紀(jì)堯姆·德·馬肖《圣母彌撒》的文本研究

摘 要：本文以紀(jì)堯姆·德·馬肖《圣母彌撒》的文本為切入點(diǎn)，深入分析各部分的結(jié)構(gòu)形態(tài)，以此進(jìn)一步探索其文本特征，包括作品的音結(jié)構(gòu)與音樂形式、音樂語言風(fēng)格、審美藝術(shù)風(fēng)格、主題特征與情感表達(dá)、時(shí)代精神與文化內(nèi)涵等，對(duì)《圣母彌撒》的文本進(jìn)行有針對(duì)性的解讀，進(jìn)一步豐富文本研究的學(xué)術(shù)思想，并從中分析出文化因素與文本特點(diǎn)之間多層次、多維度的內(nèi)在關(guān)系，這也在客觀上證實(shí)《圣母彌撒》的重要研究?jī)r(jià)值，為研究與《圣母彌撒》相關(guān)研究提供參考和借鑒。

關(guān)鍵詞：紀(jì)堯姆·德·馬肖圣母彌撒彌撒套曲文本分析文化內(nèi)涵

紀(jì)堯姆·德·馬肖是14世紀(jì)法國(guó)著名詩(shī)人和作曲家，也是新藝術(shù)的主要實(shí)踐者之一。他一生創(chuàng)作了許多類型的文學(xué)與音樂作品，《圣母彌撒》完成于他的晚年。這部作品在許多方面都具有開創(chuàng)性，在14世紀(jì)出現(xiàn)的常規(guī)彌撒套曲中，《圣母彌撒》是第一部也是唯一一部由一個(gè)作曲家自己獨(dú)立完成的作品，且該作品具有完整的形式和十分統(tǒng)一的風(fēng)格，在音樂語言上也具有高超的技巧。

一、《圣母彌撒》的創(chuàng)作背景與動(dòng)機(jī)

《圣母彌撒》作為14世紀(jì)的文化綜合體，在各方面都滲透著中世界晚期的社會(huì)生活和物質(zhì)文化特征，也與創(chuàng)作者的個(gè)人境遇有著緊密的關(guān)聯(lián)。《圣母彌撒》是西方音樂史上的第一部常規(guī)復(fù)調(diào)彌撒套曲。在這部彌撒中，他第一次嘗試把常規(guī)彌撒的各個(gè)段落當(dāng)成一個(gè)整體來統(tǒng)一構(gòu)思。除此之外，他還把經(jīng)文歌中紛繁復(fù)雜的節(jié)奏技巧運(yùn)用到了彌撒曲的寫作中。從這部作品的復(fù)調(diào)歌詞中能挖掘出許多新藝術(shù)時(shí)期的特征，例如突出二拍的地位、在和聲上更重視三度和六度音響，旋律也更為靈活多變。

紀(jì)堯姆·德·馬肖大約于1300年出生在馬肖爾特或朗斯的城市平民家庭，他在朗斯大教堂接受教育，并在那里從事執(zhí)事工作，取得了教士的頭銜，但馬肖并未成為教區(qū)里神職人員，而是投身于宮廷，做了王公貴族的侍衛(wèi)和官吏。伴隨著仕途的節(jié)節(jié)升遷，馬肖在藝術(shù)創(chuàng)作上也展現(xiàn)出超越常人的天賦，他的創(chuàng)作生涯長(zhǎng)達(dá)五十余年，作品數(shù)量龐大，內(nèi)容豐富。馬肖的作品大概可以看出三類體裁風(fēng)格：純文學(xué)的作品，純音樂作品和文學(xué)音樂作品。1300—1420年，是以法國(guó)為主的復(fù)調(diào)音樂風(fēng)格時(shí)期，被稱作是音樂史上的“新藝術(shù)”時(shí)期。而馬肖作為音樂家，可謂是這種音樂風(fēng)格的奠基人。新藝術(shù)音樂風(fēng)格在當(dāng)時(shí)的歐洲非常盛行，這也使得歐洲各國(guó)間的音樂相互融通。馬肖的文學(xué)作品本身具有獨(dú)特性和完善的結(jié)構(gòu)，但他還是將自己的詩(shī)歌以“新藝術(shù)”的音樂語言作曲，最終形成了詩(shī)樂一體的藝術(shù)歌曲。詩(shī)歌的韻律美改編了音樂的形式，二者的結(jié)合產(chǎn)生出了獨(dú)具特色的藝術(shù)特征，具有開創(chuàng)性。

經(jīng)文歌作為中世界基督教會(huì)的音樂產(chǎn)物，在新藝術(shù)時(shí)期，由于音樂家們將多樣的旋律和節(jié)奏融入到經(jīng)文歌里的定旋律中，形成了精妙絕倫的等節(jié)奏經(jīng)文歌。而馬肖作為等節(jié)奏經(jīng)文歌的代表，也見證了諸多宮廷和教會(huì)的重大事件。《圣母彌撒》作為馬肖晚年的巔峰作品，是一部完全宗教意味的作品，具有很強(qiáng)的時(shí)代性。但在同時(shí)代，將其放在所有藝術(shù)作品中相比較，又具有獨(dú)一無二的特性，無疑對(duì)于當(dāng)時(shí)及其多個(gè)世紀(jì)以來的音樂，都產(chǎn)生了里程碑式的深遠(yuǎn)影響。 創(chuàng)作于他的晚年時(shí)期《圣母彌撒》的彌撒套曲具有很強(qiáng)的宗教儀式性，這與馬肖的經(jīng)歷完全相符，那時(shí)的馬肖頻繁往來于巴黎和朗斯之兩地的歷史傳統(tǒng)、風(fēng)土人情和宗教環(huán)境也在《圣母彌撒》中有所體現(xiàn)。他是教會(huì)的神職人員，整個(gè)一生都與教會(huì)有著千絲萬縷的聯(lián)系。《圣母彌撒》的旋律聲部存在于14世紀(jì)朗斯地區(qū)的圣詠曲集中，而這些圣詠曲集均在14世紀(jì)的圣母崇拜意識(shí)中有所使用。這在一定程度上證明了《圣母彌撒》是一部獻(xiàn)給童貞女瑪麗亞的常規(guī)彌撒配樂，而 此圣母崇拜彌撒儀式正是馬肖兄弟捐贈(zèng)舉辦的，從中可以推斷出《圣母彌撒》的創(chuàng)作動(dòng)機(jī)與馬肖為兄弟的永生之路獻(xiàn)上祈禱與祝福有直接的關(guān)系。

此外，馬肖一生目睹了許多生命的終結(jié)，相關(guān)的思考和情感表達(dá)在他的詩(shī)歌中也有所體現(xiàn)，這讓《圣母彌撒》與死亡這一終極關(guān)懷關(guān)系密切，但這部作品絕非單純的悼亡之作，當(dāng)中蘊(yùn)含了馬肖對(duì)于圣母的崇拜這一深切隱秘的情感。這種情感被認(rèn)為與當(dāng)時(shí)的社會(huì)心理有關(guān)，在中世紀(jì)晚期的西歐，人們普遍懷有圣母情結(jié)，認(rèn)為圣母瑪麗亞是慈愛、憐憫、和平的化身，能夠使人們獲得現(xiàn)實(shí)安寧與死后永生。

二、《圣母彌撒》各部分文本結(jié)構(gòu)分析

《圣母彌撒》是新藝術(shù)風(fēng)格的典范，同樣也是彌撒的常規(guī)部分的配曲，整個(gè)配曲一共分為六個(gè)樂章：《慈悲經(jīng)》《榮耀經(jīng)》《信經(jīng)》《圣哉經(jīng)》《羔羊經(jīng)》和《散席》，每個(gè)段落的劃分以歌詞的自然成段為劃分依據(jù)，我們將按照節(jié)奏織體和聲性織體對(duì)段落內(nèi)部的結(jié)構(gòu)進(jìn)一步劃分。這六個(gè)段落以組詩(shī)來看的話，會(huì)發(fā)現(xiàn)語義和修辭中蘊(yùn)含著明確的結(jié)構(gòu)性和對(duì)比性。

（一）各樂章文本分析

第一節(jié)《慈悲經(jīng)》是“組詩(shī)”的引子，全篇僅有“上帝矜憐我等”一句歌詞，將簡(jiǎn)短的句子重復(fù)吟誦，烘托了整體氣氛，起到了點(diǎn)名主題的作用。

第二節(jié)《榮耀經(jīng)》與第三節(jié)《信經(jīng)》是組詩(shī)的主體部分，占的篇幅比重較大。兩段雖然都為主體，卻也有主次分別。其中《榮耀經(jīng)》主要是對(duì)上帝的稱頌，“贊美汝、稱頌汝、朝拜汝、榮光汝、稱謝于汝，為汝無量之光榮”。利用排比句來增強(qiáng)語勢(shì)，對(duì)上帝的崇拜之情層層遞進(jìn)。《信經(jīng)》則更側(cè)重于“基督”，“神之神，光之光，真神之真神，受生而非被造，與父一體，萬物皆由其創(chuàng)造”，他將基督奉為真神，并在其中加入了“十字架”“復(fù)活”等敘事元素，將耶穌受難的故事融入詩(shī)中，“我信獨(dú)一大公圣會(huì)”“我承認(rèn)獨(dú)一洗禮”，突出了基督教不同于其他一神教和羅馬公教會(huì)，點(diǎn) 明了基督教與其他異端教會(huì)的在神學(xué)本質(zhì)上的區(qū)別。《榮耀經(jīng)》和《信經(jīng)》都以“阿門”作為結(jié)尾，更強(qiáng)調(diào)了主體內(nèi)容中存在宗教內(nèi)涵和語義上的“敘事性”。

第四節(jié)《圣哉經(jīng)》與第五節(jié)《羔羊經(jīng)》是“組詩(shī)”的結(jié) 束部分，內(nèi)容簡(jiǎn)短精煉，內(nèi)部結(jié)構(gòu)堪稱精巧，且充滿了象征 性。《圣哉經(jīng)》部分由三聲圣哉開始，“圣哉、圣哉、圣哉”一唱三嘆，體現(xiàn)了詩(shī)的節(jié)奏之美，《圣哉經(jīng)》充斥著對(duì)上帝 無限的贊美，并在結(jié)構(gòu)上精妙地與第二章《榮耀經(jīng)》的主題 相互呼應(yīng)。《羔羊經(jīng)》為 a + a + a1”的三段式分節(jié)詩(shī)，它的 主旨又回到了基督——赦罪的羔羊，這又與第三章《信 經(jīng)》的主題巧妙呼應(yīng)。不難看出，第四、五兩個(gè)章節(jié)，在詩(shī) 體上與主體詩(shī)形成鮮明對(duì)比，但在內(nèi)容上又與主體互相呼 應(yīng)。前五章內(nèi)容將詩(shī)的韻律美發(fā)揮得透徹，擺脫了說教的方 式，以文字的方式抒發(fā)情感，以吟誦的方式把宗教情感進(jìn)行 傳播，豐富的韻律使詩(shī)歌朗朗上口，擴(kuò)大了傳頌范圍。當(dāng)中 體現(xiàn)出的抒情性，就是對(duì)《榮耀經(jīng)》和《信經(jīng)》的深度闡述 和推進(jìn)，不過，在形式上卻采用了短小精煉的詞句，由此便 緩解了主體部分略顯平淡的節(jié)奏。作為“組詩(shī)”來說，《圣 母彌撒》的中間四段被賦予了“分組”的功能，按照詩(shī)體、風(fēng)格、情緒和在整個(gè)詩(shī)歌結(jié)構(gòu)中的地位兩兩成對(duì)。不同于彌 撒配樂，這種成對(duì)的特性又是先于前者而獨(dú)立存在的，由此 可見，這也是《圣母彌撒》在音樂形態(tài)上呈現(xiàn)出對(duì)樂章的一 個(gè)重要原因。

第六節(jié)《散席》是整個(gè)彌撒套曲的結(jié)尾樂章，以“彌撒結(jié)束，稱謝于主”兩句作為“組詩(shī)”的最后部分。與第一章《慈悲經(jīng)》一樣，《散席》中獨(dú)立的詞組在語義上雖無法構(gòu)成一個(gè)獨(dú)立的詩(shī)章，但是作為一首詩(shī)歌的結(jié)尾，內(nèi)容不拖沓，結(jié)束的干脆有力，不僅是對(duì)主的稱謝，作用在大型宗教集會(huì)時(shí)，也兼具了下指令的作用，向禱告者傳遞該部分唱誦即將結(jié)束的信息。

（二）配樂文本分析

《圣母彌撒》的文字部分具有一定內(nèi)在規(guī)律性和相互制約性，因此，在馬肖在為文體的創(chuàng)作音樂的過程中，不僅要考慮將音樂融入歌詞，還要用音樂詮釋歌詞。配樂后，《榮耀經(jīng)》《圣經(jīng)》《圣哉經(jīng)》《羔羊經(jīng)》之間的成對(duì)對(duì)比的特征就更加凸顯出來，音樂的加入使每組樂章內(nèi)部的聯(lián)系更為緊密。加入音樂后的《圣母彌撒》可以重新劃分為四個(gè)部分：第一部分為《慈悲經(jīng)》 ，《榮耀經(jīng)》和《信經(jīng)》是第二部分，《圣哉經(jīng)》和《羔羊經(jīng)》為第三部分，尾聲部分為《散席》，其獨(dú)立自段。將前面提到的歌詞整體結(jié)構(gòu)進(jìn)行對(duì)照分析，文本的整體結(jié)構(gòu)功能幾乎沒有改變，由此我們可以看到歌詞和音樂在《圣母彌撒》中有了初步的一致性。具體到自章節(jié)中，音樂又對(duì)歌詞進(jìn)行了加工和引申，也就是進(jìn)一步的情緒解讀，例如《信經(jīng)》段落中“阿門”一詞，通過音樂的重新造型抒情作用被放大，從聲音的角度獲得更直觀的沖擊從而激發(fā)共情，“阿門”引領(lǐng)情緒達(dá)到頂峰。《圣母彌撒》中詩(shī)和音樂相輔相成，詩(shī)詞本身所具備的韻律美，通過音樂的渲染和加工，具有了更強(qiáng)的情緒價(jià)值和傳播價(jià)值，完美呈現(xiàn)了詩(shī)和歌的平衡之美。

三、《圣母彌撒》的文本特征

在了解《圣母彌撒》六個(gè)樂章的文本結(jié)構(gòu)和配樂特點(diǎn)之后，本章將對(duì)該作品的文本內(nèi)涵作進(jìn)一步分析，深入探尋文本中的音結(jié)構(gòu)與音樂形式，由此分析《圣母彌撒》的音樂語言風(fēng)格和審美藝術(shù)風(fēng)格，進(jìn)而挖掘文本的主題特征和情感內(nèi)涵，再將作品置于歷史縱深中，對(duì)文本中所體現(xiàn)的時(shí)代精神進(jìn)行研究。

（一）音結(jié)構(gòu)與音樂形式分析

《圣母彌撒》音樂語言的內(nèi)在關(guān)系和形式特征在當(dāng)時(shí)具有明顯的創(chuàng)新性，作品的音樂本體具有一種自足的形式邏輯，而受這種邏輯支配的集合體，就是音結(jié)構(gòu)。從這一角度切入，可以分析出《圣母彌撒》的各種音樂要素的組合方式。依據(jù)中世紀(jì)西方音樂的整體發(fā)展趨勢(shì)能夠看出，經(jīng)濟(jì)文化和政治環(huán)境與音樂創(chuàng)作關(guān)系密切，但音樂文本本身又在某一層面上依照各自的特點(diǎn)獨(dú)立發(fā)展，比如拉丁文歌詞和單聲部圣詠，到后來的奧爾加農(nóng)這樣的多聲部音樂，再往后，到中世紀(jì)晚期對(duì)位形態(tài)的作品。這中間經(jīng)歷了從樂詞一體到詞樂分離的過程。使音樂語言純音結(jié)構(gòu)的獨(dú)立性越來越強(qiáng)。這種音樂語言體系的獨(dú)立發(fā)展和演變?cè)凇妒ツ笍浫觥分刑岈F(xiàn)得尤為明顯。

若將《圣母彌撒》文本按照音結(jié)構(gòu)劃分為20個(gè)單位，在這相對(duì)獨(dú)立又具有整體性的集合中，唯有《榮耀經(jīng)》《信經(jīng)》和《散席》開頭單聲部的引入句有所例外，省略它們不會(huì)影響音結(jié)構(gòu)的完整性。這就將該作品置于了片斷、樂段、部分樂章與全曲的層級(jí)中。各部分樂句與和聲呈開放—收 攏—收攏的趨勢(shì)，各部分之間的終止式又具備共通性。從節(jié)奏上看，《圣母彌撒》泛化了“等節(jié)奏”，運(yùn)用了“泛等節(jié)奏”的織體，在節(jié)奏素材的運(yùn)用上也很精省，使得節(jié)奏素材的運(yùn)用超越了各樂章間的界限，由此可見，《圣母彌撒》的音樂形式具有很強(qiáng)的自足性。

（二）音樂語言風(fēng)格

在節(jié)奏技術(shù)上，《圣母彌撒》的音符值已經(jīng)脫離了“三分法”的束縛，按照各種中拍和短拍來劃分，擴(kuò)展了節(jié)奏語匯。在整部作品中，不同時(shí)值音符的使用大多數(shù)為小于短音符時(shí)值，古藝術(shù)音樂通常使用大于段音符時(shí)值，在這一點(diǎn)上，兩者區(qū)別明顯。和聲手法上，《圣母彌撒》遵循了13世紀(jì)晚期的規(guī)范，但又有所不同，在該作品中充斥著大量的附加聲部之間的平行五度、平行八度、隱伏五度和隱伏八度，還包括四面同相，這些都體現(xiàn)出了新藝術(shù)時(shí)期的音樂語言風(fēng)格。在對(duì)位形態(tài)與和聲關(guān)系上，《圣母彌撒》中不存任何一個(gè)孤立的織體，每一個(gè)織體都與別的類型有機(jī)聯(lián)系起來，從中能夠看出階段性的變化。《圣母彌撒》的聲部組合方式、和聲手段與節(jié)奏之間都相互關(guān)聯(lián)。而在多聲部形態(tài)中，三各要素共同作用是14世紀(jì)宗教音樂中所獨(dú)有的，對(duì)后世來說，作品將四聲部結(jié)構(gòu)運(yùn)用于彌撒套曲是具有開創(chuàng)意義的。

（三）審美藝術(shù)風(fēng)格

《圣母彌撒》更加側(cè)重于通過歌詞的關(guān)聯(lián)和相互作用來創(chuàng)作，從中我們可以直觀地看到作品的宗教性內(nèi)容，前文我們提到，這符合當(dāng)時(shí)的社會(huì)審美習(xí)慣，歌詞中所蘊(yùn)含的審美元素與復(fù)雜的音樂結(jié)構(gòu)相互關(guān)聯(lián)，具有整體性的藝術(shù)特色與審美特性。敘事性與抒情性的協(xié)同齊驅(qū)，體現(xiàn)出強(qiáng)烈的宗教情感，伴隨音樂的變化，感性化思維得以延續(xù)，敘事性段落中的“阿門”一詞虔誠(chéng)而充滿創(chuàng)造性，觀眾通過聆聽能夠呈現(xiàn)出最直觀的感受，從而達(dá)到一種審美的愉悅和滿足。語義結(jié)構(gòu)中蘊(yùn)含著有層次感的情緒進(jìn)程，能夠使抒情性循序漸進(jìn)，直逼人心。由此可見，馬肖在語義結(jié)構(gòu)上有著超越常人的感知力，他能在語義結(jié)構(gòu)中敏銳地挖掘出最富審美對(duì)象性的素材，以此來重塑和表現(xiàn)音樂。

（四）主題特征與情感表達(dá)

《圣母彌撒》的創(chuàng)作動(dòng)機(jī)中暗含著馬肖通過這部套曲所要展現(xiàn)的主題和表達(dá)的情感。一方面立足于虔誠(chéng)的宗教情感，馬肖想借這部作品來表達(dá)自己對(duì)童貞女瑪麗亞的熱愛。另一方面，《圣母彌撒》與“死亡”這一主題有著直接的關(guān)聯(lián)，而這個(gè)主題在馬肖的其他作品中是極為罕見的。這兩種情感的表達(dá)又具有內(nèi)在同一性，在中世紀(jì)晚期的心理特征和情感表現(xiàn)方式上，這兩種情感被歸為基督教教義下對(duì)圣母的熱愛與崇拜，將這種情感置于當(dāng)時(shí)的社會(huì)價(jià)值體系和市民生活中，對(duì)圣母的熱愛正是對(duì)于死亡的超越，具有永恒性與超脫性。《圣母彌撒》建立在對(duì)圣母的熱愛與敬仰的情感之上，又飽含著馬肖個(gè)人的情感經(jīng)歷，他在臨終前創(chuàng)作了一本文藝?yán)碚撝鳌缎蜓浴罚源藖砜偨Y(jié)自己一生的創(chuàng)作經(jīng)歷與對(duì)音樂的獨(dú)到見解。在書中，他以“彼以無量善/充溢天地間/寰宇之所及/殊方萬物中/堅(jiān)守持盈泰/定數(shù)使之然”來抒發(fā)了對(duì)圣母瑪麗亞無盡的崇敬與熱愛，這無疑是對(duì)《圣母彌撒》最好的詮釋，當(dāng)中明確指出圣母崇拜彌撒在禮拜儀式中的重要性，字里行間中都飽含了與圣母有關(guān)的情感內(nèi)涵，純粹的宗教情感超越了一切世俗情感，使表達(dá)升華，體現(xiàn)出圣母是安寧與和平的締造者。

（五）時(shí)代精神與文化內(nèi)涵

哥特藝術(shù)與法國(guó)中世紀(jì)音樂有著重要淵源，從源頭分析，二者都產(chǎn)生于法蘭克王國(guó)的宗教活動(dòng)中，此種地緣因素使哥特藝術(shù)與法國(guó)中世紀(jì)音樂充滿精神共通性，這也是法國(guó)中世紀(jì)藝術(shù)風(fēng)格和意大利半島的古羅馬和文藝復(fù)興風(fēng)格有很大差異的根本原因。由此我們可以在《圣母彌撒》的聽覺體驗(yàn)中直觀感受到哥特式教堂的視覺藝術(shù)特性，并發(fā)掘二者之間在審美意向中的共通性。

對(duì)于承載著時(shí)代精神與文化內(nèi)涵的藝術(shù)實(shí)體，《圣母彌撒》的音樂形式具有復(fù)雜性，又有著豐富的意義，其中飽含著對(duì)基督的呼吁、對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)的悲傷、對(duì)敵人的仇恨，最后升華為對(duì)圣母的愛。因此，這部作品不僅飽含了馬肖的內(nèi)心感受，也是時(shí)代精神的直觀寫照，人們普遍懷有深刻的圣母情結(jié)，堅(jiān)信圣母瑪麗亞是慈愛、憐憫、和平的化身，祈求圣母使他們獲得現(xiàn)實(shí)安寧與死后永生，作品在這個(gè)層面上集中體現(xiàn)了中世紀(jì)晚期人們的個(gè)人情感和歷史的相互關(guān)系。

四、結(jié)語

《圣母彌撒》是西方音樂史上的第一部常規(guī)復(fù)調(diào)彌撒套曲，具有重要的藝術(shù)價(jià)值與歷史意義。通過這部作品，我們可以窺見中世紀(jì)晚期音樂的文化特征和藝術(shù)風(fēng)格，了解新藝術(shù)音樂的時(shí)代精神與審美內(nèi)涵，體悟那個(gè)時(shí)期的普遍社會(huì)需求與人們的精神共性。

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［14］［美］格勞特，帕利斯卡：《西方音樂史》，汪啟璋等譯，北京：人民音樂出版社，1996.