圖像系列的影像化敘事

摘? 要：《Indoors》個展不論是在對消費文化的再現和分析上，還是在作品與展場這一與觀者互動的空間設計上，都基于“視覺考古”的層面梳理了中國式消費文化的符號表征系統(tǒng)。本文旨在從圖像系列的影像化敘事角度去深度剖析作品背后潛隱的視覺策略，在新媒體視域下，為反思作為系列的符號如何再現靜止圖像的“時間性”表達，及其與影像語言的關系提供新的思考空間。

關鍵詞：圖像系列；影像化敘事；消費文化；符號化

一、符號化與指涉的人

《Indoors》個展是當代藝術家李邦耀對中國式消費文化視覺考察的一次回顧展出，是對二十多年來重要作品主題的提取、添加、統(tǒng)一、優(yōu)化之后的再創(chuàng)作。個展中的“物”均由矢量線條構成，摒棄了所謂的光線明暗及物體的質感材料，且利用非常標準化的構成圖式統(tǒng)一了以往的符號系統(tǒng)，理性地將《Indoors》系列以來的繪畫語言（硬邊性的造型、線框式的體積表現），進行“矢量化”定義，簡化為只有透視和疏密關系構成的室內場景的集合。線條在空間、層次的粗細變化無一不指向商品的指涉符號系統(tǒng)（說明書圖譜、導向系統(tǒng)圖譜、CAD圖譜等），其在視覺語言上，似乎是集實用藝術、廣告藝術、圖標藝術以及動漫藝術于一體的符號設計?；蛟S，這就是藝術家有意讓形式與時代的消費文化保持一致的符號語言。

把一切“物”都映射為代表人本身價值取向的符號，這來源于藝術家1992年以來探究的關于“物”與“人”之間所產生的符號學系統(tǒng)。繼作品《產品托拉斯》之后，藝術家的視覺考察重心開始從 “物”轉向至“人”——即中國式消費文化中“物”的使用者和擁有者。藝術家曾經說過，他所創(chuàng)作的“物”，不僅是人與消費社會之間建立的依存關系的體現，更反映了消費社會的象征作用和人的價值取向，是消費品的符號化和人格化的載體。這靈感來源于他自身對鮑德里亞的《消費社會》的解讀。鮑德里亞在關于消費的解釋中提到：“消費社會中個體的自戀并不是對獨特性的享受，而是集體特征的折射”[1]。人在面對生產力制約的一系列的商品設計、生產、流通、消費等環(huán)節(jié)時，自身的消費理念、消費方式、家居布置等行為或多或少也被制約著，而在這個系統(tǒng)面前，似乎人是不能完全自主的。雖然人可以決定自己的消費觀念和價值取向，但是這更大程度上卻取決于系統(tǒng)的力量所賦予他的認識。如果說這種認識進一步成為時代存在的決定性意識，那么這些物品作為滿足人們日常生活需要的產品，也就成為人們不同時期生活狀態(tài)的縮影，承載著人們在不同時空的寄托、物質與精神的追求。正如藝術家所說的“私人的廟宇”[2]，這是人的價值取向和審美取向的投射，進而被固定為某個時代上的指涉意義。顯然，關于這一點是非常吻合藝術家關于人被“物化”的定義的。

正是基于這種“符號化”的造型法則，作為這一歷史的見證者同時也是“符號化”的闡述者，藝術家以一種視覺考古學家的態(tài)度，用這種考察生活方式的途徑去發(fā)現這種時代的特征和印記，以一種“物指代人”的符號語言作為他前行的表現方式，并且二十多年來以符號化的語言詮釋著中國式的消費文化，一直延續(xù)至今。正如黃專在《消費時代的“物”與“人”》中所說：“在事實上，二十多年來對消費文化的視覺考古幾乎成為藝術家創(chuàng)作的唯一主題，他就像一位‘鮑德里亞式的人物，一位試圖以符號系統(tǒng)不斷揭開中國式消費文化秘密的人?！盵3]

二、系列與分鏡

系列是指多項事物或觀念形成一連串有連續(xù)性的關系或動作。細觀作品我們不難發(fā)現，這些單元通過解構、切割、重組，錯落有致地被藝術家精心地經營位置，以局部——集合——整體的線性鏈接方式，使偌大一個展場合成為一件“鏡頭組接”的具有敘事結構的“靜止影片”作品（如圖1）。其中，每一個片段通過“導演剪輯”，就像是鏡頭間分切，時而是某個物品的單純特寫，時而又是整個家居的某個角落。這些充斥著中國式消費文化的符號被連續(xù)地、線性地組合拼接在一起，形成了結合點陣式平面展覽方式及系列圖像敘事結構的觀展方式。不可否認，此次展覽類似于一個現實主義敘事方式的剪輯成果。

從展覽的視覺邏輯來看，所有的鏡頭包含了家居局部、特寫以及全景面貌，不僅是凝固瞬間的線性連續(xù)過程，同時也是藝術家延續(xù)個中時間真實的貫穿思考，營造了一種不止于平面視覺上的“連續(xù)視相”，使觀者產生了超越觀賞電影的展覽體驗。大量年代的閃回、碎片的疊合、過去與現在的對話被凝固在代表著過去時間的系列符號中，它們同時也被關聯(lián)在展覽的線性時間里。如果說電影的基本原理是依靠視覺暫留現象進行敘事的話，那這些個體化的家居擺放、搭配與組合、器皿器物的圖像演變分析圖譜便匯集了作者“物象考古學”中的家居符號元素，就是一個個構成敘事的“分鏡頭”。用塔爾可夫斯基的話講，“電影家可以把時間凝固在時間的一些痕跡中（符號中），而人們可以通過意義來感知這些痕跡”[4]。在展館的時間線游覽當中，依據畫面的更迭所激發(fā)的記憶猶如影片般地浮現在觀者的眼前，呈現出不同時態(tài)、不同空間的回憶與想象。從某種角度上說，這種完整表現事物的延續(xù)以及真實時間的展覽路徑，實現了以真實性為依據的電影語言的觀展方式。相對更具強制性的動態(tài)影像而言，靜態(tài)的系列圖像之間存在更大的間歇，觀者能夠在一個個“分鏡頭”的系列中駐足，從而在這個間歇中調動主動性的凝視和思考。巴贊曾這樣說：“‘系列具有重要的意義……唯有電影能夠徹底解決這個問題，能否從非連續(xù)的大致近似，過渡到連續(xù)視像的時間真實，直至展示出時間延續(xù)本身。”[5]193

這一影像式敘事結構的互動效果，把時間和歷史都幻化為“物”的片段，從而讓觀者可以通過組照的方式串聯(lián)成故事甚至歷史進程。某種意義上講，展覽無疑超越了空間和時間的界限，觀者置身于其中，猶如觀賞五十年中國消費文化的演變史。

三、畫內與畫外

藝術家之前《Indoors》系列的作品充斥著各式各樣的日常用品、家具和裝飾。它們的選擇、擺設和搭配，承載著許多不同時代的印記，比如水杯、自行車、相機、手表甚至中西合璧的家居環(huán)境。從表象來看，這里的“物”似乎是不同階層的多元化消費和審美趣味，是國內不同時期生活方式的符號化呈現。雖然我們常常能從當中體會到歷史感和時空的變遷，但是藝術家并不希望這僅僅是功能選擇的解釋，也不希望這只是關于記憶和情懷的圖譜，而是希望通過他的符號系統(tǒng)和視覺策略，引領觀者回到思考使用“物”的人本身。透過這些“物”，不僅使日常生活透露出更多超越自身的信息，而且從中可以窺見使用者的情感和嗜好，以及在“物”上面所體現的精神需求和價值取向。

其一，在展覽現場，52個各自獨立、但又被取消畫框的室內“物”，連貫為一件完整的作品。有著各自的視角與取景角度的局部單元，在脫離了畫框的界限之后，局部與局部、局部與整體、局部與展覽空間的聯(lián)系反而更趨緊密。巴贊曾在《電影是什么》中“如圖2”這樣解釋畫框：“繪畫實際上是通過四周邊框與現實本身對立，尤其是與它所表現的現實對立……畫框更根本的作用即使不在于創(chuàng)作出至少也在于強調畫作的微型世界與自然的宏觀世界的異質性……”[5]182無疑，我們一旦深入其中，就可以按照藝術家指定的敘述性或時間性順序瀏覽，畫框的消失，更是促成了整體成為穿越各個局部呈開放敘事的線，并賦予局部間實現聯(lián)系的必要的可能。

其二，縱觀藝術家《Indoors》系列以來的“物”，均有一套自成的色彩系統(tǒng)，或純灰對比，或同類色對比。為了使《Indoors》個展中的整個作品呈現出語義連貫的氣氛，融合畫內與畫外，藝術家對所有符號的色調重新進行了編譯，其中包括所有作品和展覽空間。統(tǒng)一黑白調性著色的作品，展場中大面積的深灰色，以及諸多融入墻面深灰色的插座、消防箱等，似乎在擯棄浮華和弱化主體痕跡的同時，簡化并留存了作為“物”的人格化符號的功能。黑白灰的調性或許只是個“引子”，目的是使觀者能夠凈浴其中。放眼望去，各式“物”所代表的無盡鉛華猶如在歲月的長河中逐漸褪去，黑白灰的色調轉而成為物欲的反諷，沉淀下來且隨之凸顯的是主人的身份、趣味、審美、價值的認知等由外而內的精神需求。這些“主人”反而在畫外被無限聚焦，眼前的生活居所儼然升華為個人靈魂的棲息地。藝術家的物像世界雖然沒有人物，但是他通過“物”的再次定義，借由商品的人格化，向我們展現了消費時代清晰的“人”。

四、再現與敘事

巫鴻曾對“回顧”做過這樣的解釋：“‘回顧是從現在的角度看過去，所體現的觀看和思維的方法因此屬于一種典型的“歷史模式?！盵6]232整個《Indoors》展覽調用了藝術家長期建立的“符號資源庫”，這是濃縮了長達二十多年的諸多個案研究，由52個獨立的室內單元通過連續(xù)排列組成整個作品。當中不乏古典家具、歐美風陳設，以及不同時期的新潮家電和物品印記。畫面中的生活居所、井然有序的物品擺放、墻面的掛畫裝飾，甚至是疊得整整齊齊的被子，無一不被統(tǒng)一安排在觀者視平線高度的位置。從這些生活秩序當中，我們能夠想象經濟發(fā)展水平、風俗習慣、居民的整體素質以及人們的價值觀念在“室內”造訪的根源。這既是藝術家對既往作品的回顧，同時也是對中國式消費文化歷史性的回顧。

時間和空間是敘事的兩個維度，從對消費文化的整體敘事來看，個展中的局部綿延為一個更長的視覺系統(tǒng)，是時間的回顧與再現，也是間斷空間的分切再集合，它們或許是在肯定局部單元具有超越其視覺功能的可讀功能。在《Indoors》個展的圖譜當中，藝術家正是把人所擁有和使用的“物”視為伴隨著經濟文化發(fā)展步伐而不斷更迭，且呈現不同時態(tài)社會經濟文化的指涉人的符號。而這些符號作為使生活秩序成為文化特征的基本要素，目的是要使人的生存狀況以及時代精神易于被觀者感知。這里的感知，不僅僅是觀者來自圖像層面產生的共鳴，更像是一種觀者隨之引發(fā)的時態(tài)化回憶，一種潛在的歷史印記。個展中的“室內”在藝術家的“導演”中，如同既定的角色分別以具體的符號再現，是回顧消費時代中人格化的“物”，更是再現形形色色“符號化”的人。

巫鴻這樣說：“體現‘回顧觀念的方法是對具體作品的“再現”進行反思和特殊處理……把這種再現當作實驗和探討的對象，關鍵是如何把回顧的觀念融合到再現中去[6]235。誠然，《Indoors》個展當中的物品既是作為消費文化符號的存在，也是藝術家對既往創(chuàng)作脈絡的重新審視，更是對自身藝術邏輯的再創(chuàng)作過程。在過去和回憶、物質和符號、消費和文化等相關問題的分析和研究上，這些物品被藝術家重新定義并再現于他的此次展覽作品中，且被賦予了影像化敘事的某種邏輯。

五、結語

以“物”喻人、以“物”反襯人，藝術家在他的符號世界里孜孜不倦地履行著對消費文化的“物化”過程，以對消費文化的再現和分析，表現著不同時期人們審美的變化?！禝ndoors》布魯塞爾個展不論是在對消費文化的再現和分析上，還是在作品與展場這一與觀者互動的空間設計上，其別具一格的圖像系列裝置，基于“視覺考古”的層面梳理了中國式消費文化的符號表征系統(tǒng)。觀者在“符號化”當中體驗了“斷點續(xù)連”的觀感，既能夠在間歇中反復品味個中細節(jié)，也能夠在串聯(lián)中與不同時空“私人廟宇”的主人進行對話，從而把握對時代消費主義變革脈絡的整體認識，最終引發(fā)對中國式消費文化的反思。可以說，個展不僅是藝術家自身長期對于消費文化符號系統(tǒng)研究的回顧和總結，同時也是一場我國消費社會不同發(fā)展階段的視覺呈現，更是記錄社會變遷發(fā)展和中國式消費文化的“現實主義視覺考古影片”。

參考文獻：

[1]波德里亞.消費社會[M].劉成富，全志鋼，譯.南京：南京大學出版社，2001：90.

[2]李邦耀.展覽|室內[EB/OL].[2017-11-09].https：//mp.weixin.qq.com/s/W5MrqBxzkAHOcWig0vSrqA.

[3]黃專.消費時代的“物”與“人”[J].讀書，2008（5）：90-94.

[4]德勒茲.時間-影像[M].謝強，蔡若明，馬月，譯.湖南：湖南美術出版社，2004：67.

[5]巴贊.電影是什么[M].崔君衍，譯.北京：商務印書館，2016.

[6]巫鴻.作品與展場：巫鴻論中國當代藝術[M].廣州：嶺南美術出版社，2005.

作者簡介：梁政，碩士，華南師范大學美術學院講師，教師教育發(fā)展中心副主任。研究方向：數字圖像、數字影像、數字美育。