元影像·嵌套媒介·數字倫理：電影中電子屏幕特寫鏡頭的敘事建構

廖蘭

在智能手機無處不在的時代，關于手機的鏡頭越來越多地出現在電影中。數字時代使影視制作更靈活、多樣，也為手機的電子屏幕特寫鏡頭的崛起提供了契機。在手機作為一種日常通信工具出現在電影中時，對手機屏幕或其他電子設備屏幕現實進行特寫拍攝鏡頭也已經“侵入”電影，一方面可作為故事情節的線索推動劇情發展，或通過電子屏幕上的信息來展現人物的內心世界和情感狀態；另一方面也以“元影像”即“影像中的影像”的形式重構電影的媒介、文化和美學特性。本文以電影中的電子屏幕特寫鏡頭作為研究對象，旨在闡明其媒介特征、主體想象與美學潛能。通過對電影中電子屏幕特寫鏡頭的深入分析，可以更好地理解這種媒介形式的特性及其對電影的影響，也可以探索出更為豐富多樣的媒介、文化和美學的可能性。

一、數字生活時代的身份建構與信息化危機

隨著智能手機等電子移動設備的普及，以屏幕為界面的電子媒介已成為人們日常生活的延伸，生活中與電子屏幕的交集與電影中對屏幕的特寫鏡頭數量都呈指數級增長。電子屏幕的使用不僅對人類的感覺結構產生沖擊，改變了人們對世界的感知方式，還影響了電影畫面的穩定性，如同電子設備在當下電影拍攝和播放中占據的重要地位一樣，電子屏幕特寫鏡頭也在科幻電影中占據了重要地位。電子屏幕特寫鏡頭的出現是由于其物質載體、生產機制和接受語境的獨特性。這些鏡頭的出現使得電影的觀看者身份發生了深刻變化，形成了從觀看者到手機用戶再到演員的遷移范式，使用手機的電影觀看者與傳統內容觀看者不同，可以同時兼具觀看者、手機用戶、演員三重身份。首先，角色作為手機用戶的身份先于觀看者的身份存在，電影觀看者維持著作為手機用戶的信息生產行為與作為觀看者的沉浸感的平衡；其次，手機用戶更看重具身互聯網的數碼硬件終端軀體，或視頻網站用戶的身份展開觀看行為，觀看者身份與演繹者身份不斷互換，電影觀看者也面臨著作為演員的表演屬性與作為觀看者的媒介屬性之間觀演關系的維系；最后當手機屏幕成為演繹生活的舞臺時，演員身份是手機用戶身份的延伸，電影觀看者的表演行為依托于數碼硬件的終端自我呈現，而文本或媒介增殖的本質是以數碼硬件終端軀體為代表的手機用戶身份為了增加媒介面向與影響力對電影衍生文本歸屬的占有。

無論是手機用戶身份還是演員身份，在媒介化生存中都圍繞著數碼硬件終端軀體展開觀影行為，擁有多重身份的手機使用者在個人生活的被動“演繹”與“觀看”中，窘迫的處境成為這些電影關注的重心。早在電影《手機》（馮小剛，2003）中，一場圍繞手機遺失造成的個人信息泄露及其為主人公生活帶來的一系列連鎖反應成為影片關注的對象。在該影片中，曾經的著名主持人嚴守一在意外丟失手機后與手機一同陷入困境。他利用手機的便利性來欺騙朋友，利用手機在三個女性之間游走，卻未料到手機才是潛入他私人領域的揭露者；他的前妻于文娟和女友沈雪則試圖通過手機上的線索揭示真相。在影片中，保存有嚴守一聯系人與照片的手機成為主導人們情緒波動的力量，對人際關系產生深遠影響。嚴守一最終不僅失去了幸福的家庭，連工作和生活也大不如前。他變成了一臺被手機操控的機器，私人生活被手機侵占，對自己精神的掌控權、思想的自主性和積極性幾乎被消磨殆盡。在這部圍繞手機展開的影片中，中國電影使用了大量特寫鏡頭拍攝手機顯示屏上的內容，以直接畫面而非角色轉述的方式將“人”從信息傳播的鏈條中分離出去，以手機替代主人公言說的方式顯示主人公嚴守一的被動窘境。

從現代社會人際傳播的角度來看，《手機》揭露了現代科技社會下人際關系因手機而發生的變化。馬克思說：“在我們這個時代，每一種事物好像都包含自己的反面……我們的一切發展和進步，似乎結果是使物質力量具有理智生命，而人的生命則化為愚鈍的物質力量。”[1]由于受到道德規范和直接觀察的限制，在傳統面對面交流中的信息隱藏或修改并不構成影響交流的重要問題；然而隨著手機的普及和功能的發展，撒謊者可以隨時隨地發送和刪除信息，這為撒謊提供了較大便利。人們不再受到傳統交流方式的限制，可以毫無顧忌地制造虛假信息。影片中的手機已經徹底融入社會生活的各個方面，這與影片開頭農業文明背景下手搖電話、大喇叭傳播的通訊方式形成鮮明對比。但作為手機用戶的嚴守一不得不在手機將其隱私徹底暴露時扮演被親人與公眾審視的被動角色——而在此之前，他在自己主持的節目《有一說一》中扮演的一貫是對嘉賓主動發問的角色，人物的行動關系徹底顛倒。行動關系是社會文化的產物，是在社會的集體中形成的，反映的也是現實的社會。嚴守一從手機用戶變成被手機操控而疲于奔命的傀儡，不僅表達了嚴守一個人的墮落，更暗示著社會上還有無數持有手機的人正在陷入技術主義的陷阱而不自知，他是在經濟發展和科技進步中迷失方向、自甘墮落的社會群體縮影。

不僅原本單一的“用戶使用手機”關系可能被顛倒，手機也有可能成為演員之外的“故事演繹者”。在智能手機時代，《智能手機》（徐申，2022）同樣以手機遺失事件為引子，但以網約車上一名撿到手機的司機為主要視角，展現他在歸還手機的路上通過來電與手機信息，就手機丟失引起的故事層層深入手機失主的生活，又深入淺出地展現出對智能手機可能引發的系列問題的思考。《智能手機》由導演一人完成包括編、導、演、攝、剪等所有制作工序在內的制作工作，以一個網約車司機角色和兩部手機作為故事的主要元素，展示了當下個人信息安全性的脆弱性，同時以手機應用侵犯個人隱私和生活的過度權限進行了技術危機主義的批判。在極為有限的空間與人物關系中，手機成為司機之外的主要演員，通過屏幕上的解鎖、驗證碼、語音對話等界面演繹著當下智能手機讓個人隱私暴露無遺的憂患，影片中幾乎一半的對白都是由“人工智能合成聲音”念出，這使影片具有生動性和創意性，也諷刺了現代人的冷漠、急躁和“朋友圈”的虛偽。網約車對他人信息的好奇窺探最終也將自己拉入了難以自證與自明的怪圈中，成為被手機“控制”的人。“在敘事的歷史學家們看來，人們的生活是被戲劇性的偶然事變所支配，是被那些偶然出現、作為他們自身命運而尤其是我們命運的主人的出類拔萃的人們所主宰著的。并且，當他們談起‘普遍史時，他們實際上說的就是這些出類拔萃的命運的縱橫交錯，因為很顯然，每一位英雄都需要另外一位來搭配。我們都知道，這不過是欺瞞人的伎倆。”[2]在手機遺失的偶然與意外之下，電子工具的普遍使用已經在一定程度上影響了人類交流方式及其自身的身份建構。

二、電子屏幕特寫對影像現實與觀念的重構

借助于智能手機的普及和對人類生活全方位的覆蓋，被壓制的、處于地下狀態的電子屏幕特寫鏡頭再次浮出歷史地表，不僅在網絡短視頻、直播中開辟了自己的“領地”，并開始深入到電影中去。手機電子屏幕的特寫鏡頭對電影的入侵之所以得以成行，在某種程度上和數碼時代整體的媒介物質基礎的改變有關，同時也關乎其使用者理解世界、接收世界信息的方式與觀念。當電子屏幕特寫鏡頭作為來源圖像進入電影的內容層面時，它們就像有聲源音樂一樣，能夠作為“影像中的影像”在敘事情境內找到其物質來源。在數碼時代，電影圖像的物質載體不再是膠片，電視圖像的物質載體也不再是電磁波，數碼技術的應用使得圖像的生成、傳輸和存儲都發生了根本性變化。

電子屏幕特寫鏡頭能夠捕捉到角色與手機或其他電子設備之間的互動，從而將觀眾的視線引向電影中更加隱蔽的現實。其中一種方式是鏡頭直接對準角色正在使用的設備屏幕，這是當前電影中較為常見的，因為電子設備已成為電影攝影機需要面向的人類生活的重要組成部分，而未來想象中的電子設備還將進一步影響人類的生活乃至根本上的存在方式。在科幻劇集《西部世界》系列（喬納森·諾蘭強尼·坎貝爾/理查德·J·劉易斯/米歇爾·麥克拉倫等，2016）中，未來科技支持人工智能與人工仿生研究者建立起一座以美國西部為主題的機器人互動樂園“西部世界”，這里的工作人員為了管理數量龐大的“接待員”機器人，將他們與普通游客加以區分，攜帶有統一的智能設備終端。這一類似折疊屏智能手機的設備采用三折設計，折疊狀態可以如同手機一般與總部取得聯系，而將其完全展開之后可以作為一個大屏平板電腦來使用。在這一終端上，管理者可以查看每個機器人所在的位置，當前狀況的反饋并對其進行修改和編輯，整個園區的空間也會以地形圖的形式出現在屏幕中。《西部世界》的故事主線圍繞著機器人逐漸產生自我意識并反抗人類的歷程展開，而將其以“數值化”形式顯示在終端上的鏡頭可謂對這一過程的極大打擊：如果所有的情緒、話語與行動都出自人工的預先設置，那么機器人追尋自由是否還有意義？在宏大的世界架構與深刻的價值理念中，對屏幕進行的特寫反復出現在影片當中，從第一季的日常維修中所顯示出的人類對機器人的控制，到第二集中機器人打倒人類后親眼見證的“世界的真相”，看似真實生動的西部世界樂園與機器人在認識世界的過程中也不斷陷入西緒福斯的陷阱中。西部世界的博大、復雜，以及其中秘密的神秘與電子屏幕上直白樂見的直接信息形成鮮明的對比。“判斷生活是否有價值，無異于回答最基本的哲學問題。其他一切問題諸如世界是否有三個維度，思想有九個還是十二個范疇都在其次。這些不過是游戲；人們首先要做的是回答問題。倘若真如尼采所稱，哲學家為贏得重視就必須以身作則，那么你就能體會到回答那一問題的重要性了，因為這一回答是先于實際行動的。”[3]《西部世界》中的電子屏幕鏡頭從開始揭示物質現實的層面，逐漸借助后人類形象朝精神現實的層面深入，在現實情景與數字顯示的矛盾中重構觀眾的世界觀本身。

相比在傳統電影中常見的歷時性蒙太奇，電影中的電子屏幕特寫鏡頭以沖突性的共時性蒙太奇將物質現實與關于這份現實的解構同時呈現在畫面中。具體而言，電子屏幕特寫鏡頭以透明顯示、畫框顯示的方式在同一個畫面中獲得呈現。例如《星際旅行：無限太空》（羅伯特·懷斯/威廉·夏特納，1979）中大量出現了主人公手持透明電子產品分析數據的鏡頭，去掉了邊框設計的透明屏幕與電影影像的畫面重疊，仿佛一塊漂浮在電子游戲上的可視化UI界面；《流浪地球》（郭帆，2021）中的電子設備則可以將畫面以投影形式投射在空氣中，在電影畫面內再形成一塊“文本框”。這兩種現實方式完全不同的影像的組接和并置，不僅是媒介層面數碼攝影機的固定機位和手機的手持拍攝之間的組接，還是電影的原創影像和即得影像之間的張力。不同畫面的組合方式不僅使科幻電影中的信息獲得一種適合在大銀幕上呈現的水平外觀，而且在多個電子屏幕特寫鏡頭的共時性并置中獲得一種豐富的表意效果。通過創新性地構建銀幕形狀的疊化組合，電子屏幕與電影銀幕的重疊對人們的情感沖動感知領域產生了較為深遠的影響。這種創新性組合以獨特的方式揭示了連續性的現實與數字信息在各種可能規模、比例和設計方面的差異與聯系。

三、建設性與表露性的畫面蒙太奇

在敘事方式與視覺效果方面，當電子屏幕特寫鏡頭進入電影中時，畫框之間的沖突、影像符碼和慣例之間的矛盾都產生了一種形式上的沖突和張力。這種矛盾和張力為電影帶來了新的媒介、文化和美學的可能性，也使電影的內涵和外延得以更加豐富和多樣，堪稱媒介進步下產生的“新的蒙太奇”。早在蒙太奇學派的研究中，蘇聯電影導演、電影理論家愛森斯坦就從銀幕形狀的沖突中發現可能存在一種形式化的蒙太奇來擴展電影的表意形式。在《動態的方形》這一演講中，愛森斯坦致力于發掘那些新生的以及可能出現的非主流影像的美學潛能，并將其納入其蒙太奇體系中：“在自然形式中、工業形式中以及這些形式的相互交鋒中，我們面臨兩種傾向之間的斗爭和沖突。而銀幕作為一面忠實的鏡子，呈現出的不僅是情感性和悲劇性的沖突，而且同樣是心理空間和視覺空間的沖突，它必須成為這兩種視覺上小規模沖突的合理戰場，但在更深刻的心理意義上，它代表著觀眾的空間傾向。”[4]電子屏幕特寫鏡頭作為明確源自手機的媒介元素在電影中的出現正是一種信息嵌入的媒介混合，這種混合本身必然蘊含了兩個媒介之間的形式張力。就像希區柯克電影中的“畫中畫”是一種現代主義的跨媒介反身性技術一樣，電影中的屏幕特寫也具有這樣的反身性潛能，它挑戰的是電影邊框的形式透明性。通過打破傳統敘事和視覺邊界，這種媒介混合為電影創作帶來了新的表達方式和審美體驗。不同畫面畫框與內容的節奏化組合成為一種媒介，能將觀眾的情感沖動感知領域引向全新的方向。這種組合所產生的多重蒙太奇效應，不僅豐富了觀眾的感官體驗，還為蒙太奇的神秘力量開拓了一個全新的建設性時代。

無論是電影銀幕、電視熒幕、電腦屏幕還是VR顯示屏，都是以視覺為主要感知方式，在智能手機與其他電子設備被廣為運用的數碼時代，蒙太奇不再僅僅是電影制作的技巧，而是一種能夠深刻影響觀眾情感體驗和感知的強大工具。通過巧妙地運用不同銀幕形狀的節奏化組合，電影制作人可以創造出一種獨特的視覺蒙太奇，將故事的情感深度和敘事層次以更具象化和生動的方式呈現出來。同樣以手機遺失為引子的故事片《雖然只是弄丟了手機》（金泰俊，2023）中，上班族李娜美的手機失而復得，卻被一名別有用心的男子“禹俊榮”在手機中偷偷安裝了間諜軟件并通過攝像頭監控她的日常生活。在歸還手機時，自稱為“禹俊榮”的男子面容被反射在黑屏的手機上，他的面容與受害者一起奇異地出現在同一畫面中，對正反打鏡頭秩序的打破暗示雙方之間不穩定的微妙關系；而在“禹俊榮”自己的手機中，他將自己半張臉隱于水中的照片設置為桌面，在顯示出怪誕美感的同時暗示他身份的多變性。如同前文中提到的多重身份一樣，通過這種蒙太奇手法，原本被忽視的個體得以以匿名性的方式通過屏幕這一媒介展現自身，而手機屏幕的特寫影像則成為再現和表達不可信主體的重要途徑；同時，不可信的、充滿謎團的生活本身得以呈現一種整體性的樣貌出現在電影中。在電子屏幕特寫鏡頭的蒙太奇結構中，手機屏幕的呈現可以理解為一種去中心化的過程，即將原本處于邊緣地位、被忽視的群體重新置于中心位置。屏幕作為信息的載體也傳遞了豐富的故事情節和人物情感。在《雖然只是弄丟了手機》中，手機屏幕成了故事情節發展的關鍵線索。觀眾通過屏幕看到了主人公在網絡上的搜索記錄、聊天記錄、監控視頻等，這些信息不僅推動故事情節發展，也讓觀眾深入了解受害者的生活世界。這種去中心化的過程在電影創作中起到重要的作用，使得匿名的“禹俊榮”及不可見的世界得以展現其真實面貌，并成為電影中不可或缺的一部分。

一種顯性的畫面蒙太奇手法在電影敘事中表現為當劇情中的人物接通或打開手機視頻，或進行視頻通話時，電影畫面直接切換至手機屏幕的電子屏幕特寫鏡頭。這種手法常見于《網絡謎蹤》（阿尼什·查甘蒂，2018）、《網絡謎蹤2》（尼古拉斯·D·約翰遜/威爾·梅瑞克，2023）等桌面電影中。《網絡謎蹤》巧妙地利用屏幕這一媒介擴展視角、傳遞信息，并制造全新的觀看體驗。在桌面電影中，電影不再局限于物理性的場景更替，而是通過電腦屏幕、手機界面等數字設備，構建了一個虛擬的賽博空間。其中，《網絡謎蹤》中的電腦屏幕、《網絡謎蹤2》中更加豐富的手機屏幕、隨身攝影機屏幕乃至監控器屏幕畫面作為電影的“舞臺”打破了傳統電影的敘事空間。這個空間通過扁平化的界面推進時間線的變化和環境場景的改變，實現了對賽博時空調度的探索，時間和空間的調度都變得更為靈活。這種屏幕敘事空間的運用，使觀眾能從一個全新的角度參與到故事中。同時，屏幕作為媒介也制造了全新的觀看體驗。在《網絡謎蹤》中，觀眾不再是單純的觀察者，而是成了參與者。他們通過屏幕與主人公一同經歷了尋找失蹤女兒的艱辛歷程，感受到了主人公的焦慮、無助和堅定，這種具有建設性的參與式觀看體驗增強了電影的觀賞性和吸引力。

同時，電子屏幕中的特寫鏡頭也出現在一些紀錄片中，例如《殺馬特我愛你》（李一凡，2019）中，導演李一凡在創作中摒棄了實時素材與第一現場的依賴，轉而聚焦于對殺馬特的后期采訪以及工廠小視頻的采集。他深入被采訪者的QQ空間搜集了豐富的歷史照片和視頻，從被稱為“殺馬特”的青年群體和其他工人手中，通過直接購買手機視頻等方式，收集了工廠流水線及工人生活錄像915段，以此作為創作素材。李一凡導演的手法巧妙地削弱了自身的存在感，將話語權歸還給“殺馬特”群體本身，在對手機素材的使用中使他們的聲音和故事得以真實呈現。通過“手機-電腦屏幕”傳遞信息的方式，紀錄片觀眾能更真實地感受到主人公的情感變化；而這些影片出于內部動機，將電子屏幕特寫鏡頭無縫整合至傳統的橫屏電影圖像中的“信息嵌入”也帶來了抵抗與表露性質的新空間。“電子屏幕嵌入影像可以持續生成托馬斯·埃爾塞瑟所謂的‘多重劇情世界。埃爾塞瑟為后數字時代的影像構想了一種‘不將自己投射為世界的窗口，也不需要像框架那樣固定空間的邊界，而是作為一種環境形式來發揮作用，奇觀與事件、內部與外部之間沒有明確的空間劃分，猶如占卜師一般去觸碰、抵達時間的過去與未來。”[5]特定的電影銀幕寬高比作為一種抽象觀念在特定歷史條件下產生并發展，這種抽象化和普遍化的過程并非自然而然，而是在具體的歷史語境中通過一系列復雜的文化、技術和社會因素得以確立；而《殺馬特我愛你》中電子屏幕特寫鏡頭的出現挑戰了這一傳統觀念，粗糙的質感、豎屏的畫面、夸張的畫幅比例、不統一的技術參數……這些源于青年群體自發影像創作的素材在橫屏比例與清晰統一的畫面長期占據主導地位電影領域帶來別樣體驗，正如“殺馬特”這一群體在循規蹈矩的主流社會中所引起的軒然大波一樣。電子屏幕特寫鏡頭的引入電影領域可被視為一種長期受到壓制與邊緣化的視覺形式，終于獲得與在電影中長期占據主導地位的橫屏影像進行對峙和爭奪銀幕空間的機遇。這一變革反映了視覺表達形式的多樣性和動態性。

結語

作為一種新興的媒介形式，以手機為代表的電子設備已經滲透到電影這一傳統影像領域，改變了電影的敘事方式、視覺效果和觀眾體驗。將各種銀幕形狀進行節奏化的組合可以在電影畫面中創造出新的解構與載體組合。不同銀幕形狀的節奏化組合可以產生一種沖擊觀眾感官的多重的蒙太奇效應，對觀眾的情感沖動感知領域發起攻擊。隨著技術的不斷發展，人們可以預見未來手機等電子設備屏幕的運用將會更加普及和多樣化，對電影等傳統媒體的影響也會更深遠。電影制作人可以借助不同銀幕形狀的節奏化組合，探索和實驗各種新的敘事方式和視覺效果，從而推動電影藝術的創新和發展。這種創新性方法為蒙太奇的神秘力量開辟了一個全新的建設性時代，也為電影藝術的發展注入了新的活力。

參考文獻：

[1][德]馬克思，恩格斯.馬克思恩格斯選集[M].中央編譯局，譯.北京：人民出版社，2012：9.

[2]彭剛.敘事的轉向[M].北京：北京大學出版社，2009：107.

[3][法]阿爾貝·加繆.西緒福斯神話[M].郭宏安，譯.北京：新星出版社，2011：29.

[4][俄]謝爾蓋·愛森斯坦.動態的方形[EB/OL].（2021-08-20）[2023-03-15].https：//www.douban.com/note/810667515/#%E8%AF%91%E8%80%85%E5%AF%BC%E8%A8%80？_i=0392278OwyZT8Y9.

[5]施暢.電影如何跨越邊界——作為方法的跨媒介研究[ J ].電影藝術，2022（03）：43-52.