羅城仫佬族背帶的藝術(shù)特征及其文化內(nèi)涵探究

摘 要：仫佬族背帶作為本民族文化藝術(shù)的結(jié)晶，它蘊含了仫佬族人獨特的傳統(tǒng)技藝、審美習(xí)性與民俗文化。通過文獻(xiàn)考證與田野調(diào)查，文章剖析了仫佬族背帶“造型為長臂 T 字”“色彩呈局部強對比”“工藝以民族特色為主”的獨特藝術(shù)特征，發(fā)掘出仫佬人“視黑為生的審美”“石榴紋的交融共通”“鳳凰圖騰的百越傳承”是延伸本族文化的根脈。仫佬族背帶的產(chǎn)生與發(fā)展折射出仫佬人宗教信仰、藝術(shù)審美的形成與演變。如今，仫佬族傳統(tǒng)文化面臨著后繼無人傳承困難的實際情況，本文以期通過挖掘仫佬族背帶的藝術(shù)特征及文化內(nèi)涵，來助力仫佬族優(yōu)秀文化的傳承與保護(hù)，向世界講述好中國文化故事。

關(guān)鍵詞：仫佬族背帶藝術(shù)特征 民族文化

一、引言

仫佬族是我國56個民族之一，主要分布在廣西羅城仫佬族自治縣。秦以前，仫佬族人就一直生活在駱越與西甌交錯的地帶，屬于百越壯侗語族，是由百越族群逐漸分化出來的單一民族。①在這樣一個被少數(shù)民族聚集并且各民族交融的地方，因遠(yuǎn)離主流漢族社會并與多民族共同生存繁衍，使羅城仫佬族人在文化上既展現(xiàn)出多民族融合的特點又保留著祖居地的生活習(xí)俗和民族信仰，在現(xiàn)代化的進(jìn)程中，仍然留存了獨特的民族風(fēng)情，在長久的發(fā)展中積淀出自己獨特的審美藝術(shù)。

過去，仫佬族人生活艱辛，男子多從事挖煤、燒石灰等重體力活，女子則承擔(dān)耕種、割草等農(nóng)活，②通常，母親既要育兒與還需參與勞動，所以在照顧幼兒的同時還需解放雙手從事家務(wù)、耕種、紡織等勞動，背帶就此孕育而生。在 桂西北少數(shù)民族地區(qū)，背帶曾一直是各少數(shù)民族的育兒工具，作為孕育新生命生長的工具，背帶也叫背扇、襁褓、襁抱。“襁”指的是背負(fù)嬰兒所用的兜布，“褓”則指包裹著嬰兒的被子③ ， 也被譽為背上搖籃。不同民族的背帶都融入了各自獨特的文化、對生命的理解和民族的審美意蘊。徐莉、劉艷菊曾從仫佬族育兒觀、背帶傳承的角度探討了仫佬族的文化，認(rèn)為仫佬族背帶展現(xiàn)了仫佬族人的傳承習(xí)俗、服飾文化、婦女智慧和育兒觀念。④本文將從背帶的藝術(shù)特征入手，以小見大，窺探背帶所蘊含的仫佬族文化內(nèi)涵。

二、仫佬族背帶的藝術(shù)特征探究

（一）仫佬族背帶的 T字造型

據(jù)考察仫佬族各時期背帶的造型基本保持一致（圖1），呈長臂的 T 字形，通常長達(dá)5至6米。左右兩側(cè)是背帶手，用來固定背帶的位置，中間部分是背帶心，通常背帶心外圍是由回形邊框組成，中心是精美的刺繡背帶心，背帶心的部分也是仫佬族背帶最顯著的特征。下方是背帶臀，用來兜住孩子的臀部（圖2）。背帶通常有兩種固定方式。一種是將孩童包裹在背帶心中，兩只背帶手分別跨過兩肩在胸前交叉，然后繞到身后纏住背帶臀，最后在腰前打結(jié)，起到固定作用；另一種固定方式的區(qū)別是將背帶手跨過雙肩再從腋下穿過繞到背后（圖3）。天氣炎熱時，可以將孩子的雙腳從背帶臀的兩側(cè)放出，通風(fēng)涼爽，天氣寒冷時，可將孩子整個包裹進(jìn)背帶中，寬大的背帶可以為孩子遮風(fēng)保暖，且背帶結(jié)構(gòu)的設(shè)計體現(xiàn)了仫佬族人樸素的育兒智慧。

（二）仫佬族背帶的色彩組成

服飾的色彩，會因所處環(huán)境差異而表現(xiàn)出明顯的地域特征，同時也會因地域差異表現(xiàn)出主輔不同的搭配特征，服飾文化是民族風(fēng)俗的重要體現(xiàn)，也是民族文化的組成部分。⑤如（圖4）所示，從左至右分別為融水苗族背帶、金秀瑤族刺繡背帶、南丹水族刺繡背帶、南丹壯族背帶、羅城仫佬族背帶。可以明顯看出廣西各民族都有著不同的色彩審美，究其原因還是由各民族不同的文化、習(xí)俗、信仰、環(huán)境等因素共同影響而成。從色彩的視覺感受來說，融水苗族的背帶在色彩的選擇上是以高明度、中飽合度的粉、紫、藍(lán)為主色，給人一種靈動飄逸的感覺。金秀瑤族刺繡背帶則是以低明度，高飽和度的紅色作為主要色彩基調(diào)，給人一種熾熱、奔放的感覺。而仫佬族的背帶則是以大面積的深藍(lán)色為主，呈現(xiàn)出一種深沉嚴(yán)肅的氛圍，背帶中活躍的色彩集中在背帶心中，并通過以背帶心周圍縫綴的回形藍(lán)、紅、黑條紋將觀者的視覺引到背帶中心，給人一種黑暗中迸發(fā)生機的感受。整體色彩組成表現(xiàn)為強調(diào)高飽和度的局部強對比，以及低飽和度的深色背景渲染。

（三）仫佬族背帶的刺繡紋樣

此外，仫佬族背帶心刺繡紋樣的民族特色也十分鮮明，其刺繡技法于2010年被列為自治區(qū)級文化遺產(chǎn)。從民國至今仫佬族背帶心上的刺繡紋樣也較為統(tǒng)一，常為鳳凰錦雞紋、石榴花紋、混沌花紋、太陽紋、蝴蝶紋的組合。最經(jīng)典的背帶心圖像構(gòu)成便是：上方為兩只鳳凰向著太陽展翅翱翔，鳳凰是仫佬族的圖騰，在背帶上也象征著在襁褓中的新生命，太陽則象征了孩子光明的未來。正中的是混沌花紋，混沌花是由一只蝴蝶、一個盛開的石榴花和外圍的一圈花瓣組成，以石榴象征著女性，蝴蝶象征著男性，以它們多產(chǎn)子卵的特點，寓意源源不斷的生命將從這里誕生，隱晦表達(dá)了生命的由來。在混沌花的四周則是盛開或含苞待放的石榴花和飛舞的蝴蝶，象征了背帶是一個充滿生機的場所，也寄托了親人盼望孩子健康成長的美好愿望。刺繡紋樣的造型以曲線為主，由多層曲線造型相互層疊的形式構(gòu)成；在色彩上，以淺豆綠、玫紅、淺粉、赭石色為主，通過對色與近色的組合，用絲線繡出兩兩相間的色彩層次，從而形成色彩豐富的刺繡紋樣（圖5）。

（四）仫佬族背帶的制作工藝

背帶曾是仫佬族人民生活的一部分，背帶的制作工藝也有著不同于其他民族的獨特之處。背帶是以整塊青色（近似黑色）的“土布”為底，中間縫綴上回形邊框和背帶心。仫佬族“土布”制染技藝，已有五百年的歷史。“土布”在仫佬族人心中是非常珍貴的物品，外婆送給外孫的背帶、姑娘走坡時送給心儀對象的“同年鞋”、出嫁時新娘穿的“出嫁衣”、老年人的“防老衣”、等物件皆由“土布”所制。

“土布”的制作流程頗為復(fù)雜，要經(jīng)過收棉、曬棉、軋籽、彈絨、搓條、紡線、上漿、牽紗、織布、清洗、染曬，然后再使用薯莨汁反復(fù)浸泡、將顏色呈現(xiàn)藍(lán)中透紫的效果（染色），再用米湯均勻地涂抹在布面，將顏色定型（定型）。最后為了使布匹光滑平整，還要使用碾布石反復(fù)的碾壓（碾壓），晾干后得到的深色青色的布料（晾曬）則是仫佬人口中的“土布”。（圖6）展示的就是紡線、織布、染色、碾壓、晾曬這幾個步驟。制作的繁雜、大量精力的投入，也是仫佬人將“土布”視為珍品的原因之一，如今紡織業(yè)的快速發(fā)展沖擊著以個體、手工為主的傳統(tǒng)紡織技藝的發(fā)展，使得堅持制作“土布”的人已寥寥無幾。

據(jù)作者走訪仫佬族刺繡非遺傳承人謝秀容工作室，觀摩仫佬族刺繡技法，得知，背帶心的制作通常采用剪紙繡的技法，據(jù)傳承人介紹，仫佬族刺繡在宋朝就已存在，有著悠久的歷史，但如今也后繼乏人，鮮為人知。目前，少數(shù)民族非遺產(chǎn)品缺乏知名度、未能凸顯核心競爭力以及生產(chǎn)運作方式的局限，已經(jīng)成為限制非遺產(chǎn)業(yè)發(fā)展的主要阻力。⑥作者通過總結(jié)將剪紙繡的大致流程總結(jié)如下：

1.煮制漿糊。將比例為三比一的面粉與水煮成漿糊。

2.處理繡片。使用制作好的漿糊將底布與襯布平整的粘牢，以此增加繡片的厚度，然后用熨斗將其熨平，晾干。

3.剪紙貼紙。將所要繡的圖形繪制于硬紙板上，使用剪刀或刻刀將圖形裁下，再用漿糊將圖形粘于繡片上，用重物將其壓平貼牢，晾干。

4.刺繡。由繡片下方、剪紙的左邊，斜45度向右上出針，再從剪紙的右邊斜45度向右下落針，將剪紙完全包裹。

5.收尾。結(jié)尾落針后，在繡片背面打結(jié)即可斷線收尾。

在刺過程中還會以色彩醒目的交叉、平行的壓線來防止刺繡的松散。⑦背帶心制作完成后，就可將其與周圍的回形邊框一起縫綴到裁剪好的底布上，最后進(jìn)行包邊處理，至此背帶制作完成。

通過上述的背帶制作流程可以發(fā)現(xiàn)，仫佬族背帶在制作流程上與廣西其他同源民族類似，但通過調(diào)研可見，仫佬人在長期的生產(chǎn)勞動和文化積累下，將特色的民族審美、民族技藝、民族文化融入了背帶的制作中，形成了以民族審美為主色調(diào)、民族文化為紋樣特色，刺繡手法為民族技法的背帶制作形式，以此區(qū)別于同地區(qū)同源民族的背帶。

三、仫佬族背帶藝術(shù)特征后的文化內(nèi)涵探究

（一）視“黑暗”為生命與活力的審美習(xí)慣

審美習(xí)慣是民族文化的重要組成部分，《廣西通志》中記載“宜山姆姥即僚人，服色尚青……”，偏愛青色（近似黑色）的服飾是仫佬族人在長期的生活勞動中所形成的文化習(xí)俗與藝術(shù)審美。（圖7）上文提到“土布”被仫佬人視為珍品，用“土布”制作的衣物，幾乎貫穿了仫佬人一生中所有的重要時刻。例如在仫佬族的婚禮中，新娘著“土布”青色嫁衣，披“土布”青蓋頭進(jìn)入洞房，有民歌形容為“不見地來不見天，不見青山不見河”；晚上開歌壇時，來自四面八方的親朋穿上青黑色的衣服，圍坐在火塘旁，遠(yuǎn)遠(yuǎn)看上去黑壓壓的一片，給人一種十分莊嚴(yán)肅穆的感覺。

從仫佬族的藝術(shù)作品中看，仫佬族古歌《趙王出身》⑧講述了仫佬族英雄稼的故事，故事中通過暗喻的手法描述了黑暗具有孕育生命與力量的能力。歌詞中第一部分，稼的父親早逝，母親成為孤生一人養(yǎng)育稼，生活窘迫，父親游蕩的靈魂不舍妻兒、憐憫妻子在夜間化為碴與其母親相會并生下了稼，這一部分表現(xiàn)了借稼的出生暗喻了黑暗能孕育非凡的生命；第二部分，稼得到仙人指點，將父親的頭顱帶到深不見底的深龍洞中，獲得了神力，這里暗喻了黑暗之中蘊含力量；第三部分，稼乘船進(jìn)京，趁夜色種下了菜頭，第二天便將新鮮的蔬菜抵船費，這里暗喻了黑暗中才能施展神力；第四部分，稼被朝廷派兵追殺，頭被砍下，他便叫母親將他的頭顱封于壇中，九個日夜之后開壇便能重生，但母親心急三日便開了壇，于是稼未能復(fù)活，這一部分暗喻了黑暗還代表了重生。⑨在仫佬族的其他藝術(shù)作品中仍能看到類似對黑暗的描述。

從仫佬人過去的生活習(xí)慣看，日出而作日落而息的生活習(xí)慣，使得夜晚成為仫佬人休息娛樂的時間，也是男女長幼平等共處的空間。因白天需要生活勞作，每人都扮演著自己在家庭、社會中的角色，到了夜晚同鄉(xiāng)男女老少開壇歌唱，暫時的將自身脫離現(xiàn)實的枷鎖，投入到生命樸素的休閑需求中。長期如此的生活節(jié)奏，讓黑暗逐漸被仫佬人賦予了生命、力量的意義。

綜上所述，仫佬族“尚青”的藝術(shù)審美，折射出仫佬族由于地理環(huán)境、文化歷史的影響，逐步發(fā)展出來的嚴(yán)肅審美習(xí)慣，以及長期的“黑暗”體驗使黑暗逐漸發(fā)展成為仫佬族人對生命的一種美好追求和以黑暗為力量源泉的生存意識。可見背帶上整體的深色基調(diào)，不僅是體現(xiàn)仫佬人對色彩的喜好，同時蘊含了仫佬族人希望新生兒能在蘊含生機與力量的黑暗中茁壯成長的期望。

（二）以“石榴紋”為代表的文化交融特色

據(jù)西晉張華所著《博物志》記載：“漢張騫出使西域，得涂林安石國榴種以歸。”石榴最早是在西漢由絲綢之路引進(jìn)中原。這一觀點在其他古籍中也得以證實。⑩隨著東西方經(jīng)貿(mào)活動的頻繁開展，不同民族間的文化得以充分交流，如敦煌石窟中富有中西文化特色的葡萄石榴紋就是絲路上不同民族文化交融的體現(xiàn)。 ol1石榴紋樣在新疆地區(qū)的發(fā)展受到伊斯蘭教等宗教文化的影響在紋樣的造型上以對稱為美、在色彩上受佛教與漢文化的影響喜好紅綠藍(lán)為主的色彩，多用于建筑裝飾以織物。 ol2石榴紋樣在漢族地區(qū)常用于金銀器物中，期間受西域文化與佛教信仰等因素的影響，催生出敦煌石窟中帶有濃厚宗教背景的海石榴紋。 ol3元朝以后其宗教含義消退，逐漸發(fā)展為民間吉祥紋樣。ol4（圖8左一、左二）

仫佬族世居地羅城地處我國西南，并無種植使用石榴的文化。隨著石榴在全國范圍內(nèi)的傳播，石榴作為商品及視覺符號也融入仫佬族的文化中。在石榴紋進(jìn)入仫佬地區(qū)后，與當(dāng)?shù)匚幕嘟蝗谠诩y樣的造型、色彩、應(yīng)用上呈現(xiàn)出民族化的發(fā)展趨勢。石榴紋大多應(yīng)用于背帶心中，應(yīng)用場景的特定化表現(xiàn)了其作為外來文化本土化的過程。據(jù)《羅城仫佬族自治縣志》記載：“本縣屬中亞熱帶季風(fēng)氣候區(qū)，日照充足，雨量充沛，嚴(yán)寒期短，無霜期長，一年四季可栽種植物。”15這樣的氣候條件，使羅城縣形成了植物豐富且多樣的特點。靠山吃山，靠水吃水，這樣的自然環(huán)境讓仫佬人在生產(chǎn)生活上與花草植物有了更多的聯(lián)系。此外，羅城縣過去夏季洪澇災(zāi)害嚴(yán)重，長此以往的艱苦生活以及生活生產(chǎn)與自然的緊密聯(lián)系，使仫佬人將自身艱苦的命運與常開常落的花草相聯(lián)系，這也形成了仫佬人常“以花喻人”的文化習(xí)慣，以及崇尚自然的宗教文化，并且在仫佬族深層語義中花也逐漸成為象征生命與表達(dá)情感的文化符號。可知，由于石榴花紋樣與佬族文化之間存在較高的契合度，因此將其運用于背帶時，仫佬人也賦予了它更多民族含義，把漢文化的吉祥寓意與仫佬文化中象征生命與情感的文化符號結(jié)合，以背帶為橋梁，把美好的祝福與深刻的民族文化傳遞給下一代。

此外，從紋樣的造型上看（圖8右一），石榴與枝干結(jié)合的石榴樹是石榴紋樣在背帶上的主要表現(xiàn)形式，在正方形的背帶心中，石榴紋樣的構(gòu)圖講究整體對稱，局部則是順應(yīng)線條的自由形式，從漢文化地區(qū)紋樣的構(gòu)圖形式看，在方形等對稱物體上紋樣布局通常都為對稱設(shè)計，可以推測仫佬族背帶心紋樣在設(shè)計初受到漢文化對稱設(shè)計的影響，但因仫佬族文化中對“花婆”的自然崇拜，使紋樣的構(gòu)圖表現(xiàn)出以整體對稱的“設(shè)計”和看似無序的“自然”相結(jié)合的形式。崇拜花朵的宗教文化在仫佬族的文學(xué)藝術(shù)作品、民俗文化、宗教崇拜中常有體現(xiàn)。例如，在仫佬族的傳統(tǒng)文化中花婆（婆王）是掌管花的女神，也是人類的女性始祖；對花神的崇拜還體現(xiàn)在仫佬人的祭祀活動中，從添花架橋立“花婆”神靈求子保子，到立婆王廟祭祀以求平安，都體現(xiàn)了仫佬族以花為代表崇拜自然的宗教文化。可以看出自然崇拜的宗教文化深刻影響了仫佬人的藝術(shù)創(chuàng)作，這點在石榴紋樣的造型中也有所體現(xiàn)，枝干的造型更多的是還原自然的本來面貌，通過短曲線描繪出石榴樹完整的體態(tài)，以分支填補畫面，這點與強調(diào)裝飾性，采取以局部重復(fù)或長型流線的設(shè)計手法有所不同。其次，民國時期背帶心的石榴花紋樣造型相對現(xiàn)代顯得更為多元化，有頂面、側(cè)面以及帶透視的不同角度描繪，從數(shù)量看有從花苞到花朵、一朵至多朵的造型樣式，更偏向?qū)憣嵉氖址ā，F(xiàn)代背帶心中的石榴花紋樣在造型基本只有花苞與花兩種樣式，但是結(jié)構(gòu)上則更為復(fù)雜，主要分為花蕊、花瓣、襯葉三部分，每部分通過分層設(shè)計來增加局部的色彩變化。總體來看紋樣的表現(xiàn)形式是由自然寫實向平面裝飾發(fā)展，色彩由“暗”向“亮”變化。這一系列的變化也反映出，漢文化的廣泛傳播對仫佬族審美產(chǎn)生了較大的影響。

仫佬族人將石榴紋結(jié)合本民族文化進(jìn)行了再創(chuàng)作，在石榴紋融入了“以花喻人”的民族文化和對“花婆”的自然崇拜的含義，將石榴紋拓展為生命與宗教文化的象征。從石榴紋樣構(gòu)圖設(shè)計以及紋樣的發(fā)展過程可以發(fā)現(xiàn)，漢文化在其中有著重要的影響。對外來文化從借用到再創(chuàng)作體現(xiàn)了仫佬族文化的開放、包容的態(tài)度，具有多元文化融合的特色。

（三）視“鳳凰”為民族圖騰的百越傳承

鳳凰是仫佬族的圖騰，在羅城仫佬族自治縣內(nèi)鳳凰的造型隨處可見，背帶上的鳳凰錦雞刺繡更是寄托著長輩對孩童及民族未來的期望。回溯仫佬族的歷史，仫佬族與壯侗語族諸民族都源于中國古代南方的百越族群，在秦、漢時期屬駱越、西甌部族中的一支，直到宋代之前都屬于屬“僚”的一支，大約在明朝至清初，開始從“僚”“伶”族群中分化出來，在羅城一帶逐步形成相對穩(wěn)定的族群共同體。16而鳥圖騰正是百越族群非常古老圖騰之一，根據(jù)古越族河姆渡文明的考古發(fā)現(xiàn)，在距今六千年前就已經(jīng)有了連體雙鳥的太陽紋象牙跌器皿，由此可知當(dāng)?shù)叵让駥B類的崇拜，另外西南地區(qū)對鳥的崇拜在《太平寰宇記》也有記載“尾濮國……其人有尾，長三四寸，欲坐，輒先穿地為穴，以安其尾，尾折便死。”文中所記載的長尾之人可理解為將當(dāng)?shù)鼐用竦姆椞卣鳌⒆诮涛幕饣拿枋龇绞剑餐怀隽宋髂系貐^(qū)人民對鳥的崇拜。ol7之后，當(dāng)?shù)刈迦褐坏鸟樤阶鍎t繼承了崇鳥的文化以鳥為圖騰，古駱越人因為崇拜鳥而有“鳥人”“鳥語”“鳥書”的說法。梁庭望先生認(rèn)為西甌的圖騰是蛙、駱越的圖騰是鳥，并且駱越人圖騰中的鳥指的是一般的禽類，并非是特指某一種鳥類。ol8據(jù)吳靜在其畢業(yè)論文《生命崇拜與仫佬族民歌意象研究》中與羅城縣圖騰確立親歷者羅代群老先生的談話記錄中可知，鳳凰圖騰是由錦雞圖騰所改而來。仫佬族圖騰的擬定由錦雞轉(zhuǎn)為鳳凰的事件與梁庭望先生所指出的駱越人以禽為基礎(chǔ)的鳥圖騰不謀而合，反 映了仫佬人至今依然傳承著駱越民族古老的“崇鳥”文化。由于壯侗語系的民族，同屬于嶺南世居民族百越民族及其后來的俚僚民族群，故在“崇鳥”這一文化特點上仫佬族與壯侗語系的其他民族有著很多相似之處，如同壯族銅鼓上的鳥形船紋，和羽人紋等都源自古老的文化傳承。由此可知，仫佬族的鳳凰圖騰從歷史的傳承和造型的來源方面都區(qū)別于漢族的鳳凰圖騰。

綜上所述，仫佬族是由西甌、駱越逐漸分化出來的一個單一民族，在文化上與同一來源的壯侗語系民族有著相似的“崇鳥”文化，以鳳凰為圖騰的崇鳥文化更多的是基于百越族群的古老文化基因，西甌越駱時期先民的“崇鳥”文化已沉淀入如今的仫佬族文化之中，成為當(dāng)今仫佬族的文化標(biāo)志之一。仫佬族背帶心中所繡的鳳凰錦雞紋樣除了吉祥紋樣的寓意之外，還表現(xiàn)了仫佬人對本民族根源的認(rèn)知，并以背帶作為橋梁將民族文化傳承給下一代。

四、結(jié)語

仫佬族背帶是仫佬人文化的活化石，它承載著仫佬族的傳統(tǒng)技藝、民族文化與審美特性。在仫佬族背帶發(fā)展與應(yīng)用的漫長歷史中，它既滿足了仫佬人生活作息的實際需求，還建立起仫佬人與自然、祖先、生命的情感聯(lián)系。不斷沉積的背帶文化讓背帶超越了它作為工具的屬性，賦予了它人文、藝術(shù)、審美的價值。挖掘仫佬族背帶的藝術(shù)特征有利于傳承與保護(hù)仫佬族優(yōu)秀文化，向世界講述好中國文化故事。

注釋：

①楊紹猷，莫俊卿.中國歷代民族史·明代民族史［M］.北京：中國社會科學(xué)文獻(xiàn)出版社，2007：240-242.

②羅日澤，過竹，過偉.仫佬族風(fēng)俗志［M］.北京：中央民族學(xué)院出版社，1993：46.

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⑥姚莉，田兆元.基于民俗敘事路徑的“認(rèn)同性經(jīng)濟(jì)”建構(gòu)——以傳統(tǒng)手工技藝類非遺侗族刺繡為研究對象［J］.貴州民族研究，2021，42（4）：88-97.

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ol4常櫻，魏卓.海石榴紋的形成過程及原始意義探討［J］.裝飾，2016（4）：105-107.

ol5羅城仫佬族自治縣志編纂委員會編.羅城仫佬族自治縣志［M］.南寧：廣西人民出版社，1993：33.

ol6國家民委民族問題研究中心編.中國民族［M］.北京：中央民族大學(xué)出版社，2001：476.

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注：本文系中央高校基本科研業(yè)務(wù)費專項基金資助（2019RW06）；新文科研究與改革實踐項目資助（240-172102016）。