組織能力、新穎的搭配能力吸收到我們的新詩的詩語中,是我們今天面對的問題。”[13]這是有語體意識的新詩詩人“回頭”寫舊詩的重要原因。新詩的開創者,如胡適、俞平伯、沈尹默、魯迅、劉半農、周作人,以及新詩的建設者,如聞一多、何其芳等,都“回頭”寫舊體詩,并不只是如杜甫所言的“老去漸于詩律細”,寫舊詩時他們還很年輕;也不只是因為“新詩無體”“舊詩有體”,而是舊詩不但有體,還強調“綺靡”,他們更迷戀的是語體而不是詩體,喜歡舊詩語言的“雍容華貴”及貴族性。鄭敏的“詩語”可以用“語體”來取代,如同古詩中的“詩家語”。

1992年,針對新詩壇出現的在詩意上和詩藝上的雙重“輕化”現象,昌耀曾大聲疾呼:“我深以為一個詩意濃郁的社會,不可能同時又是一個精神貧乏、信仰貶值、思想沉悶的社會,我深以為精神、信仰、思想的強度對于一個社會詩意的發生有著共生共榮、一損俱損的關系——詩是植根于這一培養液的花朵……我倒以為部分詩人‘曲高和寡’的詩作、以‘高雅’自命的藝術探索,倒不失為在特定條件下的一種文人精神的反撥、堅守與修煉。較之于社會的種種不潔,清貧的詩人偏安一隅,作一點對于社會并無害處的‘純詩’倒應是可予理解的行為。如果精神家園的全面崩潰不幸而言中,詩,很可能是最后一塊失地。”[14]當時應者寥寥。由于新詩的全面世俗化,特別是口語詩對意象詩的粗暴取代,更沒有人甘愿冒“曲高和寡”的風險,寫“高雅”的“純詩”,追求語體上的巧與怪。即使一些詩人敢把詩寫得“巧”,也不敢寫得“怪”。寫得巧怕讀者讀不懂,寫得怪怕被讀者罵。

百年前的白話詩運動及新詩革命因為太標新立異,給新詩帶來了巨大傷害;百年后的今天,在強調立大于破的同時,不管是把這種抒情文體稱為“新詩”,還是“現代漢詩”,都面臨“如何新”和“怎樣現代”問題,仍然有必要推崇詩的創新意識和自由精神。尤其是在規范自由詩和優化格律詩的“詩體重建”運動正在開展的時代,詩體的規范無疑會束縛詩人的創作自由,更有必要通過語體的解放來彌補。因此,對詩人,尤其是男詩人在語體上追求“巧與怪”,應該給予正面評價,把它視為一種“新的美學原則”,讓它更好地“崛起”。特別是近年新詩界過分重視詩的實用功能,出現題材大于體裁、內容大于形式的不良現象。很少有詩人采用唐代詩人盧延讓在《苦吟》中所說的寫詩方式:“吟安一個字,捻斷數莖須。”很多詩人的名氣是通過發表作品和獲得獎勵積累的,發表與獲獎都要求詩作不能太標新立異,有的刊物和獎項還有意識地張揚“現實主義”和“公共性寫作”,抑制“現代主義”和“個人化寫作”,甚至壓制“浪漫主義寫作”。有一些寫得巧和怪的詩,尤其是作者自以為寫得怪的詩,在公開發表時會遇到困難,容易被人誤讀,詩人即使寫出來了也不敢發表。

這一點從筆者2022年春節請詩人自選寫得巧和怪的詩的調查結果中就可以看出,只有少數詩人選擇近期寫的詩作,絕大多數詩作都是十多年甚至二十多年前寫的,很多詩作沒有發表過,有的詩人寫作時還沒有出名。這證明他們在語體上越寫越不敢創新。把這些詩作按年代排列,在整體上也看不出近年新詩的詩體建設在語體建設上有太大的進展,甚至還有倒退。這種現象既不利于現代漢詩的文體建設,也不利于通過倡導語體的創新意識來倡導文體的創新精神,更不利于完成現代漢詩在新時代必須承擔的培養現代國民和現代國家的創新意識和創新精神的時代使命。

二、當下男詩人自選的巧怪語體詩作分析

2022年2月,筆者負責國家社會科學基金課題“新詩現實功能及現代性建設研究”,研究出百年新詩在語體建設上已經形成了女詩人“柔美”和男詩人“巧怪”兩大風格,認為有必要強化這些風格,以此來提高新詩的藝術性,增加新詩寫作的難度。為了更好地了解創作界的實驗性寫作及創新性寫作的現狀,筆者分別給正活躍在詩壇的30多位詩人發出微信:“我正在修改定稿的《現代漢詩的總體研究》一書中有一節《男詩人語體的巧與怪》,若方便,請將您自認為在詩的語言上寫得巧或怪的新詩代表作(二十行內,標明寫作時間)在二月十號前發我?！苯^大多數中年詩人選的都是自己多年前寫的詩,尤其是一些近年名氣越來越大的詩人,有的甚至還獲得魯迅文學獎。通過調查,筆者發現年老的詩人更重視“巧”,年輕詩人更重視“怪”,中年詩人更愿意把兩者結合。

很多年輕詩人寫詩是為了安慰自己,是寫給自己看的,寫得多么怪異也能接受,甚至會通過語體上的標新立異來獲得寫作上的創新意識,增強主體意識。如王子瓜于2016年6月寫的《猴面包樹》中有這樣的詩句:“真的/有/這種樹/啊/啊。”又如曹僧2019年7月寫的《哈哈哈》:“哈啰,世界。雄雞哈亮手機,/哼哈而來的談資,哈泡于/鎖屏欄,馬大哈的哈哈黨/哈出面子,錯誤,再次哈出,/屏幕打個哈哈,哈你一通。/‘哈!別哈我哈!’是哈帳的/哈身援引指紋,像地下黨/從哈窗潛入哈界的哈哈流。/一哈子的工夫開啟哈哈之旅,/哈亭更嗯亭,哈山的濕氣/梭哈哈男哈女。登高再高,/到哈頭,嘗一哈水而哈天下,/像哈哈鏡里的哈勃望遠,/看哈話如哈草的哈友,掠過/哈姆雷區的哈論,又苦哈哈/于德令哈,嘻哈一眾哈腰者/齊齊哈爾等大咖如哈里發。/是哈巴狗、哈密瓜共哈吸/哈喇子,哈欠欠哈而哈夢中/哈人正哈利路亞于哈瓦那。”再如肖水寫于2020年10月25日的《八大》:“那天雪下得有點大,天地混沌一體,只有一些枯草稍稍/交代出它們的界限。我和母親以及兩個兄弟,翅膀沉沉的,/躲在雪窩里,完全飛不起來。一個小孩,背后藏著根竹竿/弓著身子向我們靠近。微風習習/拂過我額上的一叢灰羽?！比荒贻p詩人都是上海重點大學的博士,熟知中外詩歌語言典雅的正統風格,卻故意把詩寫得與眾不同。王子瓜和曹僧都用了“啊啊”“哈哈”這些語氣詞及俗語性口語,這些詞匯也是網絡流行語,顯示出年輕人的青春朝氣。《哈哈哈》更是一首語言游戲詩,詩人在寫作中享受到了“玩語言”的快樂。

把老詩人梁志宏的《一個盲人來看蓮花》與以上幾位年輕詩人的詩比較,不難發現他的詩只有“巧”沒有“怪”?！吧钜荒_淺一腳的/我認識的一個盲婦,拉著老公/走近汾岸蓮花池,睜大一雙濁白的眼睛,露出潔白的笑容。//盲婦說她從小喜歡蓮花/失明后一直記得花開的樣子。/我相信她能看得見蓮花/心里有愛,有亮,借一縷蓮香/天眼便開了,看得見陽光下泥土上/圣潔的花容挺拔的光景。/怔怔瞅著深一腳淺一腳的背影/匆促的光陰,我的心頭五味雜陳。”

生活在江南水鄉的中年詩人李潯寫于2018年2月15日的《對一座山安靜的興趣》追求語體上的純凈與詩意上的純潔?！斑h遠看去,這座山非常安靜/但有人告訴我那里有未知的風景和兇險//想了解一座完整的山/我必須要認識這里的媚俗的花,牽強的藤/無條件的陰暗面,樹葉錯位中的天/它們各自偏安/一隅,獨立又完整的寂靜/讓我左右都不能安靜//一只飛過的鳥,讓完整的平靜有了裂縫/有人在另一座山上,看見我所在的山/那里,有被自己的寂靜嚇了一跳的人?！?/p>

從以上老中青三代詩人的詩中可以看出代際差異,老詩人更重視通俗易懂,“巧”的程度極有限,根本沒有“怪”,這代詩人深受艾青的單純樸素語體觀的影響。中年詩人高度重視“巧”,適度重視“怪”。只有青年詩人推崇“怪”,甚至怪大于巧,特別強調語體的個性。

近年來,中年詩人是詩壇的主要力量,以下28首詩人的“自選詩”更能顯示出中年詩人“巧與怪”的語體風格。以寫作的時間先后排序,基本上可以呈現出近二十年來現代漢詩語體建設的軌跡。

程旭榮寫于1992年的《火中之舞》,“巧”在語言的擬人化,如“夜的腳趾”;“怪”在語言的思想化,如“靈魂如白云”?！盎鹪诤诎档耐恋厣先紵?舌頭溫柔地舔著夜的腳趾/我于火中跳舞/洗滌滿身的欲望//火光之中/目光穿不透虛無/土地上只我一人/純凈的火穿過每一個毛孔//我,自然的情人/恐懼地扭動每一塊骨頭和肌肉/在長滿荊棘和鮮花的土地上/傾聽榮譽和罪惡化成黑色的灰燼//于如血的火中跳舞/姿態優美且瘋狂/這是我最后也是最神圣的洗禮/靈魂若白云/飄蕩在人類頭頂。”

胡楊寫于1995年的《沙丘》,“巧”在物象的語言層次分明,兔子和青羊、雪和沙丘、沙丘和泉水,三組日常生活中常見的物體詩性地并列,有“一唱三嘆”的效果;“怪”在語言呈現的畫面感,采用的是電影藝術的蒙太奇手法,讓哲理在形象中產生?！巴米佣惚芷饋?是沙丘的一部分//青羊自己臥下/看不出它在哪兒//雪,飄飄灑灑/蓋住了沙丘/沙丘是一堆雪//只有沙丘下面的泉水/它會像風/高高地浮在半空/遠遠地/人們就看到了。”

海馬寫于1997年4月12日的《某種飛行》,“巧”在語言的對話性;“怪”在語言的口語性重復,詩中出現了六個“我”字,打破了詩的語言必須精練的作詩法則,卻更能呈現詩人強烈的主體意識,有笛卡爾所說的“我思故我在”和黃遵憲所說的“我手寫我口”的效果?！拔以诳罩酗w行/你看不見/在天空和泥土之間/我更接近泥土/你看不見/我在一棵樹之上/在另一棵樹之下/我從這一堵墻穿過/然后出現在另一房間的窗口/你看不見/你盲人的眼睛無從看見/我晝夜飛行/我晝夜飛行/翅膀一動不動/更不發出任何聲音。”

江非寫于2000年的《時間簡史》,“巧”在語言的敘事性,簡單地冷靜敘述將個人的時間史提升為一段特殊社會的命運史,產生了“于無聲處聽驚雷”的效果;“怪”在語言的數字化,數字的倒退呈現出生活的荒誕。“他十九歲死于一場疾病/八歲外出打工/十七歲騎著自行車進過一趟城/十六歲打谷場上看過一次,發生在深圳的電影/十五歲面包吃到了是在一場夢中/十四歲到十歲/十歲至兩歲/他倒退著憂傷地走著/由少年變成了兒童/到一歲那年,當他在我們鎮的上河埠村出生/他父親就活了過來/活在人民公社的食堂里/走路的樣子就像一個燒開水的臨時工?！?/p>

張敏華2001年1月16日的《煙》,“巧”在語言的諧音化,把香煙與白煙并列,聯想奇特;“怪”在語言的聯想性,前者的“煙”在人間,后者的“煙”在天堂,讓人質疑這個罪犯是不是真正的罪犯,“詩出正面”,也產生了“無理而妙”的效果?！敖裉煸绯?我走進法庭。/盡管現在只有我,/但昨天的戰栗,像料峭的春寒/襲擊我——/一名罪犯,在抽了半截香煙之后,/被法警押上法庭,/被法官宣布執行死刑。//我知道槍響之后,罪犯的靈魂出竅,/幾分鐘后,殯儀館的煙囪,/會冒出一縷縷白煙。/但我不知道,這和罪犯臨刑前/吐出的煙有什么區別?！?/p>

黃梵寫于2003年的《詞匯表》,“巧”在語言的想象化,產生了維特根斯坦所說的“想象一種語言就意味著想象一種生活方式”的效果;“怪”在語言的自動性,如布魯東的“自動寫作”,在“詞的安排”產生的“詩的表演”中展開哲學思辨:從“云”到“城”到“愛情”到“警察”到“妻子”到“詩歌”到“孤獨”到“自由”到“滿足”到“刀子”到“方言”。最奇特的是由“云”開始由“方言”結束,云是世界性的,方言是地方性的,兩者對比,在詩中又首尾照應,“云”分別是詩的第一個字和最后一個字,反諷性極強?！霸?有關于這個世界的所有說法/城,囤積著這個世界的所有麻煩/愛情,體現出月亮的所有性情/警察,帶走了某個月份的陰沉表情/道德,中年時不堪回首的公理,從它/可以推導出妻子、勞役和笑容/詩歌,詩人一生都在修繕的一座公墓/灰塵,只要不停攪動,沒準就會有好運/孤獨,所有聲音聽上去都像一只受傷的鳥鳴/自由,勞役之后你無所適從的空虛/門,打開了還有什么可保險的?/滿足,當沒有什么屬于你,就不會為得失受苦了/刀子,人與人對話最簡潔的方式/發現,不過說出古人心中的難言之隱/方言,從詩人腦海里飄過的一些不生育的云。”

葉逢平寫于2004年2月21日的《冷鐵尚未是兇器時》,“巧”在語言的色彩感,“白”和“黑”交織;“怪”在語言的溫度感,“冷”與“熱”共存。“給白加上黑,冷鐵/怎么也無法看清煅痕/在火焰中交出自己的體溫/就足夠回答所經歷的風暴//每一步,鐵都會那么冷/它將藏著一個人的賤命/在彎刀上談墮落/我何嘗不是手無寸鐵//如果無端的風雨/很冷的閃電,走到了前面/冷鐵尚未是兇器時/英雄或平庸就是冷鐵的思索//鐵喊了聲‘我背叛兇器——’/它就像貨攤上的樂器/藏不住它銹跡斑斑的動作/給白給黑加不上罪孽//還有什么比這更為鮮明/冷,和它煅的痕/攜帶犀利的性格/冷鐵插入戕害:我愧對熱血?！?/p>

子川寫于2008年的《漢字的發音》,“巧”在語言的擬聲化,從漢字的發音中發現特殊的意義;“怪”在語言的現實感,“愛”“恨”“快樂”“傷心”“苦悶”呈現的是個體生活方式;“利潤”和“專制”呈現的是社會生活方式,最終都是為了“活”或者“死”?！皭?讀出來的聲音/有點像嘆息,也有點兒含混/似乎想說什么/又往后吞咽了一下/這就使愛的聲音很輕柔//恨,用氣下挫/音節短,有點硬,/不能持久/似有某種躲避/也許怕聲音一旦拖長/就恨不起來//快樂的語音有點拗口/煩惱的語氣,有著厭煩的表情/傷心,前一個音節較長/傷到心為止/苦悶音節短促/收在鼻音上,悶得直哼哼//利潤的發音有點滑膩/像勾人的妙女/專制的發音,卷舌,煞風景/專制與暴君同行//活,這個字/口形有點復雜,合口呼/上下唇合成阿Q沒畫好的圓圈/死比較簡單,齊齒呼,細聲/輕輕吐出,異常清晰。”

沙克寫于2009年11月的《萬圣節夜晚我沒有見鬼》,“巧”在語言的節奏感,采用斷句來制造“鬼”一樣的怪異;“怪”在標點及短句的大膽使用上,如“萬圣節,夜晚,我,沒有,見鬼”?！叭f圣節夜晚我沒有見鬼/萬圣節夜晚,我沒有見鬼/萬圣節,夜晚我沒有見鬼/萬圣節,夜晚,我沒有,見鬼/萬圣節,夜晚,我,沒有,見鬼//萬圣節夜晚我沒有見鬼萬圣節夜晚/我沒有見鬼萬圣節夜晚我沒有見鬼萬圣節/夜晚我沒有見鬼萬圣節夜晚/我沒有見鬼萬圣節夜晚我沒有見鬼/太多的鬼一副人樣,都是假鬼/太多的人一副鬼樣,都是假鬼//萬圣節夜晚我沒有見鬼/連一個鬼都沒見,連一個鬼都沒有/不人不鬼的都是假鬼/萬圣節夜晚我沒有見,鬼/萬圣節夜晚我沒有見鬼/萬圣節夜晚我沒有見鬼//太多的鬼,一副人樣,都是假鬼/太多的人,一副鬼樣,都是假鬼/萬圣節夜晚不可能見到真鬼/萬圣節夜晚我沒有見鬼?！?/p>

黃毅寫于2010年5月7日的《鐵馬嚼》,“巧”在語言的力量感,如“馬的嘶鳴發出鐵的銳響”;“怪”在語言的動感,如“有鮮血和垂涎下滴不止”?！榜R走在人規定的地方/馬的嘶鳴發出鐵的銳響/馬有時像狼或者別的猛獸/銜嚼子如一截骨頭/有鮮血和垂涎下滴不止//橫亙于口中的鐵/廝磨著舌頭的柔軟/抵抗著牙齒的堅硬/馬渴飲粼粼的陽光/選擇適宜的牧草/現在 嘗嘗鐵的滋味//鐵表現為最堅強的愛情/不能通融 不能解釋/鐵一如既往/以著稱的冰冷/楔進肌肉和熱血//鐵的品質就是不容改變/鐵具有不可逆性/很多東西都被鐵制服/而馬卻制服了鐵//鐵永遠在下風/馬踩著鐵嚼著鐵/馬和鐵組成最剛柔相濟的東西/馬和鐵一起狂奔/疾馳的鐵發出馬的嘶鳴?！?/p>

彭驚宇寫于2010年的《曠野之路》,“巧”在語言的動物化,如“好大的象鼻蟲背著另一只象鼻蟲”;“怪”在語言的觀察力,如“老瘋子的土屋”。“是月光下,一條扁平的灰白巨蟒/對大地和我們的遼闊記憶/是無數風雪、泥濘的轍痕,所刻出的版畫//曠野之路。好大的象鼻蟲背著另一只象鼻蟲/緩緩行走在如此寬廣的大道上。它們的幸福/轉瞬間就被一群灰椋鳥席卷而去//曠野之路。小小少年騎著破舊的車子/后座上馱滿柴草,左扭拐右扭拐地飛馳/尖厲的腳蹬聲,讓荒原張開了堿蒿的毛孔//曠野之路。運糧的馬車銅鈴叮當地回來了/曠野之路。運棺木的馬車銅鈴叮當地遠去了/而那深沉如歌的黃昏,夕陽化作一壇紅祭酒//曠野之路。一座隔離過老瘋子的土屋/遙遙地露出陰郁的臉孔,仿佛一尊青面獸/一匹孤獨的灰狼,在發出低低切切的呼喊?！?/p>

唐德亮寫于2010年的《緊水》,“巧”在語言的敘事性,如“伸伸舌頭,匆匆溜了”;“怪”在語言的生造詞上,如“緊水”一詞,并不常見?！昂铀械搅藟毫?兩岸的山巖向它壓下來/前路越來越險//一條船曾在這里/被撞得碎骨粉身/岸上的野猴,向緊水/伸伸舌頭,匆匆溜了//此時,紅鯉感到了水壓/(如此緊水,不蹦更待何時)/只見紅鯉一躍,在空中/劃了一條優美的紅色弧線//不料,它被一塊懸巖彈回來/掉進緊水,頃刻無影無蹤。”

胡弦寫于2013年1月的《卵石考》,“巧”在語言的政治化,如“集中營”“劊子手”;“怪”在語言的思想性,如“密集眼珠走過的人”“微者”?！啊鞘顷P于黑暗的/另一個版本:一種有無限耐心的惡/在音樂里經營它的集中營:/當流水溫柔的舔舐/如同戴手套的劊子手有教養的撫摸,/看住自己是如此困難。/你在不斷失去,先是尖銳棱角,接著是/日漸順從、圓滑的軀體。/如同品味快感,如同/在對毀滅不緊不慢的玩味中已建立起/某種樂趣,最大的惡/最知道卑/微者都熟知,并掌握了你的恐懼。/從你表面滑過的喧響,一直在留意/你體內更深、更隱秘的東西。/直到你變成一只眼。/但把玩的人,在公園小徑上/踩著密集眼珠走過的人,/都不會在乎你看見、記住了什么。/——歲月如風景,只靜觀,/從不說出萬物需要視力的原因?！?/p>

周瑟瑟寫于2014年的《林中鳥》,“巧”在語言的對話性,如“‘天就要亮了,/那個兒子要來找他父親?！?“怪”在語言的比喻性,如“像條可憐的黑狗”。“父親在山林里沉睡,我摸黑起床/聽見林中鳥在鳥巢里細細訴說:‘天就要亮了,/那個兒子要來找他父親?！?我踩著落葉,像一個人世的小偷/我躲過傷心的母親,天正麻麻亮/鳥巢里的父母與孩子擠在一起,它們在開早會/它們討論的是我與我父親:‘那個人沒了父親/誰給他覓食?誰給他翅膀?’/我聽見它們在活動翅膀,晨曦照亮了尖嘴與粉嫩的腳趾/‘來了來了,那個人來了——/他的臉上沒有淚,他一夜沒睡像條可憐的黑狗。’/我繼續前行,它們跟蹤我,在頭上飛過來飛過去/它們嘰嘰喳喳議論我――‘他跪下了,跪下了,/臉上一行淚閃閃發亮……’?！?/p>

迪夫寫于2014年5月的《作品4號》,“巧”在語言的數字化,如“1+1=2”;“怪”在語言的符號化,如“2x0=1x0+70”?！熬司怂烙?982年。/舅舅是數學天才。/夢中。/圍繞‘1+1=2’的哥特巴赫猜想/他與數學家陳景潤爭執不休//我問他三道類似的題:/一、與丈夫賭氣,某女把親生嬰兒扔到窗外,被行車碾死/是否為1-1=0?/二、2個身裹炸藥的人,引爆,自殺,并炸死另一人/致傷70人,是否為2x0=1x0+70(未知數)?/三、1個患鼻癥的浙江人,懷疑醫生逆行,用刀刺死/1個醫生,嚇死另一個,是否為1-2=1(余數)?//舅舅抱頭沉思。/他用到了微積分,以及求極限的理論。//他畫圖,試圖建立某種幾何關系。//他被‘無窮大’深深困擾。”

龔學明寫于2015年1月的《坐在窗沿向下看的人》,“巧”在語言的擬人化,如“冬天坐在了高處的窗沿上”;“怪”在語言的奇特性,如“布谷鳥的婚事”?！艾F在,冬天坐在了高處的窗沿上/向下扔雪//向下扔碎裂了的天空/扔枯萎了的云朵/扔一只空空的熱水瓶,把人類關于熱情的想像/也扔了下去,把春天/往下壓了多少個時辰//扔試圖開口唱歌的紅布/扔喜歡奔跑的鞋子,和一樁/布谷鳥的婚事//坐在高高的窗沿上的農民工/走了/——他們沒有坐在高高的谷堆上。/他們將兩只空空的飯碗往下扔/扔下稀薄的陽光/稀少的布匹//冬天喜歡編織一些干癟的故事/更喜歡制造真實的危險//它緊張地把花朵放進更冷的心口/讓出門的人摔倒在玻璃的呻吟里?！?/p>

慕白寫于2015年9月29日的《酒后》,“巧”在語言的故事性,如“我使勁推,用手拍,用腳踹,用肩頂”;“怪”在語言的諷喻性,如“外省的、包山底的身份證”。“我再怎么努力,再怎么使勁/也無法打開北京的房門//今晚從外面喝酒回來已是午夜/借著昏暗的星光,我掏出一張卡,想打開房門/門,穩如泰山,堅如磐石,怎么也不能打開/我使勁推,用手拍,用腳踹,用肩頂/我的舉動,驚動了保安。他查驗了我的身份后/才發現,我鬧了笑話,拿錯了卡/我手中的是一張外省的、包山底的身份證?！?/p>

雁西寫于2018年1月的《每一朵玫瑰的死亡,都因為愛上一個人》,“巧”在語言的擬人化,如“這個春天,卷曲在一朵玫瑰里”;“怪”在語言的暗示性,如“像女神的,高高隆起的山坵”。“這個春天,卷曲在一朵玫瑰里/現在,我理解你/這些顏色和氣味,散發蓬勃的/氣息,也散發死亡細胞/一切曾經有過的/從今天隱去了,在海的深處/一本日記寫得清楚/完整地記錄了時間,和成都上空的/月色/音樂響起,你用鋼琴打開了/大海的琴鍵/像女神的,高高隆起的山坵/經書從天空飄了下來/一首什么樣的詩,一個什么樣的詩人?/不顧一切深陷了下去/大海就這樣被草原埋葬了/在沙灘,又一次翻閱咱倆的碎片/而忘了,快忘了/花下的落葉,不,也是落葉下的花/我整夜失眠,玫瑰失眠了/大海失眠了,天空也失眠了/而你沉沉睡去了/這朵玫瑰,卷曲在另一個春天里/我懂了/每朵玫瑰的死亡,都因為愛上了一個人。”

黃建國寫于2019年6月14日的《空凳子》,“巧”在語言的人性化,如“夜的腳趾”;“怪”在語言的神性化,如“王的孤獨和悲傷”?！皸l形石凳背靠香樟樹/枝葉手挽手搭成一把傘/自然之王的寶座/無人時樹上灰喜鵲/會從巢里飛下來/坐一會兒想想事情//我學灰喜鵲/坐在王的寶座上/看你家窗戶燈光/灰喜鵲識趣地回家了/我把這個童話告訴你/你說不知道這兒有個凳子//現在你經常能從樓上/看到寶座上的我/全身籠罩王的孤獨和悲傷/有時你會下樓來/和我并排坐一會兒/說話或者沉默//只有你能看到我/你說我總是穿著隱身衣/陪伴在你左右?！?/p>

楊梓寫于2019年10月的《柳月》,“巧”在語言的生活化,如“開歲不宜嫁娶”;“怪”在語言的哲理性,如“把鐵環滾進舞獅的肚子里”?！氨夼隍屭s名叫夕的怪獸,還有瞌睡蟲/水餃的熱氣,彌漫著舊時光的味道//銀柳有心,立在花瓶,干而不枯/小妹灑了幾滴水,成了第一枝報春花//柳月才是正月的芳名。家長忍讓/孩子為王,把鐵環滾進舞獅的肚子里//又去溜冰打陀螺,耳朵凍成紅薯干/花燈閃閃,老鼠娶親。陽光灑到美夢里//開歲不宜嫁娶,旋風也會吹響嗩吶/祭祀河神,大片烏云里全是捉迷藏的雨//羊羔出生,站不起來卻一直在站/如同銀柳珍藏的秘密,水滴知道?！?/p>

閆文盛寫于2020年3月6日的《上帝顧慮重重》,“巧”在語言的深刻性,如“蹉跎的上帝”;“怪”在語言的洞察力,如“上帝顧慮重重”。“上帝顧慮重重,他不會僅僅注視你的肉體。/他創造的血液也不會僅僅注視你的肉體。/他創造。他創造出的血液不會僅僅注視。/他還有墮落的夜色。/他墮落的夜色不會僅僅注視你。包容你。/他墮落的夜色。上帝的,墮落的夜色。/有時你在夢中看到的烽火也來自上帝的夜色。/他已經存世太久。去日苦多。蹉跎的上帝。/上帝顧慮重重。而時間縫合不了他的苦衷?！?/p>

馬啟代寫于2020年5月的《周游列國》,“巧”在語言的口語化,如“夫人說不能總是吃飽不活動”;“怪”在語言的諷刺性,如“也許這就是人類命運共同體吧”?！耙粋€多月沒出門了/夫人說不能總是吃飽不活動/我說那樣不就真的成了豬/于是我就從客廳這頭走到那頭/夫人說你就當橫跨了太平洋/于是我從東屋走到西屋/夫人說你就當從東半球到了西半球/我和夫人都五十多了從沒出過國/說知天命其實自己的命都糊糊涂涂/我說我們干脆來個環球旅行吧/從北陽臺到南陽臺就當從北極到了南極/現在窗外下雪,都是白茫茫一片/夫人說那我們就用雙腳丈量世界了/我說環球同此涼熱/也許這就是人類命運共同體吧/眼下的每一塊地磚/你都可以叫做亞洲、歐洲、美洲和非洲/還可以叫澳大利亞、印度、美國、英國/如果嫌走得太慢,還可以張開雙臂/只是窗欞是鐵的,要小心碰頭。”

華海寫于2021年1月25日的《銀盞坳》,“巧”在語言的聲音性,如“清脆的響聲,在風中輕輕碰撞”;“怪”在語言的生態性,如“一聲鳥鳴,也是另一個人的聲音”。“第十一朵銀盞花開/清脆的響聲,在風中輕輕碰撞//那列綠皮火車,我的臉,在三十年前的窗口一晃而過//整個原野的花都舉起酒杯/陽光和香氣是最淳的春醪,我初讀一本嶺南的書//那時,你還沒來到人世,春天太早/一場歡宴將盡,一個人要在春天老去//第十二朵銀盞花開/聽到一只鳥的啼叫喚來另一只//許多只鳥,在早晨的寂靜中,碰響/它們銀器的喉嚨——疼痛的杯盞//一聲鳥鳴,也是另一個人的聲音/你沒有說出的話,在下一朵銀盞花里?！?/p>

育邦寫于2021年5月12日的《姑蘇見——平江路流水》,“巧”在語言的諧音性,如“出來混不就是吃餛飩么”,還由“賽金花”想到了“金銀花”,由“雞爪子”想到“鳳爪”;“怪”在語言的話語性,詩中多次出現“臧北說”?！瓣氨焙退娭械钠拮觼淼狡浇?我們先去買幾只雞爪子(當然你說鳳爪也沒人反對)/然后就去尋歷史學家顧頡剛的故居/臧北說,歷史街區應該能碰到歷史學家//我們在懸橋巷里溜達,看到了/大清狀元洪鈞的故居/事實上,他的第三房姨太太賽金花更有名/他們的風流韻事和門前金銀花一樣/在五月的午后,燦爛地開放//我們到花溆茶館,點了壺碧螺春/有個愣頭愣腦的小娃娃/坐在嬰兒車里,朝我們傻笑/河對岸,有位少年在釣魚/沒有魚兒咬鉤,但我們還是稱贊他的智慧/臧北說,嬰兒與少年,真是不識愁滋味啊//吃完茶,我們去混堂巷吃餛飩/這家店名為弄堂餛飩——/老夫妻倆開的夫妻店/我們要了三碗薺菜餛飩/臧北說,出來混不就是吃餛飩么。”

趙思運寫于2021年6月11日的《捕蛇者說》,“巧”在語言的想象性,這首詩是由想象成語“杯弓蛇影”而成的;“怪”在語言的思想性,如“這個時代/連蛇影都沒有了”。“這個時代/連蛇影都沒有了/歷史上蛻掉的蛇皮/可入藥/大夫說蛇皮已經腐爛了/蛇是屬小龍的/小龍去西湖等小青了/入梅以來/養蛇人天天窩在家里/思慮重重地看著/杯弓?！?/p>

高翔寫于2021年7月11日的《打開歷史書》,“巧”在語言的暴力性,如“哀嚎聲此起彼伏”;“怪”在語言的壓迫感,如“風聲更緊”?！氨淮鄹牡默F場/早已一片狼藉//空洞的排比句/充斥于宏大的敘事之間/語義含糊/但殺傷力巨大/在粉飾的詞句背后/尸橫遍野/哀嚎聲此起彼伏//這是一本詭異的歷史書/當翻到關鍵的章節/風聲驟起 塵土飛揚/黑云瞬間遮蔽了大地//臨近結尾的段落/更為怪誕/一個精神病患者突然闖入/在時間線上逆行狂奔/使預設的敘事全盤錯亂/此時 風聲更緊/雷聲隆隆/猶如巨石滾過天穹//我預感一場暴風雨/即將到來。”

海狼寫于2022年2月的《冬夜,在板橋》,“巧”在語言的描述性,如“窗外像一面鏡子”;“怪”在語言的視覺感,如“多么像紐扣豎排下來”?！俺撕诎?還有一面湖/將風和落葉吹送到我的眼前/火車的嘶喊也在其間/讓我時常在睡夢中驚醒/并看見有人/正千里迢迢地趕來//半包煙,一杯茶/和幾行寫好的句子/提示我此刻萬籟俱寂/窗外像一面鏡子/讓我照見自己的面影和記憶/野菊在哭泣,殘荷已死/今晚的一場冬雨/竟然落成了碎骨的聲響/顯得別有深意//我感到清冷,喉嚨沙啞/漸次有人在燈火中倒下/這種想象很沉重/像瞌睡的大地猛烈搖晃/其實沒有必要猜測/我后面的文字/多么像紐扣豎排下來/將我想要表達的浪漫與愛/一一鎖住//下半夜,我準備逃離這里/尾隨最后一輛夜行貨車離開板橋?！?/p>

楊驥寫于2022年8月17日的《紀念碑》,“巧”在語言的政治性,如“紀念碑像是一劑外用藥”;“怪”在語言的思想性,如“空蕩蕩的廣場上,沉重的暮色”。“紀念碑像是一劑外用藥/可根治頸椎上的痼疾//順著碑文仰望,你能聽見頸椎骨/摩擦的響動/像銹蝕的螺栓與螺帽/被扳動時發出的吱吱聲/再往上一些,還是那幾片留守的云朵/對它不離不棄//它也有孤單與落寞的時候/空蕩蕩的廣場上,沉重的暮色/像人間遺棄的行李/它無語且又無奈/像一個身處異鄉的老兵/只得耐心等待黎明早些到來/好把裹纏在自己身上的黑夜/一把扯去?！?/p>

以上28位詩人的居住地分布在北京、新疆、甘肅、寧夏、山西、浙江、福建、山東、海南、江蘇等省區,基本上能夠呈現出全國近二十年來現代漢詩語體的“巧怪”風格。海馬、黃梵、子川、胡弦、育邦、黃建國、高翔、海狼、楊驥都生活在南京,南京是著名的“文學之都”,詩人眾多,九位詩人在詩壇都有較大的影響,九首詩也能夠呈現出新詩的地方性寫作的風格,如南京詩人做人相對穩健,寫詩也相對保守。

社會派詩人由于接觸中外寫得巧與怪的詩機會較少,無論是為個人寫詩還是為社會寫詩,都強調內容大于形式,喜歡采用直抒胸臆的寫作方式,很多人還迷戀沖動性靈感寫作,不愿意花時間、精力去精雕細琢。學院派詩人更喜歡寫巧怪的詩,王子瓜、曹僧、肖水、黃梵、海馬、趙思運是學院派詩人,他們在大學讀博士或任教。以下幾位教授詩人的“自選詩”更能夠呈現出男詩人語體的巧與怪。

吳投文寫于2004年8月22日的《山魅》,“怪”在將“和尚”與“女人”相提并論,讓人想到老和尚告訴小和尚“女人是老虎”那個流行說法,這首詩與汪曾祺的小說《受戒》異曲同工;“巧”在語言的色彩感、溫度感?！疤鞖庥行隽?涼到了和尚的脖子上/山上所有的落葉/全都下了山/化緣的人還沒有回來/眼睛里的女人/已經換了顏色了?！?/p>

熊國華寫于2006年6月24日的《孫中山銅像》,“巧”在語言的聯想性,“怪”在語言的表演性。“用剪斷的辮子做一根/黑色手杖/敲醒沉睡的大地”。這首詩充分體現出他的詩學觀:“寫作是一種非常個人化的精神創作……只有從個人經驗進入人類的普遍經驗,只有突破個體意識與集體潛意識之間的藩籬,實現兩者之間的融會貫通,才能攀登藝術的高峰?！盵15]

楊景龍的《春天》打破了“冬天來了春天還會遠嗎”的西方文人思維定式。“石頭正在感嘆。人性的脆弱,經不起更多考驗/采石的錘釬突然砸下來。劈頭蓋臉//這時天體遭遇黑洞。火種遭遇干柴。飛蛾遭遇燈焰/冰雪的凜然節操,遭遇氣溫一天天回暖//終于一塌糊涂。然后有了春天?！彼摹冻錾健反蚱屏恕斑_則兼濟天下窮則獨善其身”的中國文人思維定式?！澳闱宄浀?自己是攥著拳頭進山的。及至出山/你張開雙手,胳膊在風里自由甩動//該放下的東西,全都交給大山收藏了/大山的饋贈,你已神會心領//山是寶山啊,手是空手。歸來的人/學學鳥叫,一身輕松?！边@首詩讓人記起“無官一身輕”那句名言,說出了很多職業是教授卻想當詩人的人的心聲。讓人不由自主地想在“學學鳥叫,一身輕松”后面加上一句:“我便成了鳥人”——像鳥兒那樣可以自由飛翔的人!“一身輕松”的原因是:“該放下的東西,全都交給大山收藏了”。這種語體可以總結為“教授詩人”常用的“智性語體”,是形象思維和邏輯思維樸素糾纏的結果。

義海是大陸少有的幾位可以用英語寫詩的詩人,學習英語培養出的“語感”意識使他非常重視“語體”,超強的控制抒情節奏的能力避免了浪漫主義詩歌的“沖動性寫作”?！赌荷蹬R時我在唐詩里坐下》既在談“藝”,也在談“詩”,更在談“情”,成功地處理了“感性寫作”與“智性寫作”的尖銳矛盾。“暮色降臨時/我在唐詩里坐下//杯中的茶葉把持不定/有時是平有時是仄//只有兩片不肯深入/一片叫李白/一片叫李賀//就這樣坐著/我的憂傷便很押韻//押韻就好/哪怕是憂傷的//暮色雖然天天降臨/但我們并不能每次都在唐詩里坐下//至于茶/在唐詩里是一種顏色/在唐詩之外則是另一種顏色?！薄靶牡拿舾袑τ谧髟姴煌耆欣?有時候非常敏感的心對作詩也許還會有害。想象的敏感卻是一種性質。它會迅速地、主動地選擇、判斷、比較、避免這一點,尋求那一點。”[16]豐富的知識和長期的訓練培養出學術敏感,讓教授們寫詩時具有超人的語言敏感力,更容易追求“巧怪”的語體風格。

三、“巧怪”語體的代表:許德民的抽象詩

近年寫得最“巧”也最“怪”的詩人是復旦大學的兼職教授許德民。許德民三十多年來一直致力于抽象詩的理論研究和創作實驗,詩由具象藝術變為抽象藝術?！皞}頡之初作書,蓋依類象形,故謂之文;其后形聲相益,即謂之字。文者物象之本……一曰指事;指事者,視而可識,察而見意,上、下是也。二曰象形;象形者,畫成其物,隨體詰詘,日月是也?！盵17]許德民如同倉頡造字那樣編出有數千個抽象詩需要用的抽象詞,如將“社會主義”的“會主”列為抽象詞,因為“社會”和“主義”及“社會主義”都有一目了然的確指意義,“會主”沒有明確意義。他2013年在上海文藝出版社出版了漢語詩歌界第一部抽象詩詩集《抽象詩》。《當中間當》是他的抽象詩代表作?！把垡齼蓪?當中間當//搗銅亂鋁/跡到痕達//后忘登刊/同度向空//充耳相補/遮字蓋冷//箭不使全/胸身藥痛//勝罕訴骨/朵宮多割//洋產草拜/物形三態?！?/p>

2012年筆者為許德民的詩集《抽象詩》寫了萬言長序,為他的抽象詩辯護。2014年上?！缎旅裢韴蟆芬晃毁Y深編輯告訴筆者,上海很多詩人認為許德民是在“瞎折騰”。幾年后,一些人開始認可這種創作。2019年6月29日,筆者和陳思和共同主持的“抽天開象——許德民抽象詩研討會”在復旦大學召開。第一財經的報道說:“許德民知道,自己的詩大部分人‘看不懂’,但從青年時代至今,他一直沒有停止創作。其中一條理由是,‘不想讓從來也不讀詩或者不想讀詩的人來讀詩’。還有一條是,‘我寫詩的目的是創造文字新的語境,創造陌生的詩的意境,創新是我唯一的理由,因為要創新,我必須寫很多人‘看不懂’的詩,讓喜歡讀‘看不懂’的詩的人得到享受’……‘抽象詩’的概念正是由他在2005年首次提出的。2009年,許德民完成了系統的中國抽象詩學寫作,提出抽象詩的定義、抽象字組概念和抽象詩學理論。2013年,傾注他大量心血的詩集《抽象詩》由上海文藝出版社出版……對‘抽象詩’這個藝術領域的‘新概念’,各方看法都不相同。吳亮認為,許德民的抽象詩‘是披著詩的外衣的當代藝術’。藝術評論家楊衛則認為,許德民的抽象詩是介于當代藝術和詩歌之間的藝術形式,在他的詩中,‘每個漢字都有審美意義,同時也有文本意義,有自己的建構性’。在孫甘露看來,許德民的抽象詩,面臨著或許是所有實驗藝術共有的困難——‘個人的邏輯與公眾及文學史如何接續?’同時,他也提到,‘在當代,或者說在任何時代,許德民的努力都應該有人做。他的創作是開拓性的,他提醒人們有這樣一個語言空間,讓人對這樣的事情有意識’。”[18]吳亮、楊衛、孫甘露的發言也可以證明語體、特別是巧怪語體有存在的必要。

早在2009年,筆者就贊賞許德民的創新,破例邀請他參加“21世紀中國現代詩第五屆研討會暨‘現代詩創作研究技法’學術研討會”。這是新詩理論界第一次專門研討詩的技法的研討會,主要是研討詩體技法。研討會由福建師范大學文學院主辦,2009年8月16日至19日在武夷山召開。張炯、謝冕、呂進、吳思敬、駱寒超、葉櫓、島由子(日本)等50多人參加了研討會。絕大多數新詩學者,尤其是老一輩學者,都反對極端重視詩的技法,葉櫓、吳思敬等人甚至反對呂進、駱寒超提出的“詩體重建”。張炯在《開幕詞》中說:“我們這次會議的主題是討論現代漢詩的表現技法問題。現代漢詩發展到今天,它所面臨的問題是多方面的,既有詩歌的內容問題,也有詩歌的美學選擇問題,而表現技法只是應該討論的問題之一。之所以要討論這個問題,如會議通知所說,希望有助于漢詩發展的操作層面。其實,技法與表現的內容與詩歌的美學觀念往往分不開。我想在討論中一定會涉及更廣泛的話題?！盵19]1-2這種觀點源自長期形成的“內容決定形式”的文藝觀。

呂進意識到“語體”是“文體”的重要內容,也意識到技巧的重要性,甚至肯定了“詩的語言”的“怪”(不通)。但他還是從傳統的“詩家語”角度來談語體及技巧建設,主張要處理好“現代詩技巧”的“有”與“無”的辯證關系。“詩是一般語言的非一般化,不大接受通?！睦怼牟门?詩之味有時恰恰就在不那樣‘文理能通’。詩又是非一般化的一般語言,‘貴修飾能工’者,是有形式感的人,比‘求文理能通’者更接近詩……王安石把詩歌語言稱為‘詩家語’,突出了詩歌語言的獨特性……一切優秀現代詩的技巧都可以用‘有’和‘無’二字加以解說。一是有詩意,無語言……二是有功夫,無痕跡。詩美體驗是‘忘言’的。既然是詩人,就得從‘忘言’走向‘尋言’。而‘尋言’由于詩沒有現成的藝術媒介變得十分艱難。從這個角度看,可以說,詩人就是飽受語言折磨的人。”[19]5-6“詩人就是飽受語言折磨的人”這句話說明詩人應該有語體自覺意識,自覺使用和創造“詩家語”。

許德民的論文《抽象詩學觀》讓專家們有石破天驚之感。“抽象詩的定義:非語法、非邏輯、非經驗的抽象字組構成形式。有三個層次:第一,非語法,詩中沒有中國文字語言中的語法關系。不使用熟悉的詞匯和詞組。不涉及任何具體的生活場景和人物形象,超越現象和經驗。第二,非理性、非邏輯、無主題。抽象詩不講‘道理’,沒有主題也不傳遞理性的人文思想和哲理,只表現文字自身。有時,文字具有的邏輯慣性給人理性的想象,那是巧合,不是抽象詩的本意。第三,抽象字組,就是單個字非語法、非詞組、非經驗的自由而有意味的組合。抽象詩從字開始,到字組為止。抽象詩在文化形態上不是孤立的。在藝術創作方式和審美方式上與抽象的繪畫、音樂接軌。抽象詩的定義和抽象藝術的定義相通。抽象藝術的定義是:非具象、非理性的純粹視覺形式?！盵19]205十多年過去了,許德民還在大力倡導“抽象詩”,但他的“抽象詩”似乎有些生不逢時,太前衛了。但是這種創新意識和實驗精神正是今日詩壇“匱乏”的“時代精神”。

四、結語

詩人寫“巧”與“怪”的詩源自“自由”是新詩的重要品質,是新詩的先鋒性特質的重要體現?！白杂墒撬囆g的根基……藝術必須為改善人類服務?！盵20]“2005年在廣西玉林舉行的一次詩歌研討會上,一位記者向老詩人蔡其矯提出了一個問題:‘如果用最簡潔的語言描述一下新詩最可貴的質量,您的回答是什么?’蔡老脫口而出了兩個字:‘自由!’蔡其矯出生于1918年,他在晚年高聲呼喚的‘自由’兩個字,在我看來,應當說是對新詩品質的最準確的概括。”[21]2013年2月27日,謝冕接受素予的采訪時說:“前不久我在北大開了一個會議……到蔡其矯先生講話的時候,他站起來說:‘詩歌的根本的精神,就是自由?！@是他最后一次講話,過了幾個月他就去世了?！盵22]由新詩發展而來的現代漢詩是具有現代精神、特別是自由精神的詩,正是這種自由精神賦予了詩人通過語言實驗來構建“巧怪”語體的時代使命。