格里塞爾達(dá)·波洛克的差異實(shí)踐

摘 要：格里塞爾達(dá)·波洛克作為西方當(dāng)代重要的女性主義藝術(shù)史學(xué)家，她對艾丁格提出的母體理論進(jìn)行深入分析，重新思考女性氣質(zhì)。她指出首先要顛覆傳統(tǒng)精神分析，通過對女性他者的追尋與主體性相遇，在展覽空間中尋找不同的角度重讀繪畫作品，生產(chǎn)另類意義，形成一套具有差異性的母體界思維方式，重塑陰柔氣質(zhì)的空間來達(dá)到對藝術(shù)史的干預(yù)。

關(guān)鍵詞：母體界主體性他者 陰柔氣質(zhì)藝術(shù)史

自從精神分析學(xué)創(chuàng)立以來，關(guān)于俄狄浦斯式的性別差異問題一直困擾著女性主義精神分析學(xué)家，布拉莎·里希滕伯格·艾丁格（Bracha L. Ettinger）—一位藝術(shù)家、精神分析學(xué)家和女性主義理論家—將臨床精神分析實(shí)踐、繪畫和女性主義理論相結(jié)合，提出了母體理論這一重要的理論干預(yù)。她對精神分析本身的結(jié)構(gòu)進(jìn)行了分析，提出了一種另類的性別差異，打破了俄狄浦斯式的情況，徹底顛覆了傳統(tǒng)的精神分析。這超越了對陽具邏輯的批判和解構(gòu)，而是采取一種陽剛氣質(zhì)與陰柔氣質(zhì)共存的方法開啟了一種在差異中共現(xiàn)的新的可能性。

男權(quán)中心主義下陽剛氣質(zhì)的絕對主導(dǎo)地位致使陰柔氣質(zhì)被規(guī)范，面對這一境況，波洛克利用艾丁格發(fā)現(xiàn)的主體性相遇理論和另一種性別差異重新思考女性氣質(zhì)，通過對母體界主體性的分析形成了一套母體界思維體系，波洛克將這種母體界的思維運(yùn)用到對藝術(shù)家繪畫作品進(jìn)行閱讀的過程中，以此來采用不同的視角去關(guān)注描繪這一物質(zhì)過程的影響和作用，在際遇與幻想的作用下對給定的陰柔氣質(zhì)進(jìn)行拆解，從而達(dá)到對陰柔氣質(zhì)的重塑。

一、對傳統(tǒng)精神分析的顛覆

關(guān)于陰柔氣質(zhì)，波洛克很早就在《視線與差異》中對其進(jìn)行了解釋—“陰柔氣質(zhì)不應(yīng)被理解為女人的狀態(tài)，而是始終受到法律組織規(guī)劃的異性戀家庭性支配下女性性規(guī)范之意識(shí)形態(tài)形式。”①也就是說，在女性被視為一個(gè)符號(hào)、一個(gè)虛構(gòu)物和一個(gè)結(jié)合意義幻想的混合體時(shí)，陰柔氣質(zhì)是專門為了“女性”這個(gè)符號(hào)的意義所設(shè)計(jì)出來的一張將隨著歷史變遷而變異的意識(shí)形態(tài)建構(gòu)，而這一切實(shí)質(zhì)都是在舊有的父權(quán)制框架內(nèi)被審視的結(jié)果。而繪畫實(shí)踐實(shí)際上是作為一種銘刻了性差異的場域而存在，因此在波洛克看來，意識(shí)形態(tài)上的、圖畫上的陰柔氣質(zhì)空間幾乎不陳述女性性取向，控制性視線將女性桎梏在他者的位置，呈現(xiàn)了一種被壓制的狀態(tài)。從傳統(tǒng)的精神分析理論上來看，這依賴于弗洛伊德的菲勒斯（陽具）中心論。“在俄狄浦斯情結(jié)中，弗洛伊德確立了“原始父親”的存在，將陽具作為人類所有欲望的象征符號(hào)，證實(shí)了男性主體被賦予偉大、富有創(chuàng)造力和閹割焦慮等一種復(fù)雜的陽剛氣質(zhì)”。②而缺失陽具的女孩則有性別自卑的情緒，無論是對事業(yè)的追求，還是對婚姻的向往，都被歸因于“陽具渴望”這一深層心理動(dòng)機(jī)，面對陽剛氣質(zhì)主體的絕對主導(dǎo)性，陰柔氣質(zhì)理所當(dāng)然地成為其反面被預(yù)先設(shè)定，在陽剛氣質(zhì)中或被拒絕，或被同化。因此，許多女性藝術(shù)家對于繪畫空間的諸多安排和布置，雖然有意逃離這種被控制場域，但陰柔的羽翼為她們的社會(huì)位置披上了壓力與限制，依舊在意識(shí)形態(tài)的父權(quán)定義中被規(guī)范。陰柔氣質(zhì)的重塑必須要依賴于對傳統(tǒng)主體性的顛覆。

波洛克指明，主體性絕不僅僅是辯證法的一個(gè)結(jié)果。“這種依賴弗洛伊德的男權(quán)中心主義邏輯的理論，作為缺席和欲望之間的能指賦予男性生殖器以特權(quán)，這支持了基于閹割情結(jié)和男性視角的壓抑模式，造成了對主體性形成理解上的限制”。③若想要改變這一局面，必須消解對陰柔氣質(zhì)荒謬的定義，波洛克提出，“至少需要建構(gòu)一個(gè)和陽剛氣質(zhì)差不多復(fù)雜的、抗辯的和不固定的主體。”④這里就需要對布拉莎·里希滕伯格·艾丁格所提出的母體理論，以及她所認(rèn)為的女性氣質(zhì)的性別差異進(jìn)行具體的闡釋。

艾丁格作為一名畫家是在對自己作品的思索中“發(fā)現(xiàn)”了母體理論。這種激進(jìn)母體概念意味著主體性并非像在傳統(tǒng) 精神分析里那樣，以個(gè)體相對于他者的產(chǎn)生為開始，“而是 以很多典范性的表現(xiàn)與處在胎兒晚期孩童的位置關(guān)系為開 始”。⑤波洛克解釋說，“艾丁格關(guān)于母體的概念并不是本質(zhì) 主義的，也并非是在生物學(xué)的基礎(chǔ)上可以被還原為母體的 人。女性在此被設(shè)想為一種關(guān)系，一種基于孕婦/胎兒相遇的無認(rèn)知記憶的孕育生命的邊界聯(lián)合。”⑥也就是說，這是一種基于懷孕模式的女性維度，在子宮空間中嬰兒的原始主體和懷孕母親共存在一個(gè)無意識(shí)空間中，艾丁格將這個(gè)領(lǐng)域稱為母體界空間，“我”與未知的“非我”既不相斥，也不同化，而是同時(shí)出現(xiàn)或消失。那么這里的主體性指的就是“我”和無意識(shí)但又親密的“非我”之間的相遇。所以母體只是被當(dāng)做一個(gè)亞符號(hào)的過濾器，可以將無意識(shí)的、非菲勒斯的狀態(tài)、過程和邊界變得有意義，能夠作為能指將意義和意識(shí)傳輸?shù)搅硪惶钻P(guān)系中，在其中可以幻想和思考主體性。

為了能夠更形象地理解母體界空間，波洛克以卡薩特的作品—《做針線活的年輕母親》（Young Mother Sew- ing，1902）（圖1）—為例，來進(jìn)行闡釋。這是一幅“母與子”的組合圖式，但其最重要的核心并不在于此，畫面中的年輕母親正在做針線活，而她的女兒—一個(gè)小女孩—依偎在她的懷中，她們親密的母性動(dòng)作使人獲得感官和精神上的滿足，但是不難發(fā)現(xiàn)，她們彼此之間包含著某種精神上的分離，母親專注于手頭上的工作，視線停留在針線之上，這就為女孩所處的位置設(shè)置了一種雙重性的結(jié)構(gòu)，一方面，她靠在母親懷里，是一種“與母親在一起”的狀態(tài)，另一方面，母親的忙碌讓女孩成為“單獨(dú)存在”的個(gè)體，她必須要認(rèn)識(shí)到自己應(yīng)該在與母親相伴的過程中，通過認(rèn)知將母親矛盾復(fù)雜的處事方式轉(zhuǎn)變成自己成熟的女性氣質(zhì)，但是也要注意到其中的差異問題，意識(shí)到自己是一個(gè)具有獨(dú)立創(chuàng)造力的女性。她們既是主體，也是他者。在波洛克看來，正是這種有著親密關(guān)系的分散目光擴(kuò)大了整個(gè)畫面的空間，她直接指出，“母親與女兒的關(guān)系是一種結(jié)構(gòu)和空間，二者和諧地共存，然而她們此刻的想法卻不為彼此所知，這可以被描述為母體界空間。”⑦圖像的加入為我們理解這一概念提供了更好的途徑，但在這里產(chǎn)生了一個(gè)問題，母體理論是如何應(yīng)用在繪畫作品之上的？

在對此進(jìn)行闡釋前，我們要先討論艾丁格母體界空間中所存在的女性氣質(zhì)問題。經(jīng)過分析，我們已經(jīng)發(fā)現(xiàn)，母體界空間的產(chǎn)生本就不是建立在個(gè)體與他者的這一具有陽具性質(zhì)的二元對立的基礎(chǔ)之上，因此母體中的女性也并不是作為男性的對立面而存在的，“女性氣質(zhì)”也并非是在二分法中與“男性氣質(zhì)”相對立的那種概念。艾丁格曾以弗洛伊德的杜拉案例進(jìn)行研究，她指明杜拉的案例—弗洛伊德將俄狄浦斯式的性別差異看作是女性性別的關(guān)鍵—是最輝煌的一次失敗。她提出，“一個(gè)女性氣質(zhì)性別差異是以母體界的共現(xiàn)為標(biāo)志的，即：女性兒童和另一個(gè)女性—一位女性—母親/他者形象—之間的差異，而非與男人，男孩或父親之間的差異，它是一個(gè)在聯(lián)結(jié)中開啟并存在于相似性之中的差異。換句話說，女性氣質(zhì)的性別差異之謎在一開始就在女性主體之間，以及母親形象下的女人和女孩形象下的女人之間，在非俄狄浦斯的、轉(zhuǎn)變前的、跨主體意識(shí)的精神交織中被提出。”⑧弗洛伊德發(fā)現(xiàn)了“原始父親”，艾丁格則尋找到了“原始母親”的蹤跡。這種將女性氣質(zhì)和俄狄浦斯式的性別差異進(jìn)行打散的方式從根本上轉(zhuǎn)變了陽具中心主義的思維方式，女性氣質(zhì)也通過母體界的方式被理解為一種菲勒斯式二分法之前、或超越它的另類可能性。⑨因此母體與菲勒斯并不矛盾，相反，它是對于菲勒斯的一種補(bǔ)充。

但母體理論若想要運(yùn)用于繪畫作品之中，在差異中生產(chǎn)意義，這一過程要提到拉康對于語言的定義：隱喻和借喻，意義通過替換或某種連續(xù)性而產(chǎn)生。這就需要提及一個(gè)新的概念—變形。艾丁格對此作了解釋：“變形的意識(shí)沒有中心，無法擁有固定的凝視—即使擁有固定的凝視，它也在不斷滑向邊界而到達(dá)邊緣地帶。它的凝視逃離了邊緣并且回到邊緣。通過這個(gè)過程，限制、邊界和假想的閾被不斷地違反或解散，因此使得新事物的誕生成為了可能。”⑩在這樣一個(gè)母體邊界空間中，主體和其他元素可以在矛盾中共同出現(xiàn)，而不僅僅是在和諧中，并且它們可以互相照顧好對方然后促成相互之間的改變。1這意味著在其中沒有某種絕對，而是一種將母體作為拉康象征性替代的做法，“我”與未知的“非我”之間在相互轉(zhuǎn)化中為藝術(shù)的創(chuàng)造提供了條件，也提供了一個(gè)更為積極的“女性氣質(zhì)的性別差異”空間。關(guān)于母體的審美機(jī)制就是一種這樣的變形，它們可以在這種共存和差異中進(jìn)行合作，但如果想要在此過程中生產(chǎn)意義，還有一個(gè)不能不注意到的、且非常重要的因素—觀者的幻想。

圖像本身是沒有任何意義的，在語言學(xué)上賦予他們語義意義之前，他們是象征性的、缺乏的、冷漠的抽象。因此，圖像可能不會(huì)提供給觀眾一個(gè)識(shí)別點(diǎn)，從而抵制進(jìn)入傳統(tǒng)意義的陽具秩序。 ol2如果想要對象征物中所蘊(yùn)含的男權(quán)中心主義秩序進(jìn)行抵抗，在波洛克看來，這就需要“我們在幻想和欲望的領(lǐng)域中賦予它們一些生動(dòng)。”ol3也就是說，需要通過借助艾丁格所提出的變形和母體閱讀的概念來窺見。

因此波洛克提出，“帶著母體界的思維去閱讀繪畫需要觀眾用不同的視角去關(guān)注描繪這一物質(zhì)過程的影響和作用，在這一過程中，更多的含義就在觀眾和他者的相遇之中忽隱忽現(xiàn)。”ol4觀眾的存在是對作品中深刻意義的承認(rèn)，而女性藝術(shù)史之所以如此蕭條，是因?yàn)樗囆g(shù)史幾乎完全將女性藝術(shù)家從它的文本中抹去，沒有觀者，未經(jīng)閱讀。在波洛克看來，“這樣的文本無法成為生產(chǎn)意義的場所，但它們的意義也并非安全地鎖在畫作之中，需要有人來揭示它。”ol5作為藝術(shù)作品的生產(chǎn)者，藝術(shù)家也是第一批閱讀者，就像文化領(lǐng)域的生產(chǎn)者一樣。他們需要在這些文本中進(jìn)行閱讀，尋求他們自己不知道的故事，藝術(shù)的生產(chǎn)力就是要通過這種與原始母親的接觸中散發(fā)出來的欲望驅(qū)動(dòng)在與他人的契約中找到自己，也就是“未知的非我”。通過前面的論述，我們已經(jīng)明確，這 個(gè)“我”不是一種存在或真實(shí)的存在，而是一種差異的狀態(tài)，這種差異是通過允許“近似于差異”中的某些“復(fù)數(shù)次個(gè)體的共同出現(xiàn)”而發(fā)現(xiàn)的。 ol6藝術(shù)的空間正是在幻想中潛在主體之間的相遇的基礎(chǔ)下形成的，所以在某種程度上，觀眾所尋找的也是他們自己的故事—“我”與“非我”的共生和差異。在這一過程中產(chǎn)生的情感取決于生產(chǎn)者和讀者、文本和圖像之間的“母體契約”。正是母體理論的存在給我們提供了一種超越現(xiàn)代性的思考方式，通過藝術(shù)家所謂的“差異中共存”，為波洛克對藝術(shù)史的另類閱讀提供了途徑和方法，父權(quán)制下陰柔氣質(zhì)的壓迫性質(zhì)在這樣的閱讀方式中得到了更新的可能性。

二、對他者的尋蹤

女性之間的差異、其他女性的問題、女同胞之間的裂痕。這些問題都是極難面對甚至很難堅(jiān)持下去的。弄明白這些問題是很有誘惑性的同時(shí)也是非常重要的，我們的文本似乎并不喜歡這類內(nèi)容，但是差異的存在是被允許的；而在封面上，我們會(huì)囊括差異并且完全將其理清。在我們希望為此寫一本書的時(shí)候—一本真實(shí)的書而不僅僅是一些信函—我們不會(huì)忘記其他女性。ol7

—珍·加勒普

階級(jí)差異曾經(jīng)蘊(yùn)含在女性欲望廣泛的關(guān)系之中，但是隨著女性主義學(xué)者對藝術(shù)史本質(zhì)更深入的認(rèn)知，她們意識(shí)到在西方資產(chǎn)階級(jí)男性為主導(dǎo)的藝術(shù)史中，其他的階級(jí)、種族被推到藝術(shù)史的邊緣，男權(quán)中心主義下的陰柔氣質(zhì)受到陽剛氣質(zhì)的規(guī)范，現(xiàn)代性的空間圖架構(gòu)了所謂的“女性”，女性內(nèi)部差異的問題逐漸暴露出來。若想要從根本上解決這一問題，就必須要意識(shí)到陰柔氣質(zhì)中是包含著他者的存在的。在波洛克看來，必須直視這一境況，打破現(xiàn)有的局面，她明確地提出，“女性的他者屬于女性主義歷史的一部分，對于這個(gè)問題的探索于當(dāng)代的女性主義而言價(jià)值重大。”ol8因此，她致力于在藝術(shù)史中去尋找他者的蹤跡，并借用艾丁格的母體理論，希望能以母體界的思維進(jìn)行閱讀，有意識(shí)地制造差異的心理結(jié)構(gòu)空間，讓他者在藝術(shù)史中獲得主體性地位，“藝術(shù)史應(yīng)該呈現(xiàn)出復(fù)雜的階級(jí)、種族、文化、歷史、地理和性取向等真實(shí)社會(huì)狀態(tài)。”ol9

從波洛克對卡薩特“母與子”繪畫的研究中便可以發(fā) 現(xiàn)，女性在這里被視為一種積極的價(jià)值觀念。因此，在對瑪 麗·卡薩特的版畫《試衣》（The Fitting，1890）（圖2）這 幅作品進(jìn)行討論的時(shí)候，她并不打算將蹲在中產(chǎn)階級(jí)女性身 邊的女裁縫（勞動(dòng)?jì)D女）以一種奇怪的方式美化或妖魔化。 相反，在這幅作品中，雖然從背后的那面鏡子可以看到中產(chǎn) 階級(jí)女性身體兩側(cè)的輪廓，美麗的儀態(tài)展現(xiàn)得淋漓盡致，與 身上的華服相得益彰，得體的姿態(tài)可以看出她已經(jīng)非常懂得 如何展示中產(chǎn)階級(jí)的女性氣質(zhì)了，可面對這樣的身軀，波洛 克依然將討論的重點(diǎn)放在了那位屈膝的勞動(dòng)?jì)D女身上。她正 在幫這位中產(chǎn)階級(jí)女性卷裙邊。雖然她的臉并沒有處在觀眾 的視線之內(nèi)，她對工作全神貫注的姿態(tài)也不會(huì)與我們的視線 相遇，所有的目光都集中于手上的活計(jì)。在波洛克看來，畫 面中雖然沒有激烈的反抗，卻顯示出一種強(qiáng)烈的不可侵犯 性，這位女裁縫以一種未知他者的形象安安靜靜地待在那。 艾丁格也曾經(jīng)寫道，“她并沒有在逗弄觀眾，因?yàn)樗苍S告 訴我們并且讓我們回歸到自己的位置上，這既是一個(gè)主人的 位置又是一個(gè)觀看對象的位置，以此保證了我們成為交流的 中心。這位未知的他者必須保持他的知性，自己決定其動(dòng)作 和目的。”o20這是一個(gè)非常有魅力的場景。不論是波洛克，還 是艾丁格，都賦予了這幅畫面特殊的靈魂和精神世界，整幅 畫作出現(xiàn)在一個(gè)處在象征性界層的空間，“我”與“非我”在一種矛盾中共生與共現(xiàn)，這位勞動(dòng)?jì)D女的某種知性魅力在 這個(gè)空間中逐漸地蔓延開來。“這種創(chuàng)造和揭示意義的過程 藝術(shù)家稱之為蛻變，這為我們提供了一條路徑，讓女性進(jìn)入 象征和意義中。這里提到的女性不是某種映射，并且只有被 困在陽具凝視中才會(huì)被謀殺。”o2l波洛克正是通過這種方式，給這位勞動(dòng)?jì)D女以主體性意識(shí)，她模糊的輪廓有力地說明了 社會(huì)差異是可以被尊重的。

值得注意的是，在波洛克看來，在經(jīng)歷這個(gè)過程時(shí)，當(dāng)她掙扎著用語言描繪出看到它們的感受時(shí)，她已經(jīng)被畫中許多人物的自制力和莊重的尊嚴(yán)感所折服。 o2這是一種“母體界情感”的表達(dá)，繪畫中的敘事性和具象的元素讓她能夠去際遇：好奇心、同理心、同情心、敬畏以及不可思議性，甚至能夠達(dá)到一種歡爽的境界。這就要從拉康提出的一個(gè)神奇理論來進(jìn)行討論。他認(rèn)為人類的主體性形成于無法彌補(bǔ)的失去和分離的情景下。波洛克將這個(gè)理論用于對母親圖像的閱讀，她把歡爽感定義為孩子想象中所能享受的最深層次的滿足感，但是現(xiàn)在卻與這種感覺分離，從而強(qiáng)烈的快樂和無法名狀的歡爽幾乎與苦難掛鉤。

因此，波洛克在閱讀《母親之吻》（The Mother's Kiss， 1890）（圖3）這幅作品時(shí)，文本間無不透露出欣喜—“我太想把我的臉埋在精致的、柔軟的、正在甜甜微笑的小鮮肉之中。我?guī)缀醣贿@種無限的親密中強(qiáng)烈的肉體歡愉所震撼了，盡管這一切發(fā)生在另一具身體之上，但它還是讓我回想起我自己嬰兒時(shí)的記憶。”O(jiān)23她失去母親的悲痛經(jīng)歷為她與圖像相遇的那一瞬間奠定了情感基礎(chǔ)，而這幅作品似乎也成了喚起記憶與幻想空間的媒介。在母體界空間中，她經(jīng)歷了一個(gè)非常幸福而微妙的時(shí)刻，“我”與“非我”在這個(gè)精神空間中交疊轉(zhuǎn)換，通過對身體語言的精確觀察，具象的符號(hào)被轉(zhuǎn)譯成表情和體態(tài)，精神便經(jīng)過繪畫以及符號(hào)在其中所描繪的人物關(guān)系中的不同位置進(jìn)行游移，在這種“母體契約”中萌生的情感和壓抑的欲望被瘋狂地表達(dá)出來，在這個(gè)過程中，她似乎瞥見了那些失去但永遠(yuǎn)可以找尋的歡爽之感。與俄狄浦斯情結(jié)中被斷絕關(guān)系的母親不同，這里的母親有一種特別的生命力，能夠更積極地作用于女性主體。但在這中間存在著一點(diǎn)危險(xiǎn)，只把母親當(dāng)作偉大的自然女神一樣，那母親就會(huì)變成一個(gè)無聲的身體部分。因此波洛克提出，“要找尋一個(gè)可以表現(xiàn)多種職能的母性圖像而不僅僅倒退回那些將女人和女性藝術(shù)中理想化的女性形象相融合的窠臼。”O(jiān)24

這里就要提到卡薩特以她母親為模特所作的繪畫作品—《閱讀費(fèi)加羅報(bào)》（Reading Le Figaro，1878）（圖4）。在這幅作品中，她的母親身體中隱藏的性別特殊性在主體性、形式和幻想中成型，找到了一個(gè)能指被表現(xiàn)為閱讀、思考這樣具有思想意識(shí)的符號(hào)。其間沒有與孩童的嬉笑親密，她只是在仔細(xì)地閱讀手中的報(bào)紙，在這樣的場景中，她保持著自我的知性而存在，與男權(quán)邏輯下的陽具為主導(dǎo)的世界不同，因?yàn)樵谀抢铮瑹o論她們在做什么，最后都會(huì)被當(dāng)作以母親、妻子或女兒而出現(xiàn)的代替物或符號(hào)。波洛克認(rèn)為，這幅作品雖然只有母親的圖像，但是另一位女性其實(shí)也通過間接的方式被表現(xiàn)出來了，那就是畫家她自己。畫家的創(chuàng)造力通過這種深層次的精神層面，以母親的形象被再現(xiàn)到幻想空間之中，同時(shí)，她賦予母親“具象的支持”，從女兒兒時(shí)那個(gè)失去的他者，成為一個(gè)具有主體性的他者。也就是說，女兒能用自己的才能“讓母親成為一個(gè)存在體”，一個(gè)真正的人，同時(shí)也證明了自己也是作為一個(gè)人而存在的。這讓我聯(lián)想到《做針線活的年輕母親》這幅作品中的那個(gè)小女孩，它還有一點(diǎn)值得我們注意的地方—女孩面向畫面外的視線。正是這道目光終止了觀眾沉浸在母性愛意的精神感受，她的凝視仿佛穿透了整個(gè)繪畫空間，突破畫面空間意識(shí)形態(tài)的縫隙，“它映射出一個(gè)并非超出畫框而是在畫面所處平面之前的空間，這個(gè)空間里有另一個(gè)人。”O(jiān)25波洛克認(rèn)為，這個(gè)人是一個(gè)有創(chuàng)造性的女藝術(shù)家，是一個(gè)新女性，她吸引著這個(gè)女孩的目光看向外面的想象空間，其間包含著有著個(gè)體意識(shí)的特殊含義—思想、好奇、反射、憂郁、記憶、夢境。而這個(gè)新女性正是一個(gè)有著強(qiáng)烈個(gè)性的，懷揣著野心和創(chuàng)造力的主體。正如腦海中的母親與畫面中母親的交匯一般，藝術(shù)家和繪畫給予我們媒介和空間去際遇其中的思想與感受。

波洛克注重聯(lián)結(jié)和多樣性的研究方法與構(gòu)建戀母情結(jié)的分離和壓抑觀念相抵觸，這種對女性積極價(jià)值的樂觀看法為也為《凱瑟琳·凱爾索·卡薩特肖像》（Portrait of Kat- herine Kelso Cassatt，1889）（圖5）帶來了新的生機(jī)。這幅作品所描繪的是凱瑟琳·凱爾索·卡薩特蒼白脆弱的模樣。那個(gè)時(shí)候，她飽受病痛的折磨，從人物的臉龐上可以看到一縷虛弱的憂傷。這表現(xiàn)出一位年老女性直面死亡的景象，屬實(shí)是一個(gè)特別的題材。波洛克推測了卡薩特創(chuàng)作這幅作品的動(dòng)機(jī)，認(rèn)為她是在一種焦慮的情緒中為她的母親鼓勁，病痛沒有打敗她，面容的蒼白沒有掩蓋住她的知性與魅力。可在精英階層的父權(quán)文化中，這大概只是具散漫無力的身體吧。在波洛克看來，這幅作品“創(chuàng)造了另一種女性主題的再現(xiàn)方式以及女性氣質(zhì)中的女性他者”。O26

可見女性他者并不僅僅存在于懂得展現(xiàn)中產(chǎn)階級(jí)女性氣質(zhì)的年輕女性之中，它在那個(gè)看向畫面外的女孩的視線之上，它在勞動(dòng)階級(jí)婦女的身上，在與孩子甜蜜互動(dòng)的母親身上，也存在于富有知性魅力的、敢于直面死亡的母性圖像上，她們都是不可以被忽略掉的存在。通過波洛克對各種女性他者在藝術(shù)史中的蹤跡探尋，差異中非侵略性關(guān)系存在的可能性使每一個(gè)他者越過表象，以一個(gè)具有創(chuàng)造力的主體性個(gè)體的形象出現(xiàn)在母體界空間之中，關(guān)系脈絡(luò)和不同的觀看組織系統(tǒng)因此被呈現(xiàn)出差異化的特點(diǎn)，為陰柔氣質(zhì)空間的另類展現(xiàn)提供了條件，女兒也不必殺掉母親便能創(chuàng)造藝術(shù)。

三、展覽空間的呈現(xiàn)

不是所有的空間環(huán)境都能滿足母體思維的發(fā)生場所，母體理論需要在情境中才能得以生發(fā)。艾丁格從對弗洛伊德的杜拉案例進(jìn)行過的分析中指出，杜拉一個(gè)人走在德累斯頓的美術(shù)館中，被《西斯廷圣母》那幅畫所吸引，并在畫作面前停留了兩個(gè)小時(shí)，是圣母對杜拉起到了魅感的作用，使其沉浸在其中靜謐的愛慕中。據(jù)艾丁格所說：“魅感是一種美學(xué)情感，它在際遇事件那一刻的延伸和遲滯中發(fā)生作用，它允許對母體界的共生和‘聯(lián)結(jié)中的異化’進(jìn)行修通。只有當(dāng)現(xiàn)實(shí)的、創(chuàng)傷的或幻覺的際遇事件中的邊界聯(lián)結(jié)與富有同情心的熱情相遇時(shí)，魅感才會(huì)發(fā)生。”O(jiān)27這是一種變形主體化的能力，注視圣母圖像在這里變成了一件母體界際遇事件。凝視固然是其中的決定條件，“德累斯頓美術(shù)館”在這個(gè)事件中也是一個(gè)不容忽視的因素，它為魅感的發(fā)生提供了場所。

可見，展覽空間能夠作為一個(gè)意義生產(chǎn)的可能空間，為藝術(shù)的創(chuàng)造奠定基礎(chǔ)。同時(shí)，意義創(chuàng)造對于展覽空間來說也為其指明了更好的方向。這里的“意義”是藝術(shù)作品作用于觀者從而激發(fā)出的東西，在這個(gè)過程中，“信息（和意義）是被創(chuàng)造出來的，而不是被傳遞出去的。”O(jiān)28它存在于特定觀者的凝視、頭腦和心靈的相互聯(lián)系和作用之中。因此杜拉之所以能夠從一件藝術(shù)品中的圣母中得到迷戀的感覺，在艾丁格看來，是因?yàn)檫^往的經(jīng)歷告訴她，她的母親作為一個(gè)被拋棄的形象無法給予她機(jī)會(huì)體驗(yàn)這種愛慕，在這件案例中的另外兩個(gè)女性—家庭教師和 K 夫人—也因?yàn)楸撑讯鵁o法尋求到。因此，她要從既不被拋棄也不會(huì)背叛她的東西上進(jìn)行尋求：一件與她幻想中內(nèi)在的主體與客體有所聯(lián)系的藝術(shù)品。觀者通過文字和圖片分享他們觀看過程的經(jīng)歷、想法和印象，以及作品與他們之間的聯(lián)系，是過往的記憶與創(chuàng)傷讓她在一幅圣母圖像面前展露出自己的欲望本質(zhì)。也正是展館的存在使觀者能夠有一個(gè)特殊的空間直面自我內(nèi)心的欲望，明確地表明對于自我表達(dá)和自我認(rèn)同的渴望。西弗爾曼（Lois H. Silverman）—一位世界各地社會(huì)機(jī)構(gòu)和博物館的顧問—曾提出：“觀者通過不斷的記憶和聯(lián)系來‘創(chuàng)造意義’……在博物館里，人們試圖將他們所遇到的東西—文論是文本、物體、事實(shí)還是視角—置于他們的經(jīng)驗(yàn)背景中。因此，記憶可以被視為意義形成的核心機(jī)制。”O(jiān)29記憶和過去的經(jīng)歷塑造了一個(gè)人現(xiàn)在的感知和經(jīng)歷。這一點(diǎn)不僅體現(xiàn)在杜拉這一案例中，波洛克對于《母親之吻》表現(xiàn)出的強(qiáng)烈情緒也同樣建立在對失去母親的痛苦經(jīng)歷與對母親的懷念中。這種聯(lián)系的建立使得過去的經(jīng)歷塑造了現(xiàn)在的意義，記憶是相互的，現(xiàn)在的環(huán)境、心理和社會(huì)需求也塑造了過去的回憶和聯(lián)系。因此，參觀展館本身的性質(zhì)和觀者的需求會(huì)影響到在特定的參觀過程中變得突出的記憶和聯(lián)系。從某種意義上說，在博物館或展覽中生產(chǎn)意義的過程強(qiáng)調(diào)的是個(gè)人或“讀者”在塑造“文本”或體驗(yàn)意義方面的作用或權(quán)威，這生產(chǎn)出的一切意義都是主觀意義，即個(gè)人認(rèn)為對自己有重要意義的東西，不管這個(gè)意義是不是藝術(shù)家或展覽設(shè)計(jì)師的意圖。而千萬個(gè)主觀意義的集合便會(huì)引發(fā)辯論，藝術(shù)展覽實(shí)質(zhì)是一個(gè)能夠激發(fā)辯論的場所，甚至可以說，它的主要目的是通過藝術(shù)創(chuàng)造觀點(diǎn)。O30正如波洛克所言，“博物館或展覽空間其實(shí)就是想通過這種方式去創(chuàng)造一個(gè)真正的公共空間，一個(gè)讓無數(shù)觀眾以有意義的方式與藝術(shù)聯(lián)系的空間，他們可以在其中批判性地思考過去、現(xiàn)在和未來。”O(jiān)3l

1915年，在紐約諾德勒畫廊支持女性選舉權(quán)的展覽上，愛德華·德加（Edgar Degas）與瑪麗·卡薩特（Mary Cassatt）在這個(gè)藝術(shù)展覽中共享展示空間，他們的作品分別掛在直對著的兩面墻上。面對著這兩位現(xiàn)代派畫家的作品對立而放，諸多意義在觀者之中被生產(chǎn)出來，同時(shí)某種自我認(rèn)同也隨著意義的生產(chǎn)逐漸形成。在與作品的聯(lián)系和交織中，一個(gè)人的自我意識(shí)和表達(dá)自我的愿望，在對這些畫作的反應(yīng)中被激活了，使得觀者的特殊知識(shí)和能力能夠得到最大化的發(fā)揮。波洛克對這場展覽的收藏品和布置方式都進(jìn)行了細(xì)致分析，經(jīng)過與作品的際遇獲得進(jìn)入歷史的眼光去觀看女性和文化的關(guān)系，使自身的知識(shí)結(jié)構(gòu)與這場藝術(shù)展覽進(jìn)行交融和碰撞，在自我意識(shí)的表達(dá)中形成了獨(dú)具一格的機(jī)制來看待性別差異的問題。在波洛克看來，這場展覽的布置方式使得兩位畫家的作品好似在進(jìn)行著一場對話或者復(fù)雜的對比，新的歷史空間在后現(xiàn)代主義時(shí)刻里不斷被激活。孰好孰壞的爭論在觀者的主觀意義中成型，激起了一場女性主義與正典的爭論。而波洛克認(rèn)為，這其中既體現(xiàn)著歷史形態(tài)上的性別差異，也是潛在而深遠(yuǎn)的政治差異，但她并不認(rèn)為他們之間差異的鴻溝是在孰好孰壞的判斷中被得出的。此外，兩面墻上形式的光輝和符號(hào)學(xué)的創(chuàng)造性是完全可以被認(rèn)可的，這個(gè)展覽的懸掛方式展示了一種可能的歷史空間，其間并不存在著“德加”否定“卡薩特”這一概念，在波洛克看來，這是中產(chǎn)階級(jí)現(xiàn)代性中兩個(gè)完全不同的世界在差異的矛盾中嘗試共存和對話。

我們可以從中看到卡薩特《試衣》中那位背對著我們忙于活計(jì)的女裁縫，《做針線活的年輕母親》中那個(gè)看向畫面之外的小女孩，《閱讀費(fèi)加羅報(bào)》里那位知性認(rèn)真的母親，還有許多其他的女性形象。而在瀏覽德加作品時(shí)，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)《女帽制作商》（The Little Milliners）中這些女帽制作者半漫畫式的臉上寫著創(chuàng)作者出于階級(jí)和性別的傲慢。還有來自各個(gè)場所的、具有創(chuàng)新性的女性題材—浴女、洗衣婦、歌女和舞女。不可否認(rèn)的是，對于德加的作品，完全是從主題的角度進(jìn)行討論的，而卡薩特的作品，則是從構(gòu)圖的創(chuàng)新和色彩而受到贊譽(yù)。但在波洛克看來，瑪麗·卡薩特是用一種全然不同的視角去繼續(xù)德加的主題，對于他者的表達(dá)，我們可以從中看出另一種“真實(shí)的”社會(huì)存在的表達(dá)，波洛克指出“雖然這種途徑并不能使得勞動(dòng)階層的婦女的社會(huì)存在體以中產(chǎn)階級(jí)淑女的形象表現(xiàn)在德加的作品中。但是觀眾可以以另一種方式去理解差異，它在身體之中、世界之內(nèi)，而不是一種精神分裂。”O(jiān)32

波洛克用幻想的方式，去觀看諾德勒畫廊中相互面對的德加和卡薩特的作品。在她看來，1915年的這場紐約的展覽空間并不是單一存在的，它與1862—1872年間巴黎的畫室空間，在想象中相遇了。她似乎看到了德加畫作中那些被雇傭的勞動(dòng)?jì)D女是如何在巴黎的那個(gè)滿是污垢的畫室擺出造型的，她們或舞蹈、或熨燙、或賣帽子、或裝扮為妓女，藝術(shù)家則在旁邊觀察她們的姿勢或體態(tài)、她們疲憊的面孔和勞作過度或訓(xùn)練過度的身體。波洛克并非想要去指責(zé)什么，她只是想明確地指出，相比于卡薩特僅僅需要支付報(bào)酬去觀看女性沐浴洗澡、在畫室中或女仆的閣樓里雇傭模特的創(chuàng)作模式，這種對于反映現(xiàn)代性和性別交換模擬場景的場所是中產(chǎn)階級(jí)女性永遠(yuǎn)無法想象的空間，作品中的女性身體保存了屬于不同經(jīng)濟(jì)階層的欲望。在這個(gè)論斷中，波洛克抓住了其中更為積極的一面，她認(rèn)為卡薩特和德加展示了一種在差異中得以共享的博物館文化，即通過藝術(shù)資源和傳統(tǒng)去創(chuàng)造藝術(shù)，他們彼此“既是對方的社會(huì)對立面，同時(shí)也是對方的建造者”，O3是對對方所未知的另一個(gè)世界的補(bǔ)充。從母體思維的角度上來看，這是對于“我”與“非我”的某種具象化布置，他們的矛盾性可以經(jīng)過變形而被轉(zhuǎn)換，在差異的合作中相輔相成，互相成就。

可見，對于布置形式條件的重視也促進(jìn)了相互交流。“一個(gè)主要的焦點(diǎn)是展覽作為一種傳播媒介的功能，博物館或展覽場所成為一種傳播環(huán)境”。O34正是這種傳播環(huán)境的空間闡明了社會(huì)的現(xiàn)存問題，將新的知識(shí)與不用的聲音帶到一個(gè)公共的展示空間之中。波洛克提出，“與1891年彩色版畫中所反映的差異和歡爽不同，母親和孩子如同大壩一樣橫在諾德勒畫廊的墻上。”通過布展形式的變換，差異與個(gè)人的主觀意義被放大化，給予觀者思想碰撞的空間，二者之間的對話以及被他者左右的陰柔氣質(zhì)在這種具有爭議性的大空間中能被呈現(xiàn)在觀者的視野中，社會(huì)和性別差異會(huì)使得中產(chǎn)階級(jí)男性和女性之間的差異更加明顯。這并非是一個(gè)不好的趨勢，展覽“本應(yīng)闡明社會(huì)和文化身份中的實(shí)際現(xiàn)象并提出問題”。O35問題的提出實(shí)質(zhì)為其被打破重塑帶來了更多的可能性，觀者在目光注視中可以意識(shí)到女性存在的意義，她們從來不僅僅作為一個(gè)女兒、妻子和母親而已，給定的陰柔氣質(zhì)也可以被拆解為更有創(chuàng)造力的力量，這是博物館（展覽館）與人類行為之間形成一種更好的契合。

四、結(jié)語

波洛克以一種母體思維對藝術(shù)作品進(jìn)行閱讀的方式實(shí)際上是一種對藝術(shù)史進(jìn)行干預(yù)的手段，面對傳統(tǒng)精神分析中的菲勒斯中心主義，盲目地將女性添加進(jìn)正典的行為只會(huì)證明邊緣群體的弱小，因此，艾丁格所提出的母體理論從根本上轉(zhuǎn)變了這種思想范式，為女性主義理論的發(fā)展提供了重要的干預(yù)策略。波洛克通過對母體主體性的分析找到了對于藝術(shù)史中他者追蹤的特殊方法，從而去進(jìn)行追溯，無論是勞動(dòng)?jì)D女、兒童，甚或是母親，都是不可以被拋棄的有個(gè)體意識(shí)的他者。波洛克使得他者能夠以主體性的形象作為一種能指，指向具有創(chuàng)造力的新女性。需要強(qiáng)調(diào)的是，在對他者的論述中雖然沒有提及黑人女性，這并不代表波洛克對其的不重視，種族主義也是她關(guān)心的一個(gè)重要方向。波洛克熱衷于去發(fā)現(xiàn)邊緣化的聲音，并且將這些不同的知識(shí)與聲音帶到展覽之中。在她看來，對博物館文化的戰(zhàn)略性干預(yù)也是對于藝術(shù)史干預(yù)的方法之一。因此，在母體思維的作用的這一過程中，不能夠忽略掉展覽空間的影響力和推動(dòng)力，想象的際遇需要特定的空間才能實(shí)現(xiàn)，給定的陰柔氣質(zhì)在這觀看、想象與經(jīng)驗(yàn)的作用空間中得到了重新的思考和嘗試。

注釋：

①［英］格里塞爾達(dá)·波洛克.視線與差異［M］.陳香君譯，香港：遠(yuǎn)流出版社，2000：119.

②齊鵬.女性主義如何干預(yù)藝術(shù)史［M］.中央美術(shù)學(xué)院，2007：66.

③Bracha L. Ettinger.“Matrixial Trans-subjectivity”，Theory Culture amp; Society ，Vol.23，No.2-3，2006，p218-222.

④Griselda Pollock. Differencing the Canon，Routledge，1999，p.28.

⑤［英］格里塞爾達(dá)·波洛克.分殊正典［M］.胡橋，金影村譯，南京：江蘇鳳凰美術(shù)出版社，2016：280.

⑥"Cavanagh，Sheila L.“Transsexuality as Sinthome：Bracha L. Ettinger and the Other （Feminine） Sexual Difference”，Studies in Gender amp; Sexuali? ty，2016，Vol.17，No.1，p27-44.

⑦［英］格里塞爾達(dá)·波洛克.分殊正典［M］.胡橋金影村譯，南京：江蘇鳳凰美術(shù)出版社，2016：279.

⑧［英］格里塞爾達(dá)·波洛克.精神分析與圖像——跨學(xué)科視點(diǎn)［M］.趙泉泉譯，南京：江蘇美術(shù)出版社，2008：85.

⑨［英］格里塞爾達(dá)·波洛克.精神分析與圖像——跨學(xué)科視點(diǎn)［M］.趙泉泉譯，南京：江蘇美術(shù)出版社，2008：82.

⑩Bracha L. Ettinger. Matrix and Metramorphosis，Differences，1992，p176 and p201.

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Ol7 Jane Gallop.“ Keys to Dora”，F(xiàn)eminism and Psychoanalysis：The Daughter's Seduction，p132-150.

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O26［英］格里塞爾達(dá)·波洛克.分殊正典［M］.胡橋，金影村譯，南京：江蘇鳳凰美術(shù)出版社，2016：309.

O27［英］格里塞爾達(dá)·波洛克.精神分析與圖像——跨學(xué)科視點(diǎn)［M］.趙泉泉譯，南京：江蘇美術(shù)出版社，2008：73.

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O32［英］格里塞爾達(dá)·波洛克.分殊正典［M］.胡橋，金影村譯，南京：江蘇鳳凰美術(shù)出版社，2016：322.

O33［英］格里塞爾達(dá)·波洛克.分殊正典［M］.胡橋，金影村譯，南京：江蘇鳳凰美術(shù)出版社，2016：312.

O34Arnell U . Riksutstllningar：Swedish Traveling Exhibitions，Blackwell Publishing Ltd，2008，p143.

O35Griselda Pollock and Joyce Zemans，eds，Museums After Modernism： Strategies of Engagement，Wiley-Blackwell，2007，p148.