隔山聽呼喊

王育賦

寫作者的自戀，是一種沒有上升到明亮的意識表層的滿足感、精神的富足感，這常常帶有十足的盲目性，盲目到不知今夕何夕。然而寫作者通常還有另一些極端的感情，如恐懼、悲哀、怯懦、憂患、憤怒等，舍此不足以為文。錢鍾書先生因此說，以文學史的眼光來看，歷代的文學主流究其實質皆為“傷痕”文學。泛濫的歌功頌德的作品，極少可以經久而不衰。寫作者需要有一種自沉的、沉迷的意趣，需要一種面對俗世勇于“墮落”的氣質，然后在“墮落”中自戀，在自戀的云霧里體味種種極端的“陰暗的”感受，在這種種極端情緒中尋獲自戀的精神本質。對“自我”的深切認同，或者干脆一點說，自戀成為他們的精神皈依。想想看，盧梭的《懺悔錄》、川端康成的《我在美麗的日本》、蘇東坡的《赤壁賦》等，皆為自戀作品的典范。

然而，如果一個作者自戀自負到常常不自覺流露出廠長經理式的笑容，那么他的寫作生涯行將終結。讀這部由南海出版公司出版的余華的《靈魂飯》，我們便能明顯感覺到他這種神秘的微笑。本書通篇洋溢著自信，然而終究流于暴發戶式的淺薄。帶著神秘微笑的余華，與夫作為精神貴族的盧梭，沉迷于自我頹廢的川端康成和桀驁不馴、才華橫溢的蘇東坡諸人，畢竟是相去甚遠且不可同日而語的吧。不僅如此，我們讀完該書后，總覺得不能不作些更具體的批評。如周作人所說，文藝批評“是主觀的欣賞不是客觀的檢察，是抒情的論文不是盛氣的指摘”。

不難看出，作者多么想在序與跋之類的文章里嵌入足夠多的深奧晦澀的學術名詞，以顯示他文學家底的厚重。可惜他對此大概深感其難吧，于是退而求其次，摻入很多具有哲理意味的句子，仿佛要讓它們句句道出真理而不朽。余華“前言與后記”里的文章一個顯著的特點便是言之無物，東一句西一句，其實又并沒有系統的、連貫的思想。看這一句吧：“因為一部作品的歷史總是和作家個人的歷史緊密相連，在作家眾多的作品中，總會有那么幾部是作為解放者出現的，它們讓作家恍然大悟，讓作家感到自己已經進入了理想中的寫作。”這到底是要講些什么？何為“理想中的寫作”？何為“作為解放者出現”？其實對于一個作者，只要是用心為之的，他的每一部作品都將具有解放的意義。再如“寫作就像生活那樣讓我……”“寫作的過程……很像是斗毆的過程”“……不是大街上莫名其妙的出租車招手即來”，余先生很喜歡用這樣一些出奇弄怪的、費解的、無意義的比喻，好端端的東西常被他用比喻糟蹋得面目模糊、不倫不類。在《我為何寫作》中，作者寫道“寫作……將一個活生生的人變成了一個作家”，仿佛作家已不是“活生生的人”；又說“文學的力量就是在于軟化人的心靈”，仿佛人心的最高境界便是變軟。這些無意義甚至違背事實的斷語讓人聽起來深感別扭，可余華樂此不疲。

讀完《兩條人生道路》，我先是感覺茫然，繼以索然。還是一樣，作者來些比喻、設問，然后作一些肯定與否定。但我們沒法猜出，他到底要表達什么。真是你不說我還明白，你越說我越糊涂。余華把他的小說選集說成他的“另一條人生之路”，認為它“有著還原的可能，而且準確無誤”。寫就的小說如何能“準確無誤”地還原于其本來面目？作者還說他熱愛寫作的理由，竟是作品集重版時的“煥然一新”。這使我難過地想，大多數難以出版作品集（遑論重版）的作者，便連熱愛寫作的資格也沒有嗎？據此，我且大膽地說，作者的藝術不過是生長于三月陽春中的嫩芽，遠遠還未成熟。

余華的閱讀，尤其是他的對于現代西洋文學的閱讀，我以為有著十分功利的目的，甚至根本就是一種權宜之計、一種捷徑、一種方便法門。在這一點上，我們不應忘了他半路出家的經歷。涉獵西方文學，一則急切地尋找創作理念、學習寫作技巧，二則可了解西方文藝史上的掌故至于脫口而出，以令自己獲得“科班出身”的假象，同時為寫“學術專著”提供膽量與素材（他曾有在《讀書》上發表此種“學術”文章的大膽之舉）。余華一直在苦心經營，試圖把自己包裝成一個不折不扣的“知識分子”，比如他一再表明自己對西洋古典音樂如巴赫作品的狂熱喜愛與理解，也不乏此種功利的考慮；他不懂外文，但為了要表現他的“文化功力”吧，逮到一個洋人，立即在文中開列他的英文名字，以資自欺，以資欺人——欺騙那些因崇拜偶像而喪失分辨力的讀者。而他對中國古典文學、近現代文學與傳統句法的淡漠與擯棄，恰恰暴露出他在知識結構與深度上的嚴重缺陷。民族的才是世界的，然而他不相信。余華常在文中提起他的閱讀，其實在骨子里，他是那種典型的“反對讀書的多產作家”。也許有一天，他會苦學英文，力圖用英文去寫作。我們不妨說，往小里看，是博爾赫斯、福克納、卡夫卡、川端康成們在飼養著他，籠統一點說，是西方現代文學各主義各流派在飼養著他。

這是讀《讀與寫》所作的感慨。余華強調在寫作時，作者要有把自己視為讀者的“換位思維”，這是很中肯的。其實這是任何一個作者會不由自主去做的事，是一種不自覺的行為。讀者的閱讀與作者的寫作永遠存在一種“彼岸”的和時空上的距離所造成的斷層與困惑，因為讀者與作者在理解程度與理解方式、閱讀氣質諸方面存在差異；其次，讀者閱讀時，作者寫作的過程已然結束，但留下文本。這時候，作者寫作時的局部環境、內心狀態、理想信念、喜惡褒貶、意旨寄托和價值取向等，我們幾乎無從把握。因此，我們只能“斷章取義”。韓少功說：“我們并不理解昆德拉，我們只能理解我們理解中的昆德拉。”我們在重讀自己的舊作時，便常常有隔世之感，驚異于它們竟出自自己的筆下。因為有一點我們永遠無法改變，就像普魯斯特所悲嘆的那樣：時間流逝了一切！

“文學的道路仿佛是在地上延續，而音樂的道路更像是在空中伸展。”這是《流動的品質》中的話。余華在闡述了一通文學與音樂的共通性之后，提出文學與音樂之差異。如此區別文學與音樂，是十分荒謬乖張的，簡直不知所云。作者用“流動性”來附會文學與音樂的共通性，只是從藝術的表現形式上作膚淺的理解。其實，富于“流動性”的，更有書法和繪畫藝術，譬如“吳帶當風”，譬如朱自清的“全幅氣韻流動，如風行水上”。文學與音樂自然共通。舉凡藝術，至結蒂處，皆為一體，那是使我們得以照見永恒之人性的對人生世界的感懷。

讀到《柔軟潮濕的稿紙》時，我再次見到序、跋之類的公式化寫作給余華內心帶來的痛苦。我仿佛看見了他在寫作這類文章時臉上呈現出的尷尬表情。然而，他竟然勇敢地寫下了這么些文字。讀這些文字，就像吃一盤未經炒熟的四季豆，如此難以下咽。也許因為“立功”不夠，到了“立言”的時候下筆無言。有些作家慣于“作品不夠，序言來湊”，然而未始沒有反被序言出賣的時候，序言的可憎叫人興致全無。

余華的朋友想必極多，“我的朋友某某某”這樣的詞組在他文中俯拾皆是。這種大煞風景的用語直接照見出作者的極不自信與虛妄，令人聯想起狐貍對老虎的經典利用。刻薄鬼也許要說，余華有著《圍城》里那個喚羅素為Bertie的哲學家禇慎明的遺風，許是得了他的真傳吧。

余華的小說，最成功的我認為是《在細雨中呼喊》，作者寫思春少年的苦惱、沖動與幻滅，寫江南農村的社會世相，寫世態的涼熱滄桑與家庭的變故等，都是具有相當功力的。滿布著感傷與凄美的瀟瀟春雨，彌漫于故事的背景中，給作品以極強的感染力。盡管文中反復出現的一些西洋句式令人心生隔閡，但瑕不掩瑜。然而不知何故，余華后來竟很少談到這部成功的小說，即便談到，言語也頗泛泛。我想大概因為他已不再懷有那樣的心境，更有甚者，他可能早已發生價值轉向。

這是很悲哀的事。

《往事的發言》是意大利版《在細雨中呼喊》的序，它是遜色的，甚至是失敗的，文中常作狷狂之語，反而淺陋畢現。我覺得奇怪的是，寫作《在細雨中呼喊》時作者無疑是付出了巨大心血的，而今竟寫不出一篇能予我們以感染的序？我只能這樣想：或許，背負著盛名的他，已不再有那種寧靜的心對待寫作了，尤其在將獲得巨額版稅的前夜。

也或許，序與跋之類的東西，本來就沒有存在的必要——作者無須作任何說明，兀自讓作品去表述并“領略其應有的緣分”。當然，它能在被我們閱讀之后發現它的無價值，未始不是它的價值。

對一個作家，我們批評也好，贊譽也好，到了結末，都歸于一種希望：希望他更成熟，希望他的作品更可讀更耐讀。對余華這樣“方興未艾”的先鋒作家，我們唯祈愿他最好的作品尚在于將來，這既非批評亦非刻意鼓動，因為他的讀者堅信，他在寫作上能永葆那樣旺盛的生命力。

本欄目責編：黃善靈