戴澤的執(zhí)守與求索

摘要：戴澤作為中國第二代油畫代表人物，涉及國畫、油畫、水彩、美術(shù)教育等多個(gè)領(lǐng)域，繼承了徐悲鴻的寫實(shí)主義理想，一生致力于油畫民族化的探索，創(chuàng)作出大批具有時(shí)代精神和生活情趣的藝術(shù)作品。他在不斷的寫生實(shí)踐過程中，革新并完善自身的藝術(shù)語言。20世紀(jì)70年代重返故鄉(xiāng)的戴澤，創(chuàng)作了一批數(shù)量可觀的家鄉(xiāng)風(fēng)景畫，這些作品潛隱著畫家的自我心境與個(gè)人藝術(shù)軌跡。文章以這一時(shí)期的作品為例，試圖探尋他在媒材與形式語言上的探索，以及對于個(gè)人藝術(shù)面貌的革新。

關(guān)鍵詞：戴澤；夔門天下雄；藝術(shù)面貌

一、戴澤師從源流

徐悲鴻與戴澤師生二人在中國現(xiàn)當(dāng)代美術(shù)史中交相輝映，其間的師承取法脈絡(luò)清晰。戴澤對徐悲鴻的學(xué)術(shù)傳承與發(fā)揚(yáng)，既是研究戴澤藝術(shù)個(gè)性化語言的關(guān)鍵，也是中國現(xiàn)當(dāng)代美術(shù)史上一個(gè)不容忽視的個(gè)案。戴澤受業(yè)于徐悲鴻，其繪畫風(fēng)格與藝術(shù)思想無疑受其深刻影響。中央美術(shù)學(xué)院院長范迪安對此曾說：“徐悲鴻先生對他的言傳身教和直接指導(dǎo)，使他的思想步入寬廣的境界，在藝術(shù)方法論上更加清晰明確。在某種程度上，他是徐悲鴻藝術(shù)的衣缽傳人，也是徐悲鴻藝術(shù)思想的堅(jiān)定實(shí)踐者與捍衛(wèi)者。”[1]戴澤作為徐悲鴻現(xiàn)實(shí)主義的忠實(shí)追隨者，一生筆耕不輟，并強(qiáng)調(diào)繼承與發(fā)揚(yáng)寫實(shí)主義的創(chuàng)作。這一繪畫理念在徐戴兩代油畫家傳承中的重大意義，可視為這對師生之間的關(guān)鍵紐帶。

徐悲鴻在1942年返回重慶中央大學(xué)任教前，時(shí)年47歲，他致力于弘揚(yáng)的寫實(shí)主義藝術(shù)體系與教育主張已經(jīng)初見成果，戴澤正是在這套脫胎于歐洲正統(tǒng)學(xué)院的教學(xué)體系上成長起來的青年畫家。1942年，戴澤在一次講座上初次見到徐悲鴻，并在大學(xué)四年級時(shí)正式拜入其門下，得到他的親自指導(dǎo)。1946年畢業(yè)后的戴澤，在恩師的邀請下，北上至北平藝專擔(dān)任助教一職，自此開啟了他的美術(shù)教育生涯。拜師于徐悲鴻門下，不僅開啟了戴澤繪畫藝術(shù)的大門，更奠定了他的藝術(shù)理念。

二、戴澤寫實(shí)主義創(chuàng)作觀的形成

徐悲鴻作為倡導(dǎo)現(xiàn)代美術(shù)運(yùn)動的領(lǐng)軍人物，一生致力于油畫本土化的藝術(shù)探索。受教于法國學(xué)院派藝術(shù)的他，十分崇尚科學(xué)上的求真主義與藝術(shù)上的寫實(shí)主義，總結(jié)出一套相對具體的、可操作的教學(xué)模式。徐悲鴻自1935年對重慶中央大學(xué)藝術(shù)系進(jìn)行改造，對于求學(xué)者的第一要求就是要練就扎實(shí)的寫實(shí)主義功底。從該系的課時(shí)來看，素描課程占據(jù)了大部分課時(shí)，寫生訓(xùn)練也成為學(xué)生們的課程之一。據(jù)戴澤回憶：“徐悲鴻先生一直主張寫生，在教學(xué)過程中告訴我們不要盲目地學(xué)習(xí)、崇拜與效仿古人，藝術(shù)創(chuàng)作要更加注重表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)、寫實(shí)地表達(dá)當(dāng)時(shí)人民的狀態(tài)與生活。”[2]在重慶中央大學(xué)的兩年時(shí)間里，戴澤的創(chuàng)作大多是描繪他日常生活學(xué)習(xí)的場景，如1944年的《中大操場》、1944年的《嘉陵江上》、1945年的《重慶沙坪壩茶館一角》等，在寫實(shí)主義藝術(shù)理念指引下，使得戴澤的美術(shù)創(chuàng)作與地域風(fēng)貌更加貼合。1946年戴澤應(yīng)徐悲鴻之邀，赴京擔(dān)任北平藝專助教。在京的戴澤遵循老師“盡力耕耘善保持”的教誨，忠實(shí)地記錄著這座北京城，留下了一大批反映北京現(xiàn)實(shí)生活圖景的作品。戴澤在不斷創(chuàng)作與學(xué)習(xí)的過程中，一方面沿著寫實(shí)主義道路繼續(xù)前行，另一方面在實(shí)踐的基礎(chǔ)上不斷革新個(gè)人的繪畫面貌。

三、戴澤繪畫面貌的革新與突破

戴澤與恩師們在求學(xué)背景上有一點(diǎn)不同，那就是無論是徐悲鴻還是呂斯百、陳之佛，他們都曾有過留學(xué)國外的經(jīng)歷，而戴澤是在國內(nèi)藝術(shù)教育下成長起來的畫家，這就使得他的畫面較之他人在生活情感上更加豐滿，從而形成了不同于他人的藝術(shù)面貌。同時(shí)，戴澤作為一名“國油雙修”的畫家，也在不斷探索如何將中西兩套繪畫系統(tǒng)更好地融合。首先從技法上來看，他在寫實(shí)主義的創(chuàng)作觀中突出表現(xiàn)性的元素，與寫實(shí)性相比，他更關(guān)注畫面中動態(tài)感的瞬間，以色彩塑造形體，并不拘泥于人物細(xì)節(jié)的刻畫；其次從畫面色彩基調(diào)上來看，戴澤也在不斷進(jìn)行新的嘗試。20世紀(jì)50年代之后，他的藝術(shù)創(chuàng)作迎來了新的改變，與20世紀(jì)40年代的創(chuàng)作相比，他的畫面色彩基調(diào)逐漸轉(zhuǎn)向明快鮮活。以1963年《成都青羊?qū)m茶館》為例，他刻畫了成都一處茶館的景象，沒有細(xì)致刻畫以交代人物具體細(xì)節(jié)，反而運(yùn)用寫意的筆法簡而概之，再加上明快的色彩塑造出茶館里眾人閑適的場面。這與其早期在重慶中央大學(xué)時(shí)期的畫面相比，無論是技法還是色彩效果都有了新的變化。

1973年再次回到故鄉(xiāng)的戴澤，在寫實(shí)主義反復(fù)實(shí)踐的基礎(chǔ)上進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)新，其寫生足跡遍布故鄉(xiāng)的山水之間，重慶的嘉陵江以及雄偉的三峽、青城山，故鄉(xiāng)山城的地域風(fēng)物使得戴澤的藝術(shù)風(fēng)格有了別樣的風(fēng)情浸染，中西繪畫的融合共生也有了新的突破。以1973年他在重慶寫生時(shí)留下的《夔門天下雄》系列畫作為例，畫面中的夔門位于長江三峽西端的入口，江水兩岸斷崖林立，水流湍急，這種三峽山水的典型風(fēng)貌與中國山水畫極為契合，歷史上也多有畫家以此為題。因此1973年的三峽寫生，戴澤表現(xiàn)三峽的畫作大多以國畫為載體，以寫實(shí)為主，客觀表達(dá)透視比例。其作品與傳統(tǒng)寫生稿有明顯差異，具備傳統(tǒng)的構(gòu)圖特征，但又遵循自然造化表現(xiàn)客觀現(xiàn)實(shí)，這與其兼?zhèn)渲形鲀煞N文化學(xué)養(yǎng)有關(guān)，同時(shí)也反映出徐悲鴻所強(qiáng)調(diào)的對景寫生與寫實(shí)主義。

第一幅《夔門天下雄》，系戴澤于1973年重返故土寫生時(shí)留下的作品（圖1）。可以想象，近30年沒有回過故鄉(xiāng)的畫家，此次重回舊居，心中是何等的期待與欣喜，這種自由與愉悅感直接體現(xiàn)在了整個(gè)畫面上。畫家將宣紙鋪開、色盤放好，面前是開闊的江水和山石。江面上有三兩船只，畫面右側(cè)似是畫家為自己安排的留影，男子著藍(lán)色上衣席地而坐，畫板置于雙膝上，手中的畫筆描摹著眼前的景色。兩位背著竹簍路過的鄉(xiāng)鄰，不由得停下腳步欣賞議論，表現(xiàn)出當(dāng)?shù)氐纳顨庀ⅰ．嬅嬷腥宋锱c景物相映成趣，一派和諧景象，如此景象傳達(dá)的正是畫家本人對生命萬物的日常觀照。在這件作品中，戴澤緊緊抓住夔門山勢的基本形態(tài)，畫中的山石造型通過筆線勾勒，又通過皴擦點(diǎn)染賦予山石質(zhì)感，并以線、形、色、墨融合一體成造型形式，讓嶙峋的山石疏密有致，突出了三峽地勢陡峭的地理地貌特點(diǎn)。畫家在牢牢把握素描造型的基礎(chǔ)上，以恬淡優(yōu)雅的色調(diào)表現(xiàn)江面與山間的景色，使得畫面在具備濃烈水墨氣息的同時(shí)，不似傳統(tǒng)山水畫泛舟江水的孤高冷逸，可見戴澤對于筆墨語言的探索。從1973年的這件寫生作品可以體察到戴澤對畫面主觀情感的渾融把握，這是一種有別于寫實(shí)主義繪畫風(fēng)格的新路徑。畫家打破了以精謹(jǐn)嚴(yán)密為表現(xiàn)方式的寫實(shí)主義，更加注重對意境的抒寫與人文的關(guān)懷，從而探索屬于自己的個(gè)性化藝術(shù)語言。

關(guān)于藝術(shù)家的個(gè)人風(fēng)格形成，徐悲鴻曾提出：“中國的畫家，無論是研習(xí)中國畫或是西畫，應(yīng)該要同時(shí)掌握中國畫的物象概括與意境渲染，以及西洋畫的色彩表現(xiàn)和造型建構(gòu)的能力，這兩種能力有機(jī)結(jié)合，便能創(chuàng)造出獨(dú)屬自己的風(fēng)格。”1975年戴澤在前述寫生稿《夔門天下雄》的基礎(chǔ)上，加工整理創(chuàng)作了同名油畫作品（圖2），在這幅作品中他實(shí)現(xiàn)了從對景寫生到真正創(chuàng)作中的油畫語言的轉(zhuǎn)換。從中不難發(fā)現(xiàn)，1973年的重慶寫生確實(shí)給戴澤留下了極其深刻的印象。與前期的油畫風(fēng)景作品相比，畫面造型準(zhǔn)確性是戴澤已經(jīng)解決的基本問題，色彩之間細(xì)微關(guān)系的調(diào)整成為他的關(guān)注重心，畫面保留土黃、亮土黃、赭石等色彩，抓住色彩與形體之間的關(guān)系，在大塊面的色塊中尋求細(xì)微的變化，保證局部與整體的關(guān)系，強(qiáng)調(diào)色彩的匹配與均衡，很大程度上還原了場景原貌。然而，即便是寫實(shí)主義的表現(xiàn)語言，戴澤仍不局限于現(xiàn)實(shí)，而是更加關(guān)注個(gè)人審美情趣和精神內(nèi)涵的表達(dá)、自身繪畫技巧的熟練，加之傳統(tǒng)中國繪畫的物象概括與意境渲染，使得畫面融入了中國的精神內(nèi)涵，與西方寫實(shí)油畫相比，多了一份淡然的人文情懷基調(diào)。

對于藝術(shù)語言的探索，到了20世紀(jì)80年代已經(jīng)成為戴澤創(chuàng)作嫻熟且成熟的方法論，中國傳統(tǒng)元素在他的創(chuàng)作中逐漸迸發(fā)出新的活力。1985年戴澤再次以《夔門天下雄》為題進(jìn)行創(chuàng)作（圖3），對比20世紀(jì)70年代的探索與嘗試，可以在這幅作品中看到中國畫技巧的純熟運(yùn)用以及中國式的審美格調(diào)，帶有寫實(shí)性的情調(diào)與浪漫主義的氣息，畫面造型洗練概括、用色純凈、境界開闊。從構(gòu)圖來看，近景與遠(yuǎn)景的處理十分到位，細(xì)節(jié)處通過對巖層的處理，還原山巒層層疊嶂，在刻畫近景細(xì)節(jié)的同時(shí)，并不忽略遠(yuǎn)景的山脈和整體布局的安排與氣氛渲染。遠(yuǎn)景中的山脈以薄涂法施以淡淡的墨色，山川植被上散漫的光色變化是陽光折射留下的痕跡，山腰云氣縈繞，將遠(yuǎn)山推遠(yuǎn)的同時(shí)增加了畫面整體的空間感，仿佛山雨剛剛過去后山間的氤氳氣氛。在整體的處理上，色彩的濃淡干濕變化細(xì)節(jié)豐富，借鑒了西方油畫中色彩表現(xiàn)的薄厚干濕處理，山體使用國畫的皴法展現(xiàn)巖石的厚重，用筆觸等形式技巧創(chuàng)作出一幅水墨風(fēng)景。

戴澤的藝術(shù)探索至晚年形成自身的藝術(shù)風(fēng)貌，既有中國傳統(tǒng)繪畫的意境縹緲，又有西方繪畫強(qiáng)調(diào)的寫實(shí)求真，將傳統(tǒng)筆墨與實(shí)景結(jié)合，承襲徐悲鴻寫實(shí)主義的創(chuàng)作觀，自然地將中國畫獨(dú)特的寫意語言與西方繪畫的具象寫實(shí)相結(jié)合。畫面以情為途展現(xiàn)出對當(dāng)下的觀照，借現(xiàn)實(shí)主義表現(xiàn)新的社會現(xiàn)象，呈現(xiàn)山水新貌與人文關(guān)懷。

四、結(jié)語

戴澤作為新中國第二代油畫家，其藝術(shù)根植于嚴(yán)格的西方學(xué)院寫實(shí)主義的基礎(chǔ)之上，但并不局限于此，這位創(chuàng)作生命力極其活躍的老人，一直在進(jìn)行不斷的探索與突破。他雖然堅(jiān)定寫實(shí)主義的創(chuàng)作理念，但從不排斥其他藝術(shù)流派，特別是到了20世紀(jì)八十年代之后，其創(chuàng)作深受西方現(xiàn)代主義藝術(shù)思潮的影響，煥發(fā)出新的活力，從更深層的精神內(nèi)核上弘揚(yáng)徐悲鴻開拓的中國畫現(xiàn)代化發(fā)展的路徑。

參考文獻(xiàn)：

[1]殷雙喜. 滿目青山夕照明——戴澤先生的藝術(shù)[J].美術(shù)研究，2019（06）：5-9+2+38-40+138.

[2]吳江濤，勞政超.見素抱樸 啟智潤心——訪畫家、美術(shù)教育家戴澤[J].中國文藝評論，2022（04）：118-127.

作者簡介：

韓曉雪（1999—），女 ，漢族，河南南陽人。首都師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院在讀碩士研究生，研究方向：中國美術(shù)史。