雙鋼琴藝術指導指揮教學方式的反思與創新

摘 要：指揮是起源于19世紀中葉的一個音樂專業門類，后伴隨西方現代音樂藝術傳入我國。本文以我國指揮專業課廣泛采用的雙鋼琴藝術指導教學方式作為研究對象，針對雙鋼琴藝術指導教學方式的優勢、局限、優化與創新進行討論。雙鋼琴藝術指導教學利用鋼琴這一樂器的優勢，能夠較好地還原指揮過程，在教學開展上具有經濟性、簡便性等特點；但在滿足指揮實踐需求、還原總譜信息等方面存在一定的局限性。因此，在合理利用鋼琴演奏策略的基礎上，開發具有創新意識的指揮專業課教學輔助形式，將會為指揮專業課的教學以及相關學科的發展提供新路徑。

關鍵詞：指揮專業雙鋼琴藝術指導

當西方音樂作品的形式趨于復雜化時—尤其是歌劇和大型器樂、合唱作品被創作出來以后，音樂表演者們開始意識到指揮這一獨特角色的重要性。音樂歷史進程表明，指揮家是推動音樂發展的重要力量。①自19世紀中葉起，指揮作為獨立的音樂門類形成了專業化、職業化的培養模式。1956年，原文化部和高等教育部決定在中央音樂學院和上海音樂學院同時設立指揮系，成為這一專業在我國發展的重要起點。②

相比于西方上百年的培養歷史，我國的指揮教學長期處于“摸著石頭過河”的經驗探索階段。如今，我國的指揮專業在基礎理論培養上部分沿用了西方國家的教學體系，即圍繞指揮法、指揮藝術簡史、配器法、樂隊（合唱）訓練學等內容進行授課，但在專業技法的教學上卻難以實現用樂隊或者合唱隊進行直接教學。③因此，雙鋼琴藝術指導就成為現階段我國絕大多數開設指揮專業的院校采用的專業主課教學方式：即由一名主課教師和兩位藝術指導（同時演奏雙鋼琴）合作完成一堂課的內容。數十年來，雖然以雙鋼琴作為基礎性教學媒介的專業教學方式一直受到質疑，但在長期教學實的驗證中確存在著積極且深遠的影響。下文在研究現狀的基礎上，將詳細探討雙鋼琴藝術指導在指揮教學上的優勢、局限以及優化創新三個方面的內容，產出深入理解和獨到的見解邏輯。

一、雙鋼琴藝術指導教學方式的優勢

雙鋼琴藝術指導教學方式，最早由中央音樂學院首任指揮系主任黃飛立先生將其在耶魯大學留學期間選修指揮課的教學方式引入我國。④通過學生指揮兩位分別彈奏總譜中不同聲部群演奏者的方式，達到代替樂隊或合唱團進行教學的目的，旨在不改變曲目和形式多樣性的前提下，盡可能節約樂隊使用成本。在這種方式下，學生雖然無法直接感受到與排練中各種樂器、人聲等同的效果，但的確指揮的是某個具體的“對象”⑤ ， 從指揮專業建設的角度上來說，有許多值得肯定的優勢。

（一）充分發揮鋼琴本身的優勢

鋼琴由88個琴鍵、9個音組構成，具有音量宏大、音域廣闊以及音色輝煌等特點，極富有交響性，具備多聲部演奏的能力，能夠呈現出最接近樂隊與合唱作品的原始和聲效果。⑥雙鋼琴由兩位教師同時演奏，便具備了“群感”，能夠模擬出樂隊或合唱團的音效，為學生營造出指揮的音響氛圍，學生能夠切實地聽到不同聲部的音響表現。在鍛煉學生的多聲部聽覺的同時，又為將來的實踐打下堅實的基礎。

（二）教學開展經濟與簡便

俄羅斯學派的指揮教學強調：“技術為了更好地為音樂服務。指揮必須用雙手清晰地將音樂表達出來，手勢、姿勢和肢體語言要自然流暢，如同日常生活中的動作一般。”⑦指揮家、教育家伊利亞·穆辛在《指揮技術》一書中談到，指揮應該研究不同手勢和動作對樂隊音色效果的影響。⑧因此，指揮技術的訓練應被當作是專業培養過程中較為重要的一部分。在教學初期，讓本身技術就不是很成熟的學生過早接觸樂隊或合唱團，在能力提升上并不會有太大的幫助。事實上，大部分院校也難以承受一支用于教學的樂團或合唱團所帶來的巨大開支。相比實際的樂隊與合唱團，雙鋼琴藝術指導教學方式只需要兩架鋼琴和兩位藝術指導老師參與，投入的成本較低，人員的協調較為方便，為課堂教學提供了便利。在教學中，藝術指導教師會配合主課教師針對實操過程中暴露出的問題和不足，以反復實踐訓練的方式幫助指揮者糾正錯誤，鞏固技術要點。

（三）有助于還原指揮過程

在我國指揮專業建設的初期，也有不少教師采用音響“摹仿”教學方式。在這種教學方式中，學生跟隨名家的錄音指揮，能夠很好地感受大師對于音樂作品的處理，迅速建立起感官聽覺，容易建立良好的樂感。然而，這種方式也有其不可避免的缺陷—學生無法直接運用指揮技巧，學生并沒有實際指揮某個“對象”，產生的音效是不會因為學生的動作而發生任何改變。⑨與聲樂和器樂藝術指導相比，雙鋼琴指揮藝術指導沒有直接參與音樂二度創作，而是以旁觀者的身份忠實地表達出指揮手勢所傳達的變化，包括速度、力度、演奏法和音色等效果，能夠較高程度地還原指揮過程，有助于培養指揮者的合作能力與臨場應變能力。在教學過程中，雙鋼琴演奏者需要準確理解指揮的手勢和肢體語言，及時發現并指出指揮者存在的問題；指揮者需要在案頭工作時預測重點、發現問題，通過設計合理的手勢，提示樂曲中各聲部的交流與變化，并能夠通過雙鋼琴演奏的縮譜，判斷出鍵盤所體現的音響是否符合要求，并適時地做出引導雙鋼琴演奏的決策，如調整節奏、音量和音色等，逐步建立起與演奏者之間的“默契”。⑩

二、雙鋼琴藝術指導教學方式的局限性

不同于其他音樂表演專業用樂器或人聲實實在在地發出了聲音與鋼琴相配合，指揮專業的學習往往不具備“實感”。這種“實感”指的是除了指揮的動作之外，一切關于樂隊和合唱隊的感受（如聲音等）并不存在。 ol1學生若長期囿于鋼琴演奏的環境中，很有可能無法感知交響化音樂的全貌，容易形成對鋼琴音響的“思維定勢”。因此，從雙鋼琴藝術指導教學到真正與樂隊或合唱團進行合作之間，仍存在有不少難以彌補的局限之處。

（一）無法提供“真實性”的實踐需求

歐美一些音樂院校指揮專業的教學強調“理論為基、實踐為本”，意為：指揮專業技能與音樂理論知識應平衡發展、相互支持。 ol2其教學大綱要求，學生在理論掌握大量的作品文獻理論、深入理解不同音樂風格特征后，需將課堂教學與指揮樂隊和合唱團的實踐緊密結合，讓學生接觸和感受自己所指揮的真實對象，了解實際的音響效果，進一步培養學生與隊員的交流能力，學會通過有效的溝通方式和排練手段改善演奏和演唱質量，最終，還需要通過指揮樂隊或合唱團的畢業音樂會來檢驗教學和學習成果。 ol3因此，從課程設置上來說，其有近一半的專業技能課程圍繞“真實的”實踐展開，以確保學生能夠擁有扎實的專業技能。

著名指揮家、教育家張國勇教授在觀看了法國貝桑松國際青年指揮家比賽（Besan on International Competi- tion for Young Conductors）后有感而發，“我國的選手在指揮雙鋼琴時，無論在技術上和對音樂的駕馭程度上，一點不亞于外國選手。而面對一個職業樂團指揮時卻顯稚嫩并時而手足無措，缺乏自信。”同時其也意識到，“國內的指揮教學局限太大，只能在課堂上用兩架鋼琴代替樂隊，學生根本無法對樂隊的音色、音響、演奏法有任何概念”。ol4

因此，從“真實性”實踐的角度來說，雙鋼琴藝術指導無論從音響效果還是授課形式，都是一種退而求其次的教學方法。部分音樂院校為解決雙鋼琴教學所帶來的實踐效果不足等問題，為學生提供與職業團體合作實踐的平臺，但在選拔機制的背景下，并不是所有學生都能夠真正獲得指揮樂隊或合唱團的機會。

（二）無法還原總譜信息

通過對樂隊總譜和雙鋼琴改編譜的對比分析，我們發現使用雙鋼琴演奏代替樂隊或合唱隊在聲部呈現、樂器色彩和音響層次等方面存在一定的局限之處。

1.雙鋼琴譜的呈現聲部有限

藝術指導教師彈奏的雙鋼琴譜多數并非出自作曲家本人，大多也不是為指揮教學專門改編的。由于兩架鋼琴很難兼顧所有的樂隊聲部，有些作曲家在改編時不得已省略了一些總譜上的內容。這樣的改編并不會影響雙鋼琴作為一種獨立的表演形式，但對于指揮專業的教學來說，一些重要聲部的缺失會直接影響學生對于譜面信息的有效感知。以勃拉姆斯第一交響曲第一樂章中的297—302小節為例，原譜中的圓號、單簧管、雙簧管聲部均存在有重要的音樂動機（譜例1），雙鋼琴版只保留了弦樂組和大管聲部的長音與震音，而對這三組動機進行了選擇性忽視。

譜例1：勃拉姆斯第一交響曲第一樂章

297—302小節樂隊總譜（部分）

2.雙鋼琴難以表達樂器的色彩差異

雖然樂隊總譜上的音高與節奏基本能夠以鍵盤演奏的形式呈現出來，但難以區分不同樂器的音色差異。通過貝多芬第四交響曲第一樂章中106—112小節樂隊總譜和雙鋼琴譜的對比可知，該段的主要旋律由木管組的大管、雙簧管、長笛三種樂器按順序接替完成，音色由低音的渾厚逐漸轉向明亮；若由雙鋼琴完成這一段，則完全體現不出來不同音色之間的差異與變化（譜例2）。

譜例2：貝多芬第四交響曲第一樂章

106—112小節在鋼琴上的體現

3.雙鋼琴難以體現豐富的音響層次

除了不同樂器在音樂橫向層面出現產生的差異，在縱向音響疊加上，雙鋼琴的演奏也難以體現出豐富的音響層次。

以柴可夫斯基《羅密歐與朱麗葉》幻想序曲（1880版）為例，第22—28小節中長笛、單簧管、中提琴和低音提琴聲部作為和聲背景疊置，主題旋律由大提琴聲部演奏（譜例3）。但將不同樂器疊加的譜面內容轉為雙鋼琴演奏后，便顯得較為機械、單調。同時，該作品的62—66小節處的和聲進行雖然與22—26小節幾乎一致，卻使用了完全不同的配器方式（主題旋律由雙簧管、大管、中提琴演奏，和聲部分由其他弦樂演奏），但改編后的雙鋼琴譜與22—26小節幾乎保持一致。

譜例3：柴可夫斯基《羅密歐與朱麗葉》幻想序曲

22—26小節樂隊總譜

三、雙鋼琴藝術指導教學方式的優化與創新

（一）基于演奏技術層面的改進

針對雙鋼琴藝術指導方式的缺陷與局限性，許多研究者從鋼琴演奏的角度提出了一些改進措施。曾妍、趙琳的研究中提到，指揮專業藝術指導教師可以通過研讀總譜，補齊聲部標記與原譜動機因素的方式解決雙鋼琴改編作品中“聲部缺失”的問題，即在已經有所折扣的音效條件下，盡可能充分保留作曲家原有創作意圖。ol5趙揚在研究中提到通過交換兩架鋼琴演奏聲部的方式，來解決改編兩架鋼琴承擔的聲部群與實際樂器方位不一致的問題。李文文在研究中針對指揮訓練中“呼吸”技術運用不明顯的問題，建議藝術指導教師在演奏時擴大氣口概念，給予學生更加明顯的“反饋”。

（二）基于教學工具層面的改進

除了從演奏技術層面進行探究，還有一些研究者積極開發不同的輔助教學手段。如利用電子管風琴的聲部兼容、音域疊加、效果立體等特點ol6，讓其代替鋼琴演奏交響樂，以此提升學生的樂隊感受，培養學生的立體性聽覺。ol7還有一些教學單位利用虛擬現實技術創建了樂隊的模擬環境，學生可以通過虛擬現實頭盔和手柄來指揮樂隊，感受更接近真實演奏的反饋。ol8

（三）基于小型室內樂合奏的探索

演奏技術和教學工具的改進雖然在一定程度上改善了雙鋼琴藝術指導作為指揮教學單一形式的缺陷，但仍舊無法從根本上解決學生指揮的“對象”并非是樂隊實體的問題。結合雙鋼琴藝術指導的條件與基本特點，將一種簡易的樂隊形式（圖1）引入指揮專業教學，期望在一定程度上能夠解決學生需要樂團作為實踐載體的燃眉之急。

常規建制的交響樂團相比，這種樂隊在日常教學中非常容易組織和開展。它往往只需要在原有雙鋼琴的基礎上，加入小型弦樂隊或弦樂四重奏編制，成本低、見效快，且不論是專業音樂院校還是綜合性大學的音樂專業都有可供日常化開展的空間。這種樂隊雖然在編制和人數上具備小型室內樂團的特點，但不局限于演奏傳統的室內樂作品。和雙鋼琴藝術指導相比，這種形式雖然也無法還原總譜的全部配器，但已經初步具備樂隊合奏的規律，呈現出多樣化的演奏法與強弱張力空間，更好地給予指揮專業學生真實的“樂隊反饋”。鋼琴藝術指導教師在樂隊中演奏原有雙鋼琴譜，起到支撐整體框架的作用；新加入的弦樂各聲部使得整體音效更加立體與飽滿，最終形成鋼琴、弦樂隊、指揮多方互動、具有實際反饋的樂隊結構。

四、結語

指揮人才的培養更重要的是通過長期不斷的實踐，鞏固和提升指揮技能，并進一步豐富和發展它們。 ol9在當下“產學研”一體化的背景下，提升課堂教學到舞臺實踐的“轉化率”已成為專業音樂教育者們亟需討論的話題之一。對于指揮專業人才的培養，不能僅局限于技術訓練本身，還應注重學生在學習過程中的實踐能力和創造力。

本文通過結合中外指揮專業課教學方式的現狀，對雙鋼琴藝術指導在我國指揮專業課教學中的實際應用進行探討。值得一提的是，這一方式雖然無法給學生帶來完整的樂隊體驗，但豐富了指揮技術訓練的方式，促進了我國指揮專業的發展與建設。在日后的指揮專業課教學中，期望在雙鋼琴藝術指導教學方式的基礎上不斷反思與創新：一方面，在現有雙鋼琴藝術指導教學條件的基礎上，植入小型弦樂隊進行實踐探索；另一方面，結合現代科技手段，進 一步拓寬教學的可能性，為指揮專業課教學帶來更多元的發展空間。

注釋：

①黃宗權.尊重專業規律培育指揮英才——評“藝苑擷英：全國優秀青年指揮人才展演”［J］.人民音樂，2022（9）：4-8.

②馮心韻，范曉峰.新中國早期指揮藝術發展探究［J］.南京藝術學院學報（音樂與表演），2018（1）：30-38.

③閻寶林，馮憲群.指揮教學中摹仿演練與雙鋼琴演練比較研究［J］.星海音樂學院學報，2009（2）：84-90.

④丁毅.從指揮系的歷史沿革看指揮系的教學發展［D］.中央音樂學院，2014.

⑤郝文晶.試析交響樂雙鋼琴的演奏［D］;中央音樂學院，2010.

⑥趙曉生.鋼琴演奏之道［M］.上海音樂出版社，2007.

⑦孫瑜.俄羅斯國立師范大學音樂系合唱與指揮類系列課程教學概覽［J］.人民音樂，2007（5）：81-82.

⑧徐志廉.伊利亞·穆辛：俄國指揮藝術的一代宗師［J］.南京藝術學院學報（音樂與表演版），2011（3）：21-24.

⑨趙琳.指揮藝術指導與學生的排練教學［J］.樂府新聲（沈陽音樂學院學報），2016，34（4）：194-202.

⑩趙揚.雙鋼琴在指揮專業教學中的演奏心得［J］.天津音樂學院學報，2015（4）：105-115.

ol李文文.如何彈出指揮藝術指導教學中的“樂隊意識”［J］.鋼琴藝術，2015（8）：42-47.

ol2譚雅如.“多維兼容”模式營造多元發展空間——美國辛辛那提大學音樂學院合唱指揮專業培養模式探究［J］.人民音樂，2019（4）：90-92.

ol3劉江.評述美國現代管弦樂指揮教學的四大成功因素［J］.音樂探索，2008（1）：80-84.

ol4張國勇.為培養中國自己的一流指揮而努力——觀貝藏松指揮比賽有感［J］.人民音樂，2006（1）：81-83.

ol5曾妍，趙琳.談指揮系鋼琴藝術指導的職責及其特殊性［J］.樂府新聲（沈陽音樂學院學報），2014，32（3）：149-158.

ol6林子.試論雙排鍵演奏管弦樂的優勢——以其在指揮教學中的適用性為例［J］.大眾文藝，2011（19）：19-20.

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