《長江圖》中“美人”意象的母神原型和現代價值

摘? 要：母神原型作為人類深層心理的集體無意識影響深遠，《長江圖》中安陸的性愛啟蒙及其與長江的自然互滲，體現出鮮明的女神崇拜色彩。并且安陸表現出不同于傳統男性想象中的救贖形象，而是以精神、情感和生命文化崇拜等方面相較于男性更突出的性別特質，顯示出以獨立的藝術創造消解工具理性危機的男性中心文化的時代價值，體現出“美人”意象母神原型的當代意義。

關鍵詞：長江圖；“美人”；意象；母神原型；生命文化

基金項目：本文系遼寧省社會科學規劃基金項目“新時代中國電影文化精神重拾的思考與研究”（L18BZW007）研究成果。

在導演楊超的長片中，女性一直是比男性更強的存在，男性對自身理想的拋棄，對世俗的歸依，反襯著女性形象。訪談中楊超認為，中國女性在歷史中一直有一種巨大的壓抑和憤怒[1]。也許是這種感受，影片中女性往往更具勇氣，對內心有著強烈的追尋，這在《長江圖》中表現得更為鮮明。同時，這種以女性為意義載體的表達呈現出模式化的傾向。是否存在這種表達模式上的依據？如果有，這種模式是受什么文化、社會心理影響產生的呢？遵循這個路徑，本文發現這種男性依附于女性，以女性傳遞思想的模式與傳統文人借“美人”意象抒發心志的方式不謀而合。此外，安陸沿江修行體現出的宗教、神性色彩，及其與長江命運共振、自然一體的生命文化更與“美人”意象的母神原型契合。宗教式的情緒，超現實的生命色彩，顯露出史前母神時期遺留下的精神遺產，體現出鮮明的女神崇拜。

方克強教授認為：“原型題旨一方面反映了人類文化心理的延續性，另一方面，在階段性上，又以原始心態的某種激活而補償現實社會的缺憾與不足。”[2]21世紀以來，隨著我國工業化的不斷發展，經濟建設取得明顯成效，人的功利需求也不斷旺盛，并日益陷入物欲的周旋。面對世紀之交從80年代理想主義的社會氛圍到21世紀后物質主義盛行的變化局面，導演希望展現“中國人在精神生活上的超越”[3]。因此，影片顯示出對現實缺憾的人文關懷，修行者的安陸在精神生活中的求索，及其具有的女神色彩所體現的前現代世界的神性，便具有了對當代理性、功利性過甚的男性中心社會癥候的反叛意義，成為導演在心靈與情感匱乏社會下對精神價值緬懷的理想載體。方克強教授曾說：“要在文明發展的基石上，摒棄男性文化對人的生命的漠視與扭曲，重建女性文化的特質與優勢。”[2]可見安陸的塑造，不僅豐富了女性形象在電影藝術的表達，還體現出“美人”意象的母神原型的當代更新對社會建設的文化意義和時代價值。于此，文章從原型理論的角度出發，分析影片中安陸與“美人”意象中女神崇拜的關聯，及其作為母神原型在當代顯現的成因和價值。

一、“美人”意象的文化原型與性別面具

關于原型概念，榮格闡釋道：“原型是一種形象，它在歷史進程中不斷發生并且顯現于創造性幻想得到自由表現的任何地方。因此，它本質上是一種神話形象。當我們進一步考察這些意象時，我們發現，它們為我們的祖先的無數類型的經驗提供形式。”[4]弗萊則進一步指出原型是“在文學中反復出現的意象”[5]，這些不同歷史時期藝術作品中的典型意象是受到傳統作用下的“置換變形”，是文學史中的程式化表達。在我國的文學傳統中，“美人”意象幾乎可以看作中國文人文學的原型[6]。如屈原筆下的宓妃，宋玉《高唐賦》中的巫山神女，曹植抒懷的洛神，《紅樓夢》中絳珠仙草轉世的林黛玉等，便是“美人”意象在文學史上規律性的“置換變形”。從歷史上一系列作品中的“美人”意象，可以發現這些女性在身份上常以神女的姿態存在或具有神性的光環，并常以美麗的樣貌進行啟蒙和撫慰的行為。這源于“中國文化在進入父系階段以后，并沒有全部否定母系階段的價值體系。如淵源于原始巫教的先秦道家及后來興起的道教，就明顯地體現了母系時代的文化精神。至于產生楚辭的荊楚文化也同樣表現出對母系時代女性精神的深深眷戀。”[7]因此，受屈原“香草美人”模式的影響，在之后文學史中形成固定表達的“美人”意象便體現出人類早期的神話思維和母系價值。可見“美人”意象的文化原型，即母系社會中的大母神形象，以一種集體無意識的形式深刻影響了后世文學藝術的創作，在各個時期的作品中顯露出具有內在聯系的普遍象征。

“美人”意象借助異性身份在文本中進行自我意識的表達，“孫康宜將其命名為‘性別面具（gender mask）。”[8]他認為：“無論是‘男女君臣或是‘女扮男裝，這些一再重復地以‘模擬為其價值的文學模式，乃是傳統中國文化及歷史的特殊產物。……二者都反映了現實生活中難以彌補的缺憾。”[9]《聊齋》《紅樓夢》中均能看到作者在“性別面具”背后，通過“美人”意象實現內心抒懷與文本的契合，借以表達對現實環境的不滿和憂慮。影片中安陸的塑造也體現出“性別面具”的表達。訪談中，楊超坦然承認安陸是自己向往的人物，自己在現實生活中因為怯懦而止步的事情，“都在安陸身上得到了一個反向的證明”[3]。因此，影片中安陸沿長江進行精神求索的修行展現出了導演希冀的國人生活上的精神超越，作為男主的高淳則追尋了這一修行過程。這種表達模式在導演的《旅程》中同樣出現，郭萍本來是陳思緒的追隨者，但最后成為一個獨立個體，反使陳思緒不得不追隨郭萍的意志。兩部影片中，女性都成為了比男性更強大的存在，這種表達背后便是通過性別轉換，在女性身上傳達男性作者的傾訴，使得女性成為影片思想內蘊的載體。

在文本中借助女性身份進行“性別面具”的表達模式。葉舒憲教授通過對歷代美人幻夢文學的梳理，總結出“異女薦枕”和“隔水伊人”兩種基本模型[10]。安陸正體現出這兩種原型的結合，并顯露出與“美人”意象母神原型的關聯。其中，異女薦枕是指女性對男性投懷送抱，為其排憂解難，最早源于戰國時期宋玉的《高唐賦》，葉舒憲通過分析巴比倫神妓以肉體進行啟蒙、教化的方式，指出宋玉的《高唐賦》中神女的“發蒙”是指“神女通過性愛而實現對襄王的精神啟迪”[10]。后世文本《聊齋志異》中狐妖對貧苦書生的愛慕，并給予無私幫助，便是這一形式的延續。從中可以看到男性書寫中的理想女性，依靠的便是身份上的超自然神性來解決或滿足男性的欲望，神性的身份設置明顯是人類潛意識中女神崇拜的表達。

安陸以性愛的方式啟蒙高淳，同樣展現出神女與楚王一般的關系，安陸溫柔的愛意使得高淳逆江而上不斷探尋安陸的存在和詩歌的秘密，引導其發現過去那個理想的時代。當他最后見到安陸，發現她與年輕時的自己一起讀詩，才意識到這本寫于20世紀80年代末充滿預言性、批判性的詩歌正是自己創作，而自己早已在不斷變化的生活中遠離最初的精神追求。最終，當高淳在楚瑪爾河見到安陸母親的墓，墓碑上刻著“安陸在你身邊”才領悟到安陸與長江不可分割的命運，進而理解了安陸的行為。

此外，影片中高淳與安陸第一次單獨幽會時，高淳說：“一定有很多人愛你。”安陸則回答：“我也愛很多人。”考慮到影片中安陸的生命走向以倒敘的方式講述，即此刻安陸已放棄對愛情的幻想，經歷過世俗的掙扎，進入漂泊修行中。因而她在影片開頭表現出對眾生神女般的關懷，她在小船上接客，但她的臉上看不出任何情緒，對待眾生平等，踐行著“愛很多人”的言語。體現出啟蒙并非針對高淳一人，而是對眾生關懷，流露出濃郁的宗教情懷，形成一位受難女神的形象。因此，影片開頭安陸便具有了神性姿態，一直處于高淳無法理解的維度，而高淳的開悟一開始便是被安陸的愛意啟迪發生。

二、隔江伊人：“美人”

與“水”文化原型的意義勾聯

長江作為影片的空間載體，對楊超來說其首先是在傳統文化脈絡里“存在的精神河流”[11]。重視長江在民族語境的身份，也許是影片充滿東方文化意味的原因。長江作為中華文化的源頭之一，在傳統的生產生活中積淀了許多原型意象，并形成了相對固定的文化內涵。葉舒憲梳理美人文學的另一原型“隔江伊人”，便是“美人”與“水”的經典范式。《詩經》中《秦風·蒹葭》《邶風·谷風》等篇目均有女性與水的模式表達。《紅樓夢》中更是借賈寶玉之口說出了“女兒是水做的骨肉”。論及二者，有學者認為水的原型意義“深深植根于史前宗教的大母神崇拜，女性意義就是推原性的意義”[12]。因此，水與女性在文學發展中的關聯表達同樣是集體無意識下女神崇拜的呈現。

影片中，長江貫穿了始終，與安陸形成了“隔江伊人”的表達，成為洞悉文本意義和作者藝術追求的關鍵。二者關聯主要體現在兩方面：第一是長江作為安陸的生命象征，二者自然一體的生命互滲體現出對女性生命文化的崇拜。“所謂女性文化是指源于母系氏族社會，富有女性心理特征的文化”，受“萬物有靈論”的原始思維影響，人們普遍認為人與萬物存在著神秘聯系，“由此產生了原始的圖騰崇拜和自然崇拜，便是一種生命文化和生命崇拜。它強調的是人與自然的和諧。同時，生命文化又是女性文化的潛在特質。女性由于在人類自身延續的再生產中占據著自然優勢，生命的直接創造與養育成了女性生存活動的重要內容，所以對生命的關注的天性與熱愛的本能成了女性基本的文化心態之一。”[2]水因生命孕育的功能與女性自然形成了共同的象征性，由此體現出原始思維的神秘性。影片中安陸與水的生命聯系分為四段，分別以不同姿態對應了長江不同航段的狀態和社會樣貌，二者的有機聯系展現出情緒上的共振和生命的息息相關。

進入三峽大壩前，安陸與長江下游各個空間的呼應，展現了長江作為一個民族文化活體的存在，沿江的歷史、地理、宗教等自然、社會景觀又象征了人物不同的精神狀態。荻港萬壽塔、鄂州觀音閣、沿江的宗教建筑對應著安陸這一階段對精神生活的執著。銅陵和悅洲從早年的繁榮到因江潮淹沒而破敗，展現江邊社會風貌變遷的同時，也對應著安陸與高淳短暫相擁又分離的生活。臨近彭澤小孤山前，安陸對遠處的廣德號大喊：“你能躲到哪兒去？這是我的長江。”影片中蕭瑟江面雖對應了安陸的心境，但影片原有安排是捕捉“大風大浪的長江，從而與安陸的心理狀態一致”[13]，這種預設顯然更能折射出安陸的內心變化。可見，長江與安陸的生命關聯確系導演自覺的美學表達。

進入大壩后，三峽沿途展現，跨江大橋以宏偉的姿態跨域了長江。在巫山，巨大的建筑轟鳴聲與打造宜居城市的廣告牌相呼應，對城市的遠景鏡頭與接下來水面上露出的一截電線桿的特寫鏡頭產生了強烈對比，即電線桿將過去與現在連接在一起，暗示這里曾有人煙，如今卻已被水面覆蓋，自然地理已經巨變。安陸不見蹤跡對應了自然神性的破壞，因此在云陽、秭歸，一直處于消失狀態。第三次船只到了豐都，遠離三峽的核心水域，擺脫了工業文明的輻射，安陸才開始重新以神靈般的姿態在山間，水上出現。最后一次是高淳回望長江，安陸在入海口存在于群佛之間，段落中影片引用了紀錄片《話說長江》的片段，展現了20世紀80年代長江蜿蜒的河道雄渾、奔騰的姿態，兩岸人們以水為生，尚無繁華樓市聳立，卻充滿了強盛的生命表現，而安陸從長江源頭到入海口的流浪正對應了記錄片段長江幾十年的日常生活，喻指了安陸與長江的生命同在。四個段落的對比，完整展示了長江作為安陸精神變化的象征存在，體現出具有女性特質的生命文化。

第二，長江以地理上的分界和阻隔屬性介入影片并與安陸產生聯系，“作為距離意象的水，在和女性相接觸時，顯現出兩種作用力：其一，它使女性被困，造成了女性的悲，其二，它給女性以距離，賦予了女性之美。”[14]影片中女性的悲在于安陸與長江體現出的女性生命文化崇拜與工業文明的相遇，作為工業文明象征的三峽大壩對長江的變化在于“改變了這條古老江河的最根本的神性，使得那些本來有可能在河流上不斷發生的美好的、神奇的事物再也不會發生了。”[15]其中，悲劇的第一層阻隔是地理意味的，在長江下游安陸與高淳不斷被阻隔不見對方。當遠離三峽高淳發現安陸時，面對拋錨的船，長江的阻隔又再次將高淳與安陸困在江中和陸地，造成悲劇，

另一重體現于工業文明帶來經濟、物質的巨大改變后對人精神世界的阻隔。高淳忘卻自己于理想時代創作的詩歌，陷入生活的麻木與逐利。而安陸對精神生活追問的沿江流浪，精神上的阻隔注定了二者雖偶有相遇但不可能在一起。女性的美在于阻隔使高淳無法直接找尋安陸，使得影片只能通過解碼的方式展現安陸的生活，層層的迷霧讓安陸保持了藝術上的神秘美感，即安陸與長江的神性關聯。可見，長江既成為理解影片內涵的載體，還參與了影片的情節建構和敘事表達，而安陸作為長江的河神，二者的自然一體成為對女性生命文化的確認。

三、“美人”意象的價值探索和現代價值

關于藝術作品的“崇母”色彩，紐曼曾言：“大母神原型是人類深層心理中的重要作用力量。”[16]當作者與男性中心文化的價值常規和社會意識發生沖突時，“極少數創造性強烈的個人往往不會放棄原始的母性原型世界，不會同現實環境相妥協”[17]。同時，在男性中心社會的長期發展中，藝術文本中的女性形象也體現出對傳統政治倫理和道德倫理的順從。因此，傳統“美人”意象在文學史的發展中大體呈現出兩種類型，一種是對主流價值觀念的順從，塑造符合社會的價值規范。如曹植《洛神賦》中的洛神便是禮儀端莊，如同深閨少女般遵守著道德禮教，已無任何性愛色彩描述。李白《尋陽上崔相渙其三》一詩中更是對神女與楚王的風流韻事進行貶斥。“在晚唐，詩人眼中神女形象則逐步趨于生活化，雖為女神卻要屈尊恪守各種封建禮教的繁文褥節，對公婆唯命是從逆來順受。”[18]可見，宋玉《高唐賦》中神女作為精神啟蒙者的地位，已漸次成為傳統社會倫理道德和等級秩序的附庸，從神性到男尊女卑的地位轉變，日益淪為一個符合社會倫理價值規范的符號。

另一種則是借助母神原型的神性色彩表現出對現實環境的逆反。如明清之世，《牡丹亭》《聊齋志異》等作品中的女神、女鬼、狐妖，對書生大膽的追求，體現出沖破禮教的色彩。“而不管是神仙、鬼狐，都是巫山神女的‘置換變形（Displacement），她們仍然承襲了女神的基本特征，即‘非人和‘超人。”[19]《紅樓夢》中絳珠仙草轉世的林黛玉，及近似女性人格的賈寶玉和眾多女性都表現出優于男性的才能，體現了作家對男性文化的不滿。可見，這些作者借助“美人”意象背后神話思維的母神崇拜傾訴著對社會現狀的不滿，通過對女性的肯定，表現出對父權秩序的反叛。

這兩種表達在現代影視作品中同樣存在，首先是以一種性別秩序失衡、具有地母情懷的面貌滿足男性對母性力量想象的描寫。《天云山傳奇》中面對羅群被迫害，馮晴嵐主動放棄考察隊工作做了一名小學教師，如救贖者體現出地母般頑強的生命力，最終犧牲自我，而羅群的平反使得馮晴嵐成為一名“完美”妻子，對待羅群不離不棄，奉獻生命，“完美”背后可見一種在男性視角建構下的“美好”形象。產生這種形象的背后隱藏著對母神力量的崇拜，并將女性與一些高尚的價值相聯系，但卻在無意識中夾雜了傳統社會對女性規訓的傳統倫理價值，即價值實現是基于對男性愿望的滿足。“其恰恰像是在母性、雌性、人性、佛性的溫情面紗下，堂皇地重建不平等的性別秩序、性別意識。”[20]《牧馬人》中許靈均自幼喪母，李秀芝陪他度過生活上的困境，像是填補母愛的缺失。《圖雅的婚事》中圖雅在丈夫受傷后，獨自撐起草原的艱難生活，甚至再婚條件是共同撫養前夫，溫柔的地母形象背后是對丈夫不計代價的付出。影片對女性頌揚的背后，很難看到女性自身獨立的意志。與傳統文本中神女、狐女幫助書生在模式上的相仿，仿佛是女性規范的倫理道德觀念的現代翻版。

而《長江圖》中，安陸一方面借助女神崇拜的深層心理形成了對現實環境的對抗，展現了工業文明對人精神價值的遮蔽。楊超曾言：“希望表現的是中國一整代知識青年、文藝青年的命運和情懷……上世紀80、90年代那種純粹的、醉于藝術的氛圍最終向現實妥協。”[21]20世紀80年代理想的逝去，對應21世紀中國經濟的高速飛起，工業文明的現代化及人的原子化和心靈的孤獨感，影片中武勝正是這一青年代表，面對高淳詢問女性如果不理他該如何，他表示有一百多個好友，換一個就是。缺乏穩定的情感聯系和現實接觸，人與人的關系便成了如同物質的機器需求。而高淳的現實妥協，代表了對世俗成功的認可，對物質穩定的渴望。可見在現代化的進程中人對于神圣性的精神價值的追求被遮蔽。而安陸在追問過程中對私人愛欲的放棄，對僧人的反駁，則充滿著對體制化生活的反叛，她對精神生活的追問具有了對抗時代問題的價值。另一方面，影片中女性的價值不是圍繞文本中的男性生活，相反高淳在航程中逐漸轉變為對安陸的追尋，事實上女性的蹤跡主導了整個事件的產生和價值表達。

可見，《長江圖》中安陸沒有成為傳統宗法制度下的男性想象，而是被塑造為具有獨立意志和神性色彩的女性形象，她以性愛背后啟蒙式的宗教色彩和女性文化中因孕育功能與萬物互滲形成的生命文化為底色，建構出不被男性意識形態遮蔽的女性形象，高揚了女性的精神價值。雖然影片顯露的女神崇拜色彩，使安陸的形象更像前現代女神的符號，而非具體生活空間中的現代女性，有符號化的傾向。但相對于男性代表的理性世界發展至今產生的人的麻木、空虛、無意義等一系列社會問題，女性文化中對生命的尊崇和關注，以及在情感和精神方面相較于男性更突出的性別特質，無疑對當下社會具有啟迪意義。對影片中具有神性色彩的女性形象進行分析，可以窺見母神原型所遺留的文化價值，發現其具有以獨立的藝術創造消解工具理性危機的男性中心文化和對精神生活匱乏的社會危機以文化建設的重要意義，體現出“美人”意象的母神原型的現代價值。

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作者簡介：肖文旭，遼寧大學廣播影視學院戲劇與影視學專業碩士研究生。研究方向：影視藝術理論。