貝納溝文成公主廟造像與都蘭魯絲溝摩崖石刻造像特征之比較

摘要：貝納溝文成公主廟造像與都蘭魯絲溝摩崖石刻造像是吐蕃時期在青海地區所留有的重要佛教藝術遺存。從地域上講，這兩處造像遺存都屬青海地區，并且為“唐蕃古道”重要的一環；從年代上講，文成公主廟造像年代已明確，但關于魯絲溝摩崖造像的年代學界說法不一，其造像年代還有待進一步考證商榷。我們可以通過對人物配置、造像風格及其樣式類型等方面與之同地域且樣式有所相似的作品進行比較，有助于其造像年代輪廓的逐漸清晰與風格特征的整體把握，對進一步認識整個青海地區吐蕃摩崖石刻造像藝術來說具有重要意義，因而具有一定的比較研究價值。文章以二者的內容及樣式為切入點，對其造像特征進行比較探究。

關鍵詞：文成公主廟；魯絲溝；青海道；吐蕃；摩崖石刻；造像特征

一、造像內容與風格特征

（一）貝納溝文成公主廟摩崖石刻造像

貝納溝文成公主廟摩崖石刻造像位于玉樹市結古鎮，順“唐蕃古道”往國道214出來約15公里處可見進入貝納溝的入口，“貝納溝摩崖造像所在位置后期建有文成公主廟，相傳當年為文成公主入藏經過此地所刻，雖然石刻時代上有明顯不符，但其地理位置的重要性是顯而易見的”[1]。貝納溝摩崖石刻造像點共有3個，其中大日如來佛堂即文成公主廟為大眾所熟知，在此主要側重于對文成公主廟石刻造像的分析。

文成公主廟內巖壁上共鑿刻有9尊浮雕佛像，所塑題材為大日如來與八大菩薩，“所依據的經典就是其旁邊所刻的藏文題記《大日如來及眾眷屬贊》，人物身份皆有題記說明，大日如來與八大菩薩題材在吐蕃時期非常流行，如西藏昌都察雅仁達的大日如來和八大菩薩石刻造像雖排列方式呈現出明顯差異，但從菩薩的圖像學特征目前能夠辨識出來的也與貝溝的相吻合，由此推測青海玉樹和西藏昌都發現的這些大日如來和八大菩薩造像大約刻造于相同的時間，即 8 世紀末 9 世紀初（昌都察雅仁達的造像根據題記造于804年）”[2]。

如圖1所示，中央主尊為大日如來，主尊兩側各分立四尊菩薩像。

1.中央主尊。圖1中，主尊大日如來頭戴三葉寶冠，其中有卷草紋及珠寶吊墜裝飾，發髻為桶狀高發髻。主尊衣著厚重，領口外翻，為吐蕃式翻領寬袖長袍。頭光外三層頂部形態呈桃尖狀，最里層為馬蹄形，內有十字寶相花卉圖案呈散點分布其中，這與扎塘寺造像中的純色平涂有所不同；身光最里層有向兩側呈放射狀的細線勾勒，背光與頭光皆刻有“6”字形火焰紋，背光與頭光部分整體雖形制簡單，但細節上較為精致。蓮座下方雙獅對坐，右獅頭部向后呈回首狀，左獅面朝正前方，與以往對稱模式不同，此處更為靈活多變。此類石獅造型帶有明顯的衛藏風格，其尾巴造型在吐蕃藏王墓石獅中也有呈現。

2.八大菩薩。八大菩薩分上下兩列擁立于主尊兩側，著裝大體同于主尊。唯一不同的是，有一側長袖延伸至與外袍下擺近齊平，且長袖在方向上做了對稱處理。八大菩薩的動作姿態幾乎為統一對稱模式，只是在持物與手印上有所區別，富有規律。

貝納溝文成公主廟的造像在構圖上追求對稱，主尊位于中央，兩側排列八大菩薩，此類構圖排列設計在吐蕃時期其他造像中也較為常見。如昌都察雅丹瑪巖石雕群，其正中主尊也為大日如來，兩側排列八大弟子，但是兩側八大弟子的動作姿態各異，丹瑪巖皆呈坐姿，可見此種構圖形式在吐蕃時期相當流行[3]。不同的是，察雅丹瑪巖的佛像服裝質感輕薄，為南亞式服裝風格表現，上身袒露，下身著裙裝，與文成公主廟中人物身著吐蕃貴族服裝的樣式相差頗大。

貝納溝文成公主廟造像的造型特點大致如下：第一，造像布局講究對稱處理，但人物手部動作與雙獅等細節之處又富有些許變化，并不顯呆板沉悶，既呈現出整體統一，又追尋著多元變化。第二，人物皆身著一襲長袍，厚重寬大，且皆為雙層對角大翻領，“此類頗具特色的翻領樣式可見于敦煌吐蕃時期壁畫‘吐蕃贊普及其侍從’，青海吐蕃墓出土棺板畫，延續至扎塘寺壁畫，在藏區西部東嘎石窟壁畫中也可以看到”[4]。第三，人物面相圓潤偏長、高桶發髻，身姿體態方面遠不及“印度—尼泊爾”樣式富有曲線變化，取而代之的是結實敦厚，稍顯古樸大方。第四，人物桃形頭光以多環嵌套，外圍有簡化后的“6”字火焰紋表現，簡樸莊嚴。

（二）都蘭魯絲溝摩崖石刻造像

魯絲溝摩崖石刻造像與熱水一號墓相望，是青海地區發現最早的一組古代佛教石刻造像。此處共有三組造像，第一組為兩匹立馬，第二組為三尊坐像，第三組為三尊如來立像。

在魯絲溝南側的崖面上有一組摩崖石刻，許新國認為是5至6世紀的三佛題材，最近有學者認為“這三尊造像當屬密教造像無疑，但題材更可能為吐蕃密教大日如來與二菩薩，時代應不早于公元9世紀初”[5]?！棒斀z溝的兩組佛刻，除分為坐、立兩種不同的姿勢外，均采用三佛的形式，極可能是‘一佛二菩薩’的又一不同的表現形式。這種三佛的形式具有早期的特點。采用三佛形式的石窟根據較多，如我們所見有炳靈寺石窟第七龕，有三身立佛，其裟裝質感輕薄，衣紋貼體具有早期造像特征，其年代為西秦時期。從這一題材來看，魯絲溝石刻不同于其他地點的早期佛像而具有自己的特點，其立佛像不同于內地的一佛二菩薩，而刻劃為基本相同的三佛形象，其坐佛像的浮雕式手法也與內地的不同”[6]。

如圖2所示，第一組造像所刻為兩匹立馬。馬身與周圍石質風化嚴重，兩馬外圍運用陰刻技法刻畫了一若隱若現的方框，框內馬匹為陽刻，立馬從保存現狀來看雖已年代久遠，但其鑿刻輪廓卻清晰可見，刻畫風格質樸古拙。立馬身體較突出，立體感凸顯，馬尾與鬃毛有少量凹槽表現，四肢結實有力，整體輪廓線條圓潤飽滿、凹凸有致。從其風格特征與保存現狀來看，其年代可能早至公元前后，不會晚于吐蕃時期[7]。

圖3為第二組造像點的三尊坐像，題材為常見的一佛二菩薩，是吐蕃造像普遍組合形式之一，造像區域崖面巖石整體內凹且較粗糙，三佛外圍有長方形外龕，人物刻畫手法皆為減地淺浮雕。三尊佛像大小比例各異，正中佛像占比較大，頭戴三葉寶冠，束高桶發髻，配圓式耳鐺。背光為馬蹄形，無線刻及凹槽表現細節，頭光頂部為桃心形，外圍帶有簡形“6”字紋表現火焰作裝點，內部并無細節表現。三佛面部表現大都極為相似，但位于最右側的佛像損毀較為嚴重，且其頂部皆有一寶傘蓋，傘蓋形態表現一致。

第三組為三尊如來立像，線刻技法皆為陰刻，三佛裝束與體態不一。在圖4中，位于正中的佛造像輪廓線條保存最為完整，其余兩側佛像腳局部位置與蓮座由于石塊遮擋，無法完全顯露，殘缺程度較大。

都蘭魯絲溝造像的造型特點大致如下：第一，造像風格粗放古拙，幾乎無細節刻畫，僅勾勒整體輪廓，但衣著褶皺堆疊處線條仍較為流暢；此外，造像線刻皆為陰刻，富有挺括頓挫之感，但立體感偏弱。第二，佛像中頻繁出現頭戴三葉冠，額廣眉長，肩寬面豐，耳部肥厚且偏長，頭光頂部呈桃尖狀、高桶發髻與簡形“6”字火焰紋等形象特點，為明顯的吐蕃早期佛像特征。第三，造像多為三佛或一佛二菩薩題材，身著袒右袈裟，這也是吐蕃時期造像的常見配置。

二、造像特征之比較

（一）人物組合配置

通過前文對兩處造像點內容的大致分析，可以發現文成公主廟遵循的是大日如來與八大菩薩系統，這種人物造像組合題材在吐蕃相當流行，如見之于芒康邦達大日如來造像、察雅丹瑪扎仁達石刻造像等處。文成公主廟的人物排列方式令人關注，這透露著圖像的傳播線索，“圖像呈現的意蘊屬于漢地盧舍那造像系統，但盧舍那系統在敦煌早已形成，因而其傳播路線傾向于敦煌傳向川邊”[8]。魯絲溝第二組造像點題材為三尊組合中常見的一佛二菩薩組合形式，中間主尊從其禪定印和與愿印的手印、身姿及跏趺坐姿來看，應為釋迦牟尼佛，兩側菩薩從其游戲坐姿以及結合中央主尊身份辨識來看應為脅侍菩薩的特征，因而其所刻題材應為釋迦牟尼佛與二脅侍菩薩，由此可見一佛二菩薩的題材并非為常見的單一一種；在魯絲溝第三組造像點組合依然為三尊組合，但以三佛立像形式在藏區其他地方倒是少有遺跡。

（二）服裝、飾物及頭光樣式

佛與菩薩皆頭戴三葉寶冠是兩處造像點的共同特點，束桶狀高發髻，帶有桃尖形頭光且外圍有簡筆“6”字火焰紋裝點，以上皆為吐蕃造像中的典型特征。不同之處在于服裝樣式及頭光細節表現上，文成公主廟造像的人物服裝皆為厚重的吐蕃對襟大翻領胡服，廓形為“H”形直筒式通體呈現，從其雙層大翻領可見，袍服存在內外層的疊擋關系，較厚重且層次清晰，足蹬長靴，戴高筒胡帽?！斑@些造像的服飾特點與吐蕃繪畫中的人物形象和甘肅敦煌、新疆龜茲等地吐蕃時期壁畫和塑像中的吐蕃歷史人物服飾非常相似，反映公元7—11世紀流行于吐蕃及周邊地區的裝束特點”[9]。特別是菩薩的服裝樣式明顯不同于印度波羅王朝的密教菩薩造像特征，如查拉路甫石窟中的吐蕃時期造像。而魯絲溝造像中人物的服飾基本為袒右式貼體袈裟，質感明顯輕盈許多。從其外衣袒右的樣式來看，明顯受到了印度服飾的影響，因為這在當時并不符合中國漢人的著裝要求。在服裝紋飾方面，文成公主廟的人物著裝紋樣豐富多元、裝飾性極強，主尊的“袍飾由龍紋、忍冬紋和摩尼珠紋組成團花，團花間有方勝、摩尼珠作為填充裝飾；背光和項光飾以火焰紋和十字寶相花紋”[10]。從服裝紋樣類型上看，文成公主廟的人物造像帶有一定的漢地風格元素。魯絲溝造像中的人物著裝并無大量且明顯的紋樣刻鑿，雖項上仍墜有珠寶等裝飾物，但造型及細節上與文成公主廟造像差之甚遠。在頭光的表現上，文成公主廟造像中的人物頭光層次更為豐富且里外形態不一，最里層皆為馬蹄形狀，外圍數層頂部皆為桃心狀，主尊頭光及身光內部飾有豐富紋案。頭光外圍簡形“6”字火焰紋的鑿刻樣式是魯絲溝造像與文成公主廟造像的共同點之一。不同之處在于前者頭光無任何細節裝飾填充點綴，更無多層環環相套，在風格上較古樸粗獷。

（三）刻鑿技法

兩處造像點在刻鑿技法上相差頗大。文成公主廟的大日如來與八大菩薩像皆采用高浮雕的技法且有著色處理，精致細膩。該技法對鑿刻地點的要求較高，鑿刻表面需較平緩且硬度不可太高，孔隙不宜過多。此技法的運用使得文成公主廟的造像起位較高，具有強烈的空間深度感和視覺沖擊力，更利于人物的起伏變化，打造其之間的層次關系，較好地體現了青海藏族石刻藝術的民間特點。魯絲溝造像均為淺浮雕陰線刻，線條較粗且基本無太大粗細變化，所呈現的圖像稚拙古樸、輪廓粗獷、立體感不強且未附色。此類刻鑿方式在其他吐蕃摩崖造像中也常見到。兩處造像點的刻鑿特征各異，因地制宜也是其重要原因之一，由于魯絲溝地處較偏遠且外無房屋遮擋，常年受風雨侵蝕，其保存狀況肯定不如文成公主廟造像。我們通過這兩處造像點不同的鑿刻技法也可以明顯看出青海道吐蕃摩崖石刻造像的多元化表現。

參考文獻：

[1]仝濤.考古材料所見吐蕃時期青海地區的佛教信仰[J].中山大學學報（社會科學版），2019，59（05）：143.

[2]張長虹，張延清.青海玉樹貝溝大日如來佛堂佛教石刻調查簡報[J].藏學學刊，2019（01）：53.

[3]張亞莎.西藏美術史[M].北京：中央民族大學出版社，2006：82-84.

[4]謝繼勝.川青藏交界地區藏傳摩崖石刻造像與題記分析——兼論吐蕃時期大日如來與八大菩薩造像淵源[J].中國藏學，2009（01）：127.

[5]席琳.吐蕃佛教石刻造像綜述[J].西北大學學報（哲學社會科學版），2011，41（01）：53.

[6]許新國.露斯溝摩崖石刻圖像考[J].青海社會科學，1994（02）：80-81.

[7]于春，席琳.守望千年 青海都蘭縣魯絲溝摩崖造像調查記[J].大眾考古，2016（08）：79.

[8]謝繼勝.川青藏交界地區藏傳摩崖石刻造像與題記分析——兼論吐蕃時期大日如來與八大菩薩造像淵源[J].中國藏學，2009（01）：129.

[9]席琳.吐蕃佛教石刻造像綜述[J].西北大學學報（哲學社會科學版），2011，41（01）：53.

[10]宋衛哲.青海古代藏傳佛教石雕造像藝術考略[J].青海社會科學，2017（01）：19.

作者簡介：

楊清清（1997—），女，漢族，四川渠縣人。青海民族大學藝術學院在讀碩士研究生，研究方向：民族美術。