從敦煌早期《舍身飼虎圖》探尋中國傳統美學

摘要：北涼至北周的160余年時間，歷來被視為敦煌藝術的早期。在內容上，這一時期的壁畫主要以佛像畫、故事畫和經變畫為主。文章以本生故事畫《舍身飼虎圖》在敦煌莫高窟第254窟和第428窟的藝術風格為依據，對比研究兩幅圖不同的構成之美、造型之美、色彩之美，溯源其風格形成背后的影響因素，探尋中國傳統美學思想在早期敦煌壁畫中的體現和影響，借此對當下的中國畫創作予以理論和審美啟發。

關鍵詞：早期敦煌壁畫；舍身飼虎圖；中國傳統美學思想

一、中國傳統美學思想的闡發

美學思想是一個時代審美思想的理論結晶，“以中國古典美學為例，中國古典美學并不是由陶器、青銅器、《詩經》、《離騷》、王羲之和王獻之的書法、李白和杜甫的詩、吳道子的畫……一直到《水滸傳》《紅樓夢》等藝術作品所構成的形象系列，而是表現于‘道’‘氣’等等一系列的范疇，以及‘觀物取象’‘立象以盡意’等一系列命題，表現于這些范疇、命題之間的區別、關聯和轉化，表現于這些范疇、命題構成的思想體系?！盵1]

以老子為代表的道家思想和以孔子為代表的儒家思想，作為中國古典美學思想和哲學思想的發端，這二者獨特的審美命題與審美范疇一直影響著中國藝術獨特的審美與創作。如老子提出關于“氣”的概念，是存在于虛空之中能使萬物生長的物質。而后謝赫提出“氣韻生動”這一美學命題，將老子的這一思想運用到具體的繪畫要求當中，之后一直作為品評中國繪畫的重要標準。又如孔子提出的“樂而不淫，哀而不傷”，不僅影響了藝術審美，同時對人格美也有一定的感發作用。在這樣與眾不同的美學思想熏陶下，中國藝術形成了獨屬于自己的美學體系，并一直延續下來。

二、早期敦煌壁畫的特殊性

作為宗教產物的敦煌壁畫，具有宗教藝術及其欣賞規律的一般性——宗教的藝術形象能夠鮮明、生動、直觀地展現出某個時代的精神文化與審美好尚。

早期敦煌壁畫還具有其自身欣賞的特殊性，這正是外來文化與中原文化不斷磨合、不斷交融的藝術體現。季羨林說：“世界上歷史悠久、地域廣闊、自成體系、影響深遠的文化體系只有四個：中國、印度、希臘、伊斯蘭，再沒有第五個。而這四個文化體系交流的地方只有一個，就是中國的敦煌和新疆地區，再沒有第二個。”[2]敦煌的石窟藝術最初確實是外來佛教的產物，但在佛教還未進入中國之前，中國就已經有了屬于自己的神話故事和相應的審美意象，除了神仙伏羲、女媧等，還有神獸青龍、白虎等。而早期敦煌壁畫中也呈現出此類形象，如莫高窟第249窟的藻井四周，阿修羅和摩尼這兩位屬于佛教的神靈，與中國本土的道教神靈東王公、西王母描繪在一起，毫無違和之感。這就充分體現出了佛教傳入中國后與中國道家思想的巧妙結合，也是外來藝術在早期敦煌壁畫中民族化、本土化的象征。

因此，筆者將以早期壁畫中本生故事畫《舍身飼虎圖》這一佛教藝術題材為例，對比其風格的不同，溯源其藝術形象背后的時代風尚。這一題材在早期敦煌壁畫中主要集中于莫高窟的第254窟和第428窟，二者分屬北魏和北周兩個時期。這兩幅圖雖有相似的繪畫語言，如線條皆細致柔和且具有書寫性，但歸根結底依然有著相異的風格和審美旨歸。第254窟《舍身飼虎圖》是對犍陀羅藝術與早期龜茲藝術的繼承和演變，而這兩者都受到希臘藝術的影響，或多或少也展現出希臘的審美喜好和美學追求。敦煌石窟在最初建造時流行中心柱式窟，而北魏的敦煌石窟形制出現了覆斗頂式窟，這一形制早在漢代的墓室中就已出現，反映了建造者按照漢代以來的神仙思想來理解佛教，其中已然出現中外融合的因素。而莫高窟第428窟處于北周時期，在之前佛教逐漸本土化的大背景下，壁畫風格固然會受到中國古典美學思想的影響。

由此可見，處于早期敦煌不同時段的兩幅《舍身飼虎圖》，清晰地展現了外來藝術不斷與本土藝術相互交融的過程及其不同的美學風貌。鑒于此，本文將通過莫高窟第254窟《舍身飼虎圖》和第428窟《舍身飼虎圖》的構成、造型、色彩去探討其差異性，以及其中所映射出來的中國傳統文化的審美風尚和繼承延續。

三、莫高窟第254窟與第428窟《舍身飼虎圖》的美學思想

第254窟和第428窟在表現這同一主題時，由于時代背景而呈現出的藝術風格轉變，可謂真實并直觀地展現了中國古典美學思想的影響和滲透。

（一）不同構成之美

第428窟在中原文化的影響下，出現了第254窟所沒有的飛奔形態的馬，輕盈恣意、蓬勃歡騰，足可見“氣韻生動”和莊子“自由美學”這兩大范疇在其中的影響。

“氣”這一命題最早于老子的哲學中有所體現，在這一思想的發端下，南齊謝赫提出“氣韻生動”的美學命題，后又被唐代張彥遠繼承和發展。在莫高窟第428窟的《舍身飼虎圖》（圖1）當中，薩埵太子與他兩位哥哥所騎的三匹駿馬，四蹄皆向外騰開，呈現出飛奔的姿勢，這樣恣意奔騰飛揚的形態貫穿于第428窟的多個部分。第428窟畫面前四個部分的情節位于畫面的第一行，是從右往左展開劇情的，因此前三個部分三位王子所乘騎的馬匹皆是朝左奔跑，使觀者的目光隨著情節的推進而移動。第一段結尾的兩匹馬，一匹向左仰蹄，生動活潑，代表著第一段的結束；另一匹則正面而立，將情節轉入第二段。第二段是由左向右平列展開，因此這一段的馬匹便皆是從左往右跑，將氣韻貫穿直至第二段的結束，再通過投崖的薩埵太子以及右斜向下的山巒將故事推動到第三段。第三段的馬與第一段同樣皆是自右向左，并最終將故事結束在直立的叢樹當中。這種通過馬匹的奔跑方向和山巒的傾斜角度以及人體的動勢引導觀眾視線的方式，構成了一派氣韻流通、迎風而動的氛圍。動物奔跑的方向引導了“氣韻”的流向，奔跑的姿態則展現了“生動”的面貌，這是第254窟所沒有的。結合北周時期中原文化西遷的背景，可見中國傳統美學思想“氣韻生動”在這其間的作用和影響。

除此之外，這樣奔騰恣意的狀態與莊子所推崇的“自由之美”也十分吻合。在《莊子·養生主》中，莊子認為庖丁解牛的過程是一種精神享受，實質上就是審美的愉悅、審美的享受達到了高度自由的境界[3]。這種沒有束縛、沒有限制的狀態，與第428窟當中近乎飛翔形態的奔馬十分吻合，其疾馳張揚的馬蹄顯示出一種精神的釋放和心靈的愉悅，是一種追求精神解放的瀟灑自如之感。這一傳統美學思想，也與薩埵太子舍身飼虎這一放棄生命追尋內心精神解脫的舉動不謀而合。

（二）不同造型之美

除畫面自然物象的具體構成和組成不同外，兩幅圖的人物造型也大有不同。這種不同大多來源于儒家所追求的“禮樂”傳統，此種美學態度使得受這一思想影響的敦煌畫家在人體尤其是裸體造型的描繪上十分謹慎。

第254窟的薩埵太子和他的兩位哥哥主要是以上半身赤裸的造型出現（圖2）。在希臘人的視角里，是以純粹地對人體的欣賞崇拜為出發點，他們認為著衣尤其是穿上十分寬大的衣裳，會使獨屬于人的最原始的美被掩蓋其中。希臘人推崇健康的身體、健碩的四肢、豐滿的胸部和飽滿的臀部以及漏斗似的細腰，認為這樣的體形才能展現出人的偉力和活力。第254窟中的人物造型明顯沿襲了這一特征，畫家以均勻的筆線勾勒出壯碩的胸膛、細勁的腰身和豐滿的臀部，故事高潮處刺頸投崖的薩埵太子便是如此。即便是裹有衣飾的造型，也大多緊貼身上，淋漓盡致地展現人體的曲線和有力的軀體?？梢姷?54窟在造型上對于人體美的極致追求。

第428窟的裸體造型甚少，大多以著衣的形象出現。儒家思想在春秋戰國時期開始盛行，自秦統一中國后，儒家思想逐漸成為中國傳統文化的主流思想，實現了在政治和文化領域的廣泛應用與傳承。裸體形象由西域傳入敦煌后，在這樣一個儒家倫理道德觀念根深蒂固的歷史環境下，赤身裸體的人物形象完全不符合儒家所推崇的“禮”的標準，理所當然會受到排斥和抵制。于是，敦煌畫師便將外來的佛教題材與中國的藝術傳統和民族審美理念相結合，把人體美推到一個新的審美階段，在第428窟中主要表現為用衣冠禮儀之美代替裸體之美。劉向在《說苑·修文》 中也指出：“君子衣服中，容貌得則民之目悅矣。”[4]可見，儒家將人的衣冠禮儀提高到十分重要的位置。第428窟正是如此之表現，除去薩埵太子舍身飼虎這一高潮情節需要外，無論是薩埵太子的哥哥，抑或是其父母，皆穿戴整齊、著裝得體，軀體幾乎沒有裸露在外的部分。這既是佛教藝術中對儒家“禮樂”傳統的巧妙融合，也是儒家“禮樂”美學思想的完美體現。

（三）不同色彩之美

色彩作為繪畫形式的一環，常常會改變整幅畫面的視覺效果，同時也是一種增強造型立體感和空間感的重要手段?？刀ㄋ够褪仲澩试诋嬅嬷械男в茫骸霸诿舾械男撵`那里，色彩能發揮出更深刻更動人的感染力。由此我們獲得觀看色彩的第二種體驗，即色彩的心理效應。”[5]雖如今大多數敦煌壁畫掉色剝落，但我們依舊能從其細節性的繪畫語言中感受到當時的色彩與風貌。

在第254窟中，畫師用細膩均勻的墨線對畫面中的形象加以描繪，用色彩對人物五官進行生動準確的勾勒暈染，使主體面貌栩栩如生。人物肌膚邊緣色階變化的暈染也增加了，這樣一來便表現出人物肌膚的色彩層次變化，注重每一個局部的立體感，最終呈現出犍陀羅造像浮雕般的效果。同樣來自西域的凹凸暈染法，結合其造型對人體美的追求，可見它深受西方在形體結構方面的重視和追求畫面豐富層次的審美思想。

不同于第254窟的多層暈染塑造，第428窟沒有那么注重每一個形體本身局部的層次和立體暈染，轉而追求一種整體效果。設色技法純凈且單一，除了人物部分暈染之外基本都是平涂上色，削弱了結實感，更強調整體的平面效果而不是局部色階，呈現出清淡的韻味。同時，畫面使用白色打底，也給人一種清新灑脫的感覺，人物的服飾也沒有那么凝重，這一審美特點可以追溯到老子的“滌除玄鑒”這一美學命題。老子曰：“滌除玄鑒，能無疵乎？”[6]其倡導人們要摒棄各種主觀欲念、成見和迷信，使頭腦變得像鏡子一樣純凈清明。其后，莊子將其演變成為“心齋”“坐忘”的命題。在這里，老子和莊子更多的是在強調一種美學心胸，而在畫面當中這一摒除欲念和雜塵的心胸追求則體現為一種清淡、清新，注重整體韻味的風格，這一美學思想從第254窟的層次豐富向第428窟的減淡轉變可見一斑。

四、結語

之所以第254窟和第428窟在表現同一題材時會有如此之大的差異，歸根結底還是因為中西方在種種美學思想影響下所展現出來的不同精神面貌。中國傳統美學在老子美學和孔子美學的發端下，逐漸與西方追求再現、追求崇高、追求莊嚴肅穆的藝術風格拉開距離，更多地關注在畫面形象基礎之上所反映出來的韻味和意境，即所謂“境生于象外”。通過第254窟和第428窟的《舍身飼虎圖》的圖像對比分析，我們可以體會佛教故事的情感和魅力，同時也能夠清晰且直觀地感受到早期敦煌壁畫在當時中西交融的背景中，中西美學如何發生碰撞和融合，又是如何將中國傳統美學思想和諧巧妙地展現出來的。它們不僅是重要的美術史料和政治史料等，同時也對我們在中國繪畫的美學理論和創作技法上有所啟發。在這一逐漸多元化、全球化的時代，誠然，我們需要一些西方的理念和技法來開拓眼界、完善畫面，但我們同樣可以做到像一千多年前的早期敦煌壁畫一樣，將佛教與道家、儒家的矛盾沖突，也即西方和中方的美學矛盾沖突合理地運用在畫面中，應用在藝術的方方面面，從而讓中國畫在繼承中國傳統美學的基礎之上呈現出更加多樣豐富的色彩。

參考文獻：

[1]葉朗.中國美學史大綱[M].上海：上海人民出版社，1985：4.

[2]季羨林.季羨林文集（第六卷）[M].南昌：江西教育出版社，1996：212.

[3] [戰國]莊子.莊子·養生主篇[M].北京：中華書局，2010：46.

[4][漢]劉向.說苑（下）[M].北京：中華書局，2019：1009.

[5][德]黑格爾著；朱光潛譯.美學（三卷上）[M].北京：商務印書館，1979：281.

[6][春秋]老子.道德經[M].北京：中華書局，2016：47.

作者簡介：

孫婉晴（2000—），女，漢族，福建仙游人。福州大學廈門工藝美術學院在讀碩士研究生，研究方向：中國畫研究。

陳睿汐（2000—），女，漢族，福建龍巖人。福州大學廈門工藝美術學院在讀碩士研究生，研究方向：視覺傳達。