超越東西之間

[摘 要]“馬”題材是常玉在動物類創作中使用最多的主題，他在創作過程中將這一形象進行了象征化處理，即在彼時動蕩的歷史背景下，立足于中國文化身份進行形而上的現代性轉換，同時在不斷轉化的過程中表達自己的精神訴求。

[關鍵詞]常玉；馬；審美現代性

[中圖分類號]J201 [文獻標識碼] A [文章編號] 2095-7556（2024）9-0060-03

本文文獻著錄格式：譚涵.超越東西之間：關于常玉“馬”主題中審美現代性的建構[J].天工，2024（9）：60-62.

一、常玉本民族文化身份的形成

根據《順慶府志》記載，常玉的父親常書坊是當地的畫師，尤其擅長畫馬和獅子，在常玉好友龐薰琹的回憶錄中寫道：“常玉之前畫中國花鳥畫同樣畫得非常好，依稀記得他告訴我，其父親是一位畫家，并且常玉還藏有其父親的畫作。”①此外，常玉的“一筆式”畫法和古雅清靈的畫面受到師傅趙熙的影響。

常玉“馬”主題畫面中的平面感塑造，受到西方現代藝術和東方美學的影響，主要體現在兩個方面：第一，常玉在少年時期居住的四川順慶府一帶流行“川北皮影戲”，又稱“川北渭南影子”，人物造型較高且頭帽相連，胳膊較長，均為側臉示人，這與常玉創作的“馬”形象一致；第二，常玉在1918—1919年去日本短暫學習，這也促進了常玉之后藝術風格的形成。

在留法期間所經歷的兩個與中國相關的大型展覽，以及日本藝術界強調對本民族藝術振興的理念，對常玉進一步鞏固自己的本民族文化身份產生了一定影響。一個展覽是1924年林風眠和吳大羽等人所建立的“霍普斯會”與留法藝術團隊“美術工學社”在法國斯特拉斯堡舉辦的第一場中國美術展覽會。《東方雜志》對這次大會做了特別報道，報道題目為“旅歐華人第一次舉行中國美術展覽大會之盛況”。另一個展覽是1925年4月法國巴黎世博會所推出的“國際現代裝飾與工業藝術博覽會”，這里的藝術創作強調的是一種“新裝飾藝術”的風格，即在形式上采用幾何紋樣和異域風格的圖樣，將具體形象簡化，在材料上則將現代工業技術和材料融入具體的藝術創作中，強調傳統與現代相結合，龐薰琹認為這次展覽是“巴黎正舉辦的十二年一次的博覽盛會”。這兩次展覽雖然在與常玉有關的文獻中沒有記載，但是身處于現代藝術的集合地巴黎蒙馬特地區的常玉，對影響極大的展覽頗為關注，從同時期留法的朋友那里也可以聽到相關的信息。

二、常玉關于“審美現代性”知識體系的建構

在深入探究常玉在留學期間是如何受到西方現代主義浪潮影響之前，我們首先對“審美現代性”一詞進行解釋。“審美現代性”（aesthetic modernity）中的“現代性”（modernity）區別于“現代化”（modernize），前者雖然是伴隨后者產生的概念，但其指文化轉換的內涵，側重于精神層面。后者則是一種社會轉型的過程，側重于物質、科學技術或制度等方面。審美現代性包括感性和超感性兩個層面。在感性層面上的現代性體現為濃厚的感情色彩、大眾化的日常生活、商品化、媒介化以及流行性。需要注意的是，在感性層面中大眾化審美現代性具有消極和積極兩個方面，即它既以自然的人性來抵制理性主義，也加深了人的感性異化的程度。而超感性層面包括超世俗性、反叛性、精英化意識以及非理性態度。常玉在“馬”主題創作中既突出了對民族傳統的繼承性，也包含審美現代性的感性和超感性兩個層面的內容，達到傳統和現代的融合，增強了作品的經典性。

常玉關于“審美現代性”的知識建構與其在大茅屋藝術學院的求學經歷、“巴黎畫派”以及其所生活的蒙馬特地區的藝術風向和波西米亞式的生活方式相關。常玉在學院學習時處在一個開放性和包容性極強的創作空間中，吳冠中將其表述為一種“業余性的美術學院”，即突破傳統和框架式的創作，強調非正統性和突破性。從常玉的創作實踐中，我們能明顯感受到他受到巴黎畫派的莫迪里阿尼和具有超現實主義創作傾向的夏加爾、米羅等人“自動書寫”的創作理念的影響。《巴黎畫派的歷史與時代》中提到，巴黎畫派是由20世紀20年代巴黎的蒙巴納斯地區聚集的大量具有現代主義創造理念的藝術家發展起來的，巴黎畫派的藝術家相互鼓勵、啟發。常玉對于畫面線條的塑造既具有中國文人繪畫的金石之氣和極強的書法線條感，也具有莫迪里阿尼般的清晰簡潔、抽象般的線條形式感，尤其要注意的是，兩者都注重通過弧線勾勒人物或是動物的外輪廓，使形象更加優美和圓潤，并且蘊含某種內斂的情感。從具體形象的塑造來說，常玉塑造的馬的形象和女性人體與莫迪里阿尼一樣，都表現為拉長變形的人體比例以及對臀部的夸大處理。此外，常玉在描繪“馬”形象時，總是將主體形象塑造成單眼示人狀，這與米羅的主體形象塑造有異曲同工之妙，并且莫迪里阿尼將自己對“單眼主體形象”的看法融入舒爾瓦日肖像畫中，他認為這一形象的形成是由于“舒爾瓦日總是用一只眼看世界，用另一只眼睛看自己”。從更深刻的層面來說，“單眼形象”表達了這類藝術家雖處于現實中但與現實保持距離的愿望。

對于常玉波希米亞式的生活方式，可以根據其好友的記述來分析。如吳冠中說在巴黎訪問友人時所見到的常玉不拘禮節，并且尤其關注生活態度問題，給人一種居無定所的浪子印象①。陳炎鋒則在書中提到“常玉的生活豐富多彩，對朋友和善”②。常玉的這種行事作風既與中國傳統人文精神中的“游戲”的志趣有關，也與當時常玉所生活的蒙巴納斯地區有關，還受到法國的“瘋狂年代”大環境影響，基于此，他創造了既具有批判性又具有浪漫主義情懷的藝術作品。

三、常玉“馬”主題中對中國傳統繪畫的審美現代性轉型

常玉在創作“馬”系列作品時，審美現代性突出表現在兩個層面，一是顯性層面，包括畫面的平面裝飾性和對主體形象的變形和夸張。二是隱性層面，包括在此畫作系列中“裸女”形象的隱匿與在場，以及通過象征性的手段來強調個人的處境和對家鄉的思念之情。

平面裝飾性是指通過大塊的平涂色彩，弱化三維空間，使畫面趨于扁平化的藝術處理效果，畫面空間與現實的內在聯系被切斷。常玉“馬”主題中對于主體形象的變形和夸張，一方面是源于常玉對攝影術的興趣。據陳炎鋒所說，常玉在旅居柏林的兩年里，對攝影術產生了濃厚興趣③，這一時期攝影術在多項技術上取得了重大突破，如巴黎畫派的曼·雷發明的“自動成像”技術，攝影師安德烈·柯蒂斯發明的具有凹凸鏡效果的技術等。另一方面，常玉受到德國表現主義的影響，將他創作的“馬”形象與弗朗茨·馬爾克的“馬”形象進行對比，發現常玉與馬爾克塑造的“馬”形象存在共同點：一是采用單眼或是側面面向觀眾的角度進行展現，并且對馬的臀部進行了夸張和局部特寫；二是將馬臉進行簡化，并將馬融入整體畫面中，即用單一的大塊面色彩來概括這一主體形象。

從隱性層面來說，常玉用象征手法來表達自己的情感訴求，同時表現畫面中“裸女”形象的在場性。常玉曾談到自己的創作動機是出于對人體奧秘的好奇，對人體美的欣賞已經成為他的生理需求。在常玉的畫室中經常堆滿了對人體和人像的速寫和素描作品。通過比較常玉的“裸女”畫像和“馬”形象，不難發現它們都具有以下特征：單眼示人的概括類主體形象，常玉所塑造的主體形象與朱耷所塑造的動物形象有異曲同工之妙，即具備某種荒謬怪誕感。常玉的“馬”形象在行為姿態上都進行了擬人化處理，并且常玉在離婚前后塑造的“馬匹”形象也有不同。在“粉紅色時期”創作的作品中，整個畫面被浪漫的、粉紅色的主色調填滿，無論是單個還是兩個馬匹形象，都具有女性化的姿勢、粉紅的身體以及女性的柔美之感，有別于1940年以后的“黑色時期”弱化主體形象、強化曠遠背景的創作。此外，在《氈上雙馬》與《斑點雙馬》中，可以明顯看到兩匹馬之間的互動性不斷消失，只保持單獨的站立姿態。常玉之所以通過“馬匹”形象來塑造“裸女”的在場性，主要有三個原因：一是早期家庭教育的緣故，包括父親常書坊擅長畫馬和老師趙熙的教導等，并且在常玉的房間中擺放著幾個馬的雕像，這可能與父親去世或者與妻子離婚后的個人情感有關。二是常玉妻子的姓名“Ma”可以翻譯為“馬素”，兩人在 1931 年結束了婚姻關系，常玉在離婚后為馬素創作了《戴綠手套的侍女》等作品，并且在雙面畫《白馬、黑馬》與《豹》（見圖1）中，常玉在畫面左下方題字：“這幅畫經過了兩個時代方成，起畫在一九三十年代，黑馬畫成，白馬未成，完成在一九四五年。這個時代，我戀愛一個少婦，因她而成此畫，這幅畫已屬于她，后因絕離，此畫仍為此——玉記。”由此可知，常玉對妻子充滿濃厚的感情和深切的懷念。三是在中國古代文學作品中就有女性與“馬”相互映襯的具體運用，美女與駿馬并置的傳統程式源于西楚霸王項羽。《史記·項羽本紀》中寫道：“有美人名虞，常幸從；駿馬名雅，常騎之。”在常玉的相關創作中，這種處理方法源于中國文人畫中“風景即人體”的思想。常玉作品中“裸女”在場的審美現代性意義，不管是在國內還是國外的藝術環境中，都可以作為傳統和反傳統的象征符號。

此外，常玉的“馬”形象也可以被看成某種自喻或自我象征，將常玉的《禾穗雙馬》（見圖2）和另一幅作品《孤獨的象》（見圖3）聯系起來。在這兩幅作品中，常玉將動物形象置于一片虛無的荒漠之中，并且給觀眾一種動物在漂浮著的無所依靠之感，畫面中的主體形象與“粉紅色時期”創作的動物形象具有明顯差別，主體被其他景色包圍，讓位于宏觀的場面，并且形象更加概括，成為純粹的剪影式的表達，同時畫面以大地色調為主，更增添一種沉思而非歡快之感，作為主體的動物形象在看不到盡頭的荒蕪大地中前行，就像晚年的常玉在寄給達昂的信件中說的一樣，他將自身比喻為身處“荒漠蒼茫的大地上奔走的孤獨小象”①，這與他晚年的生活處境相關。從社會的大背景來說，20世紀30年代末40年代初，隨著巴黎被德軍占領，藝術市場趨于蕭條，常玉對于畫商、畫廊采取“不配合”的態度，從而錯過了許多機會，并最終失去贊助人。他一邊依靠朋友賺一些外快，如賣畫或出版菜譜類的書籍，一邊通過在中國式仿古的家具廠制作器物來謀生。常玉在1955年寄給羅勃·弗蘭克的信件中寫道：“在經歷了一生的藝術創作后，我現在終于懂得怎樣繪畫了。”可能是受到在中國式家具廠制作器物的影響，在這一階段的創作中，常玉以更抽象、簡化和流暢的書法線條進行勾畫，并且通過赭石與黑色的對比或金黃等顏色的平涂來增強裝飾感。晚年的常玉就像畫作中的動物形象一樣處于無依無靠的境地。雖然常玉在20世紀30年代（有認為是1938年）因長兄去世，回國奔喪分得了一筆可觀的遺產，但在返回巴黎后他過著入不敷出的逍遙日子，長此以往，經濟條件快速變差。另外，家人的陸續離世、友人的陸續回國以及與妻子的感情破裂，20世紀30年代在柏林推廣“乒乓網球”的失敗和20世紀40年代去美國舉辦畫展的失敗等，進一步加重了常玉的“異鄉人”之感。

四、小結

通過對法國彼時的現代藝術運動和相關社會事件的研究，對常玉與“巴黎畫派”“大茅屋學院”“天狗會”關系的梳理，以及常玉后期家庭變故等內容的探究，對常玉在藝術創作中由傳統走向現代的過程進行詳盡、深入的探討，同時探究在“馬”系列創作中，常玉如何表達自己的精神訴求。最后將研究放置在整個中國藝術史發展脈絡中，闡述常玉的藝術創作為中國藝術發展提供了啟示和指導。

注釋：① 龐薰琹：《就是這樣走過來的》，生活·讀書·新知三聯書店，2000，第83頁。

注釋：① 何艷屏：《吳冠中畫韻美文》，廣東人民出版社，2000，第455頁。

② ③ 陳炎鋒：《華裔美術選集（1）：常玉》，藝術家出版社，1955。

注釋：① 陳炎鋒：《華裔美術選集（1）：常玉》，藝術家出版社，1995，第41頁。