作為材質的墨：“材”“質”的顯、隱與轉化

摘? 要：中國傳統書畫向來重視材質。墨在誕生之初并不具有審美價值與精神內涵，在人工墨的不斷改善中，松煙墨發展出審美的因素，并在宋代形成了由墨悟理、以墨喻人的文化聯想，墨也完成了“有材無質”到“材質并顯”再到“材隱質顯”的發展。對于這種“材”“質”關系的轉變，我們不僅應注意文人士夫階級在其中的重要意義，更不可忽視墨自身化學構成的變化與品質的升級所帶來的實用、審美、文化功能的變動。同時，墨在使用過程中產生的形態轉化以及文人藏墨、研墨等儀式性轉化，也更加凸顯了墨作為“材質”對藝術創作不可替代的價值。

關鍵詞：材質藝術；墨；中國畫；物性

在中國傳統藝術中，“墨”的內涵可謂豐厚。墨是中國古代的書寫工具，如墨錠、墨汁；墨又不限于單一的黑色范疇，譬如“墨分五色”“墨分六彩”。作為傳統繪畫工具的墨，其特性塑造了中國書畫的基本創作方法與審美特征；作為中國傳統色彩體系中最重要的觀念之一，“墨分五色”逐漸發展為“得意忘象”的文人水墨畫美學；墨與中國傳統知識分子的聯系變得更加緊密、內化而微妙。可以說，墨是串聯起中國繪畫歷史的重要物質線索，并成為我們研究中國傳統繪畫與藝術精神不可回避的重要議題。

然而，通過對近年研究成果的梳理，不難發現現階段對墨的研究主要集中于墨的歷史、種類、制作工藝、名家制墨以及對古墨的鑒定，并且以介紹性的普及書目和收藏家整理匯編的藏墨圖錄為主，缺少對墨與中國畫技法、理論乃至藝術精神、文人生活關系的深入分析，即闡述多，議論少，且重視墨的材料屬性，忽視其“意識形態和審美層次上的‘質量”[1]2。中國傳統書畫向來重視材質，文房四寶中，紙與墨因直接參與圖像的視覺呈現而顯示出更強的材質屬性，固本文以“物性”為出發點，探討墨在中國傳統書畫藝術中的物質與精神價值。

一、所謂“物性”

藝術品欣賞與研究的角度是多樣化的。巫鴻將其歸納為三類：“圖像”“物件”“物性”。“圖像”是最為人熟知的研究視角，即將人類創造的視覺形象視為研究客體。近年來，藝術史研究更加重視“物件”，即人類制造的包括藝術在內的器物，其制作、功能、流通、變化以及這種動態下的意義，都成為藝術史研究的興趣所在。巫鴻在此基礎上提出藝術品“物性”的概念，意在進入更廣泛的研究范疇——亦是在更基本的層次上追問藝術品的創作目的和意義。“物性”即客觀物質固有的性質和特征，它包含了物質與精神兩重內涵：一是使藝術品得以被“看到”的物質材料；二是這種材料賦予藝術品的、使之值得被欣賞的意識形態與審美的“質量”。材料因其表意的“質量”而成為藝術品的媒材，而這種“質量”又蘊藏于材料自身的天然屬性之中，二者緊密結合、不可分割[1]1。因此，從藝術的“物性”出發，我們可以更直接地關注到藝術創作中的物質材料，同時更好地理解在具體時空中不同藝術品為何承載了那樣一種歷史、文化、階級與審美追求。

巫鴻在《“材質”與中國藝術的起源》一文中提及，“玉”在儒家學者筆下被賦予了“五德”，其王權象征與延壽功效逐漸退居次要位置，越來越與人的內在品性發生聯系，最終成為文人最為追崇的材質之一。但玉之“五德”的材料基礎是經過琢磨的玉材，“溫潤而澤”“氣如白虹”并非是其原始狀態，而是人類活動介入的結果。換言之，玉的美德是基于“材”與“質”的屬性，而非物質材料的本初樣態。從玉“質”的更迭歷程里，不難發現，材料性狀的改變會促使其精神意涵的轉變。這一認識對理解“墨”所蘊含的意識形態與審美意義具有指導意義：墨從完全實用的書寫工具到文人推崇的收藏品，不僅是因為文人士大夫階級的興起，更與墨化學構成的變化、特性的升級有直接聯系。黃愛倫《轉化的藝術：清代瓷器中窯變釉的再造》一文提出，瓷器生產本質是轉化的過程：窯爐環境從缺氧到富氧、元素成分的交換、天然材料到人工制品的轉變……窯變釉瓷器就是這一系列轉化的物質呈現，“它既發生于窯內，也因窯而生，還是窯變本身”[1]165；在此意義上來看，清宮廷繪制的《陶冶圖》記錄了“轉化”的完整過程，其井然有序且模式化的敘事回避了窯變的偶然性與不可控，制瓷的過程成了某種儀式，似乎只要通過對儀式的模仿，窯變也能成為可被把握、復制、超越的存在。由此，“轉化”不僅是外力作用下物質材料“脫胎換骨”的過程，還是人們祈求獲得超凡脫俗藝術品的虔誠儀式。事實上，在藝術品生產或者創作的過程中，這種儀式化的手段并非孤例，甚至很多藝術品就是誕生于儀式之中，從原始人的面具到楚地的非衣再到基督教祭壇畫皆是如此，但若同時論及物質性的轉化與儀式性的轉化，墨是頗為典型的一種材質。通過重復的研磨動作，固體轉為液體，墨液的優劣直接影響到畫作的視覺效果。在圖像之外，墨的物質性已經發生了轉變；在繪畫的動作之前，墨的轉化儀式已經完成。

二、墨：流動的“材質”

（一）有材無質：宋以前的墨

墨的發展經歷了從天然墨到人工制墨、從單一功能到多樣功能的歷程，并在宋朝形成了獨特的中國墨文化體系，墨的成分變化、制作工藝進步與其功能的多樣化有著密切聯系。

早在原始社會，天然墨就已經被用于彩陶和巖畫的創作中。西安臨潼姜寨遺址出土的包括硯臺、硯蓋、磨棒和數塊黑色顏料在內的書畫工具可以證明，5000年前仰韶先民們制作彩陶時，使用的正是這種需要研磨的固體黑色顏料。根據中國科學院硅酸鹽化學工業研究的分析，這種黑色顏料是碳、氧化錳和三氧化二鐵，即古書中記載的“石墨”[2]。

關于人造墨的記載最早可追溯到黃帝時期的“田真造墨”，明代文獻中也有周人“邢夷做松煙墨”之說，但都無實物可以作證[3]。戰國末年至秦代的湖北云夢睡虎地墓中出土了迄今最早的人工墨實物（如圖1），同時還出土了石硯和研磨石，此墨呈不規則圓團狀，墨色純黑，質地堅硬。考古報告中沒有指出此墨的成分，根據歷代文獻記載，先秦時期的墨大抵是石墨、松煙兩種，例如晁貫之《墨經》有言：“古用松煙、石墨二種。石墨自晉魏以后無聞。”[4]東漢時出現了墨模，河南陜縣劉家渠東漢墓出土的五錠殘墨說明東漢時期已出現墨模壓制的松煙墨（如圖2）。墨的外觀和使用方式從而發生了改變，墨的樣式開始變得規整，并且可以直接手持墨塊進行研墨，不再需要研墨棒的輔助。松煙墨也在這一時期開始流行，如燒松制成的“隃糜墨”就因質量優良而為時人所貴。兩漢時期墨的質量比戰國時期有了很大提升，戰國楚墓出土的《人物龍鳳圖》《人物御龍圖》與西漢馬王堆“非衣”的對比亦可佐證這點。前兩者的染色面積極小且更為粗糙，除了畫工技法尚不成熟外，顏料顆粒的粗糙也限制了大面積精細設色的可能；馬王堆帛畫則大量使用了平涂，其中黑色部分非常均勻，歷經2000多年仍未褪色，說明當時人工墨的化學性質已經比較穩定，但顆粒依然較粗，雖可以進行大面積設色，但細致的渲染仍難以實現。

魏晉南北朝是中國墨文化的第一個勃發期。三國時期韋誕是歷史上首位以制墨聞名且留下制墨方法的士大夫；北朝時易州奚氏家族也因易墨聞名遐邇。魏晉時期墨的制造技藝得到了極大的提高，模具壓制技術普及，除了墨的密度、質感等實用性得到提升外，墨的配料也愈發講究，通過加入檀木皮、麝香、珍珠等珍貴材料，使墨錠漆黑光亮且香味獨特，名貴之墨成為上層知識分子競相追捧的對象，而石墨則被棄如敝履。自此，墨的地位得到提升，在實用價值外衍生出審美的功用，墨香、墨光成為判斷墨品優劣的重要因素。同時，中國繪畫的技法也得到了顯著的進步，精細工整的線描形式走向成熟，設色也出現了分層暈染的新技法，固然外族風格與佛教美術在其中起到了重要作用，但我們無法否認技法的革新與墨質改善的內在關聯，技藝再高超的畫師也無法用原始的粗糙石墨渲染出層次細膩的凹凸衣褶。

制墨技術與繪畫技法發展的聯系在隋唐五代更為明顯。唐人根據朝鮮貢墨進行了配方的調整，從而使墨的原料配方、制作方法和品質基本確立下來。根據唐五代時期的畫作，絹本經過墨的層層渲染后仍可見底色，可見墨的質地已經極為細膩。例如五代《韓熙載夜宴圖》，人物須發、服裝、桌椅所用墨色皆不相同，除了深淺變化外，還有冷暖的區別，畫家通過在墨色上罩染其他顏色或在絹本背面疊加礦物質色等方法，改變了墨本身的顏色傾向，從而使墨的黑色不再單調，墨的表現力得到擴展，具有了表現各種固有色、質感事物的能力（如圖3）。

至此，墨作為一種書畫工具已經完全成熟，雖然宋朝又出現了以桐油煙工藝制成的新興墨，使墨的品質進一步提高。但總體而言，在日常使用上與松煙并非天差地別，實際上，松煙墨的式微很大程度上是因為古松被砍伐殆盡。總而言之，在宋之前，墨的制作材料、工藝的變化幾乎都是為了提升其書寫功能，換言之，人們是為了追求實用價值而對墨進行改良。此時的墨雖然是制作藝術品的材料，但還稱不上是巫鴻所定義的“材質”，它只有可用于書畫的、石墨或松煙的“材”，而沒有審美層次的“質”。墨“質”的產生在魏晉和唐時有些許先兆，如在配料中加入香料，使墨香四溢，或是在墨錠上刻字刻畫以求外觀的精美，可以看出墨在實用性外，產生了審美趣味，但它真正在意識形態和審美精神上有了“質量”還是要到宋朝。

（二）材隱質顯：宋以后的墨

墨到宋時不僅是文人桌案上的日常之物，更成為文人收藏品鑒的寶物。宋人有蓄墨、藏墨的風尚，有的是為了囤積好墨以備日后使用，有的則純粹是為了收藏把玩。例如北宋李公擇善書畫，喜蓄墨，“懸墨滿室”[5]2223。北宋吳幵“收古今名品甚具。諸李所制皆有之”[6]15。北宋呂行甫因極愛藏墨被時人戲稱為“墨顛”[5]2223。宋人嗜墨的前提是墨品質的進一步提高。宋人文集如陳槱《負暄野錄》、何薳《春渚紀聞》等記載了頗多墨工在工藝上的探索，宋墨墨煙輕細，墨粒細膩，堅硬如玉石，入紙黑而光亮。墨的形制也趨于多樣化，“東魯陳相作方圭樣”[7]；“孫叔靜用劍脊墨，極精妙”[5]2223；蔡襄收藏的佳墨“其制有劍脊、圓餅、握”[8]。可見宋墨打破了過去丸、錠的形態，增加了自身的欣賞價值。此外，宋墨還多雕刻有銘文，銘文內容除了常見的墨工名、產地名外，還有一些突出墨特點的詞或短句。如“香璧”突顯了墨香動人的特點[6]29，“世業陳相，遠煙清光”[6]29則強調了陳相制墨歷史悠久且細膩光澤的上等品質。這一時期還出現了不少帶有紋飾的墨，例如秦觀藏有兩塊精品墨：“張遇墨一團，面為盤龍，鱗鬛悉具，其妙如畫，其背皆有‘張遇麝香四字。潘墨之龍，略有大都耳，亦妍妙，有紋如盤絲，二物世未有也。”[5]1277而到了明清時期，對墨的裝飾美化更是形成了一股強勁的風潮。明后期皖南地區成為全國制墨的中心，形成了“歙派”“休寧派”等墨工群體，并且出現了《墨海》《墨苑》等墨譜，這些墨譜圖文并茂地記載了當時的制墨盛況和對裝飾墨的推崇。休寧派汪中山創造了一種名為“集錦墨”的成套裝飾墨，在明清時期極為流行，這些組墨形制各異，圓形、扇形、卷軸形一應俱全，墨上雕刻有各式圖樣花紋，雕工精良，甚至出現設色的圖案裝飾。比如清汪節庵制“名花十友墨”十錠，正面有淺浮雕花卉十種，紋飾與題款涂有金粉，背面、側面皆有題文，可謂是精致至極，雅趣盎然（如圖4）。

墨的美學價值不僅體現在形制裝飾的豐富。文人意趣是宋代工藝美術發展的內在核心，墨的創作思想、藝術品格與屬性特征在文人意趣的指導下發生了變化，不僅有著各類美觀的外在形象，還被賦予了超俗儒雅的內在氣質。嗜物之癖與托物言志、以物比德的文人傳統相得益彰，宋代文人在嗜墨之余開始對藏墨產生理性深思，例如將墨與玉聯系在一起：好墨的標準之一是堅硬如玉，有人將好墨稱為“一寸玉”，并且出現了方圭形墨，此種樣式正是效仿玉器。玉與君子之德的聯系自不必多說，宋代文人們繼承這一傳統，開始將墨的物理屬性與人的身份地位相聯系，例如鄧肅以墨喻人：“墨以黑為體，以光為神。神采輕浮，不能深黑，譬如紈綺子弟。濃字大畫，黑而無光，亦一田舍翁耳。”[9]更有文人進一步將墨與人的品德相提并論，如趙令畤《侯鯖錄》中記載了司馬光與蘇軾就茶與墨的一番討論：

溫公曰：“茶與墨，正相反。茶欲白，墨欲黑。茶欲重，墨欲輕。茶欲新，墨欲陳。”予曰：“二物之質誠然，然亦有同者。”公曰：“謂何？”予曰：“奇茶妙墨皆香，是其德同也；皆堅，是其性同也。譬如賢士君子妍丑黔晳之不同，其德操韞藏實無以異。”公笑以為是。[10]

宋人將墨之香氣看作墨之德馨，將墨之堅硬看作墨之性堅——墨的客觀屬性被賦予了道德價值，進而將墨德與人之品德相聯系，提出君子如墨，品德馨香而美善，個性剛正有操守。在這番議論中，文人對墨的推崇已經跳脫出其“材”的界限，開始挖掘墨的文化寓意。也就是說，墨在宋人那里實現了“質”的顯形，并逐漸進入到“材隱質顯”的階段，最為直接的例證就是上述“集錦墨”在明清的出現與流行——這意味著墨不再只是書畫的顏料，而成為文人身份的象征、文人精神的結晶，人們碎金斷銀以求一方好墨，實則是對君子美德、文人地位的追捧與向往。

三、墨的雙重轉化

黃愛倫《轉化的藝術：清代瓷器中窯變釉的再造》中提及清宮繪制的《陶冶圖》記錄了窯變的“轉化”過程，在這里，“轉化”既指陶土轉化為瓷器的過程，也同時意味著一種祈求獲得稀缺窯變釉瓷的儀式。墨在用于繪畫的過程中也同樣包含了物質與儀式的雙重轉化。

（一）物質性的轉化

墨自5000年前仰韶先民到明清極盛期都是固體的形態，墨汁直至清末民初才形成，這與廉價西煙墨即化工產品碳黑的應用有直接關系。也就是說，在上古、中古的漫長時間內，墨應用于書畫必然要經過物質轉化的過程：通過與水的混合、摩擦，固體墨溶解為液體墨，最終在絹紙上再次凝結為固體。

墨與紙張或絹帛滲透與結合，從而顯現出不同的墨色和層次，即張彥遠所說的“運墨而五色具”[11]。明清文人畫家們將這種墨的色彩論進一步發展：“墨有五色：黑、濃、濕、干、淡，五者缺一不可。五者備則紙上光怪陸離，斑斕奪目，較之著色畫，尤為奇態。得此五墨之法，畫之能事盡矣。”[12]又如：“墨色之中，分為六彩……黑、白、干、濕、濃、淡是也。六者缺一，山之氣韻不全矣。”[13]再如“天下之物，不外形色而已。既以筆取形，自當以墨取色……所謂‘氣韻生動者，實翰用墨之法，令光彩曄然也。”[14]329由此可見，唐宋元明清各朝對自然事物神、意的把握以及對意境的營造成為繪畫的主旨，心靈想要掌握虛渺的神與意并創造出超脫自然、寫胸中逸氣的畫境，必須借助特定的形式，墨因此被賦予了表現氣韻的“神奇”功效：墨液在紙面上游走奔騰，“五色具”時亦為“抒胸中意氣”的圖像顯現之際，墨的精神性在固、液轉化中得以彰顯，在審美觀念上取代了真正的色彩，“故畫之色，非丹鉛青絳之謂，乃在濃淡明晦之間。”[14]333

此外，正如瓷土被焰火的力量塑造出五彩繽紛的釉彩，墨也需要水的調和才能發生轉化。乾隆常以“火氣”來形容火與瓷器燒制間的深刻關系[1]156，在文人水墨畫中，也常以“水墨淋漓”來形容墨跡的呈現效果。水滋潤著自然中的生靈山川，同樣也滋養了畫中的天地，墨色淋漓的水墨畫玄虛高妙，生氣盎然，具有天人合一的意趣，反則凝滯枯朽，死氣橫生。墨的優劣以及水墨的調和比例直接影響著墨跡濃淡干濕的豐富層次，繼而決定藝術品格調的高低。

（二）儀式性的轉化

對于清宮廷而言，窯變釉瓷器難得，所以用儀式化的圖像記錄生產過程，以求能在未來進行復制；同樣，對于歷代文人畫家來說，好畫亦難作，因此他們也會以儀式化的方式最大限度地保證創作的順利，譬如在材料上選擇名硯清水、古墨新發、慣用之筆、陳舊之紙，其中墨的儀式尤為引人注目。

墨的儀式從文人嗜墨、蓄墨時就已經開始，上文提及文人往往會囤積佳墨以備未來使用，對特定墨種的追求顯示了書畫家們對藝術創作的重視，例如明代項元汴言：“古人用墨，必擇精品，蓋不特藉美于今，更籍傳美于后。昔晉唐之書，宋元之畫，皆傳數百年，墨色如漆，神氣賴以全。若墨之下者，用濃見水則沁散煙污，用淡重褙則神氣索然，未及數年，墨跡已脫，此用墨之不可不精也。”[15]對好墨的執著不僅因為其決定了繪畫的“神氣”，更在于它使繪畫可以“傳美于后”，這種期望是文人好古傾向的逆向表現，并且帶有一種隱晦的儀式性——畫家使用特殊的材料，從而使作品擁有走入未來的時空的可能性，以“古作”的身份成為后人觀摩追崇的經典。

墨的儀式更為明顯地體現在研磨這一動作上。由俗語“磨墨如病夫”“墨熱則沫生”可見，磨墨不可率性而為。研墨是書畫創作的前置環節，也是沉心靜性、修身養氣的儀式。儒家向來重視“養氣”，孟子講“養吾浩然之氣”。“氣”作為精神與生理渾然無間的統一，是自然形成的具有個性的存在，“氣”可以保養而無法培養，過分的鉆礪琢磨并不能改變其具有的獨特性。換言之，“養氣”就是在對自我修行提升的過程中，發掘生命的本性，使之在藝術創作的過程中自然而然地流露，這與克羅齊“藝術即直覺”的表現說不謀而合。但不同于克羅齊的是，中國美學強調藝術表現需要長期的磨練修習，研墨就是提升自我修行的一種儀式，只有通過這一緩慢且不可省略的修行過程，在一圈圈重復的研磨中，生命本性的“氣”才能逐漸清晰流露出來。而這一過程往往會帶來痛苦的體驗，藝術本就是一種對意志力的磨練——經年累月的練習不僅是對肉體，也是對精神的磨礪，這與古代文人或傳統書法家枯燥的“日課”相呼應，正是在這種修煉中，研墨者將個人氣質與修養融浸于墨中，再投射到作品里。

孟子講“氣”是“集義所生者，非義襲而取之也。行有不慊于心，則餒矣”[16]。研磨作畫亦是如此，不斷研磨、曠日持久的習作是畫家修行的必要過程，正如宋代蘇易簡在《文房四譜》里所言：“今之小學者，將書必先安神養氣，存想字形在眼前，然后以左手研墨，墨調手穩方書，則不失體也。”[17]在墨汁盛行的今日，仍有眾多書畫藝術家堅持研墨的傳統，除了傳統墨在質感上勝于工業墨汁之外，這何嘗不是書畫家們重視研墨儀式性的體現？墨之于心存文人情懷的藝術家，意義不僅在于其實用功能，更在于小小墨塊中凝聚了厚重的墨文化，代表了已然模糊的文人精神，象征著那逝去了但仍光輝燦爛的傳統。

墨在誕生之初并不具有審美價值與精神內涵，在人工墨的不斷改善中，松煙墨發展出審美的因素，并在宋代形成了由墨悟理、以墨喻人的文化聯想，墨也完成了“有材無質”到“材隱質顯”的發展。對于這種“材”“質”關系的轉變，我們不僅應注意文人士夫階級在其中的重要意義，更不可忽視墨自身化學構成的變化與品質的升級所帶來的實用、審美、文化功能的變化。同時，墨在使用過程中的形態轉化以及藏墨、研墨的儀式性轉化，也更加凸顯了墨作為“材質”對藝術創作不可替代的價值。

四、結語

總而言之，中國古代墨經歷了從單純實用到審美實用功能兼備、從純粹的物質產物到深刻的文化聯想的過程，墨逐漸成為書畫藝術、儒道思想、文人精神的物質載體。墨不僅僅是一種書寫工具、一種人工材料，而是以墨產品、產業為核心，滲透到社會習俗、行為、觀念的層層面面的墨文化體系。也正是人們基于墨的材料特性生發出更深刻的文化聯系與審美體驗，才使墨區別與其他顏色或染料，真正成為藝術史中值得被關注的“材質”，也為文人畫的欣賞研究提供了全新的視角。

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作者簡介：郭溪山，杭州師范大學弘一大師·豐子愷研究中心藝術學專業碩士研究生。