通俗敘事的新時代現實題材創作變奏

摘? 要：文牧野執導的兩部現實題材長片在文本建構中都采用了通俗敘事的模式。影片的具體創作繼承了華語電影通俗劇的敘事傳統，并將當下的社會意識融入其中，使通俗敘事呈現出了屬于新時代的現實主義表征。同時，從文牧野的電影創作中還可看到通俗敘事在當下現實題材電影創作中所發揮的重要作用，讓影片可于商業類型化、現實主義表現和主流意識認可這三者間尋得平衡點，這也為當下中國影人提供了一定的創作啟示。

關鍵詞：文牧野；現實題材電影；通俗敘事；我不是藥神；奇跡·笨小孩

文牧野是當下中國影壇中出現的一位新銳導演，截止到2023年，他獨立執導并參與編劇的電影長片共有《我不是藥神》與《奇跡·笨小孩》兩部作品。文牧野的這兩部電影均為現實題材作品，劇作中體現出極強的社會意識。這種極具現實主義色彩的創作在使影片收獲優異票房的同時，也受到了當前主流意識形態的高度認可。若細觀文牧野這兩部現實題材作品，可看到影片在文本創作中對華語電影通俗劇的敘事傳統所進行的沿用與創新。

“通俗劇”又名“情節劇”，本是西方的一種戲劇形式，后流變為一種劇作的敘事范式，因此亦可用以指稱運用這一方法進行創作的影視作品。彼得·布魯斯將其特點總結為“大喜大悲表現夸張并善惡分明”[1]。通俗劇的敘事模式隨著好萊塢情節劇電影傳入中國，對中國早期的“影戲”創作起到了一定的影響。中國早期電影創作者在這一模式的創作成規中融入了中國的傳統文化，使其可實現一定的社會教化功能，華語電影也由此形成了具有民族性的通俗敘事傳統。

文牧野的兩部現實題材長片都采用了華語電影通俗劇的敘事創作范式。但其并非簡單套用既定的通俗敘事成規，而是基于當下的新時代發展，創作更新這一敘事模式，使其可以更好地實現對當前中國社會現實的敘事書寫。本文將在細讀《我不是藥神》和《奇跡·笨小孩》這兩部影片的基礎上，對文牧野現實題材長片中的通俗敘事所呈現出的具體創作特點進行探析。

一、二元對立的社會寫實性設置

二元對立是通俗敘事模式中的經典設置，可在劇作內建立起兩方勢力的對峙，戲劇化的矛盾沖突也便能由此展開。在新世紀以前，華語電影在通俗敘事中的二元對立通常表現為道德上的二元對立，在創作中將人物分為善惡兩個陣營，在雙方的沖突與碰撞中展開并推進情節發展。進入新世紀后，通俗敘事作為一種成熟的創作范式仍被運用于許多華語電影，但單純表現道德上善惡二元對立的敘事設置已較少出現，通常被置換為新舊倫理或者不同觀念的二元對立關系。在文牧野現實題材長片的通俗敘事中，二元對立是圍繞著當前社會邊緣人的需求與社會主流觀念及規則的對立而進行的設置。導演以此讓影片直指社會發展中形成的現實癥結，在劇作構思之初便顯現出了對時代與社會的關注。

在《我不是藥神》中，影片聚焦表現的群體是慢粒白血病患者。患有這一慢性絕癥的病人需要購買昂貴的藥物來維持自己的生命，可正版藥的價格不是所有家庭都能擔負得起，所以他們只能去找渠道進購印度仿制藥。只是這種與正版藥有相同功效的仿制藥在我國法律中被判定為假藥，而走私和銷售假藥那便更是板上釘釘的違法犯罪行為。在這里，影片已建置出了慢粒白血病人與醫藥市場以及法律制度之間的對立關系。這種對立關系并不是非黑即白的，慢粒白血病人購買仿制藥在法律的角度看是錯誤的，但這又是這些患病的普通人在經濟與疾病的雙重壓力下的無奈之舉；醫藥市場中的高價藥和威嚴的法律看似是冰冷不近人情的，但這也是對醫藥研發者和知識產權的正當保護。

電影的男主角程勇本是一個和慢粒白血病毫無關系的一個平庸的中年男人，他起初是為了賺錢才接觸到了這一罕見的疾病。隨著影片的敘事發展，程勇逐漸與慢粒白血病人建立起超越金錢的情感關系后，他也失控地卷入了影片一開始就建立的二元對立，即邊緣群體的需求與主流制度的對立中。電影將程勇設為主角并從他的視點進行敘事，展現程勇從唯利是圖的商人逐漸轉變成舍己為人的“藥神”，使觀眾也隨著程勇的蛻變，不斷感受著這個在社會中真實存在的二元對立關系的復雜性。影片中，這種二元對立最終上升為“情”與“法”的博弈，影片最后程勇因銷售仿制藥而被判入獄。看似是正規的醫藥市場與法律制度贏得了這場“貓鼠游戲”，但在程勇被押送時，道路兩旁站滿了慢粒白血病人，大家都摘下口罩，對已淪為階下囚的程勇表示著他們最高的敬意，法理此時便又在人性的光輝前黯然失色。所以在影片展現的二元對立中，對峙的雙方在此刻的時代與社會中都是輸家。不過在結尾時，影片借曹警官之口提到了高價藥的專利過期和國家醫保系統的完善，慢粒白血人已不再主動去購買仿制藥，屬于二者之間的對立關系也因此由時代和社會的進步而消解。

《奇跡·笨小孩》的敘事在二元對立的建置整體上延續了《我不是藥神》的思路，在影片內呈現出時代轉型期中，底層勞動者在實踐中獲得的創新發展觀念與掌握一定社會資源的精英階層所普遍持有的保守發展觀念之間的對立。該片將故事的講述背景定為2013年的深圳，在高新技術產業蓬勃發展的時期，這座大都市自然蘊含著諸多關于普通人發展的可能性。影片的主要表現對象是一群生活在社會底層且經濟困難的勞動者。主角景浩是一名20歲出頭的青年，他無父無母，但妹妹患有先心病，必須盡快進行手術。而此時的景浩無力支付高額的醫藥費，只能去社會中尋找致富的機會。功夫不負有心人，景浩發現了拆卸殘次機零件反售給手機公司這一在電子產業中的空白領域，想就此大干一場來扭轉妹妹與自己的命運。但這畢竟是一片藍海，手機公司的經理不愿意接受景浩的提議。影片也由此正式拉開了兩種觀念相互較量的帷幕。在景浩的堅持中，手機公司的老總答應了可收購景浩拆分好的手機零件，前提是無定金，且不達標不付款。影片敘事到這里，看似是保守的發展觀念進行了妥協，但景浩所代表的創新發展觀念也由此開啟了更為艱辛的自我證明之旅。

影片中，景浩聚集了一批和自己一樣生活在底層的人一同奮斗，其中有的是殘疾人士，有的是“三和大神”①，還有人曾是階下囚。但相同的是，他們和景浩一樣，都是不被主流觀念所認可的邊緣人，若計劃成功了，他們也能夠以此向社會證明自己的存在價值。隨著電影的敘事發展，景浩因沒有資金支持，一度陷入了困窘之境，在他向手機公司老總尋求一部分定金時遭到了無情的拒絕，保守的觀念就這樣在無聲的打壓中讓新的發展契機似乎永無出頭之日。但景浩并非單打獨斗，在他絕望之時，和他有著同樣處境的元件廠員工愿意繼續為景浩的設想而奮斗。就這樣，在這些社會底層勞動者的不懈努力中，那個一度認為是不可能完成的任務最終奇跡般地完成了，景浩等人在對時代賦予的新發展契機進行勞動實踐后改變了自己的命運。在影片中，創新的發展觀念最終勝過了時代轉型期社會中存有的保守觀念，促成了皆大歡喜的結局。這一結果看似是理所當然的，但不可忽視的是，電影以敘事中存在的這種二元對立展現出了時代轉型期的社會癥候，即處在一線的底層勞動者往往能在實踐中敏銳地把握住行業當下的發展命脈，但遠離勞動領域的精英階層人士卻總對勞動者的實踐發現不以為意。影片雖以“奇跡”的方式讓二者實現了雙贏，但在現實中這仍是需要人們去思考的問題。

由上述可看出，文牧野現實題材長片在采用通俗敘事進行創作時，有意識地以二元對立的劇作設置去呈現復雜多元的社會問題及現象，使得影片中所存在的二元對立元素不僅為情節敘事提供戲劇化矛盾沖突。同時，導演也實現了讓“敘事空間轉變成弱勢社會群體與主導性權力機構進行斗爭或協商的重要話語場域”[2]這一建立在華語電影通俗劇美學傳統上的敘事意義呈現，從而表現出了“轉型期的中國社會的時代癥結”[3]，具有著一定的當下現實意義。

二、傳奇敘事結構的當下紀實性建構

為了敘事效果的凸顯，通俗劇的敘事模式極其倚重劇作內的情節展現，所以會有意去建構曲折多變的敘事框架，用此來營造跌宕起伏的敘述效果。這也使得情節編排中出現了諸多關于奇遇、巧合等敘事因素的運用，導致通俗劇的整體敘事結構都會呈現出一種由“奇”與“巧”匯聚所形成的傳奇性。這種帶有傳奇性的敘事結構具體在創作中是由人物的傳奇經歷所進行的建構。文牧野的兩部現實題材長片所運用的通俗敘事，亦是在人物傳奇經歷的敘事展現中串聯起了影片整體的敘事結構。

電影《我不是藥神》用一句話概括，可為講述了程勇從賣印度神油為生的落魄中年商販，靠著走私販賣仿制的格列衛逐漸成為了慢粒白血病人眼中的“藥神”的故事；《奇跡·笨小孩》則可概括為生活困窘的青年景浩靠著辦電子元件廠，攢夠了妹妹所需的高額醫藥費，并帶領著和自己一樣的底層勞動者走向了成功的故事。從中便可看出兩部電影在敘事的整體結構中都呈現出了傳奇的特點。在這兩部影片具體的敘事呈現中，巧合與傳奇這樣的因素亦連接起了重要的敘事情節點。如《我不是藥神》中，程勇因為父親加重的病情和兒子的撫養權急需用錢，在這時患有慢粒白血病的呂受益正好出現，想讓他代購印度制造的仿制藥。程勇本身就熟悉印度的進貨途徑，而呂受益也有能力找來自己的病友幫忙解決翻譯和國內銷路問題。再加上國內藥販又是恰恰因為沒有上述條件所以不愿意涉足這一類藥的倒賣，于是在天時地利人和中，程勇一躍成為了印度格列衛的代理。而最后促使他由商人變成“藥神”的契機，也是在呂受益自殺、“黃毛”車禍身亡等圍繞著自己所發生的各種意外中達成的。由此，該片在情節中巧合的不斷累加中最終造就了影片整體傳奇性敘事結構的展現。

《奇跡·笨小孩》同樣如此，景浩本想要靠賣翻新機來湊齊妹妹的手術費，但當時正好趕上了國家出臺政策打擊翻新機銷售，這便促使景浩必須改變策略去另辟蹊徑。而因為景浩本就是靠修手機為生，所以一下子就發現了電子通信行業現存的可發展之處。在他將自己的想法最終付諸行動的過程中，也存在著許多巧合與傳奇因素。如他想法的完整闡述是在手機公司老總坐高鐵的間隙實現的，他在趕路的途中卻波折不斷。按照常理景浩根本不可能出現在那列高鐵上，而影片也沒有具有呈現景浩是如何趕上的那趟高鐵，這就使得景浩成功的經歷在最初便奠定了傳奇的基調。到最后景浩只用了兩個月就和自己的同伴們完成了全部的零件拆卸且合格率超過了85%，這雖然和他們的不懈努力有著巨大關系，可這份努力在短期內就化為了“成功”本身就是個“奇跡”，影片也因此在敘事結構中顯現著明顯的傳奇色彩。但不得不承認，這種傳奇敘事結構雖然稍顯套路，但也使得情節的編排更為緊密有致，并由此讓影片具有了引人入勝的敘事效果。

值得注意的是，《我不是藥神》和《奇跡·笨小孩》這兩部影片所呈現出的傳奇敘事結構在進行創作建構時，背后都有著來自于現實的推力。《我不是藥神》是根據真實事件改編，影片男主角程勇的原型人物陸勇在現實中就是曾靠仿制藥維持生活的慢粒白血病患者，他同時也在無償地幫助自己的病友，是名副其實的“藥神”。圍繞他所引發的“陸勇案”也轟動一時，300位慢粒白血病患者自愿為他寫聯名信向法院請愿，最終司法機關以陸勇沒有靠仿制藥盈利和沒有故意危害過他人健康為由對他免予司法起訴。這一事件也間接推動了中國抗癌藥物列入醫保。陸勇不僅由此成為當代現實中傳奇人物，他同時也為當下社會創造了屬于這個時代的傳奇。《奇跡·笨小孩》雖然沒有原型，但它將鏡頭聚焦于新時代生活在深圳的普通勞動人民，不僅讓勞動者的形象久違地出現在大銀幕上，也展現著這個時代中勞動者身上所具有的奮斗精神。同時不可忽視的是，電影也由此表現了深圳這一由改革開放而崛起的前沿都市，在當下時代中發展的每一步，都與無數在這座城市奮斗的人息息相關。所以影片中所呈現出的傳奇色彩既來源于當下的新時代的新發展，也來自每一位于當下敢于創造奇跡的普通勞動者，這便賦予了電影敘事結構中的傳奇性以現實的底色。

通俗敘事在被接受為中國早期電影的“影戲觀”后逐步實現了其在中國的在地性創作模式[4]。華語電影的通俗敘事在具體創作上將中國文化、尤其是傳統儒道的審美追求融入好萊塢情節劇的通俗框架中，以達到文以載道的中國式創作理想。由此，華語電影的通俗敘事在具有傳奇性的敘事框架建構中也會與“現代化進程中出現的各種政治性話語實踐緊密相連”[2]，顯現出“家國同構”的特點。文牧野的兩部現實題材作品也是由通俗敘事在影片中實現了“家國同構”這一屬于華語電影傳統的家國敘事表達，并且賦予其以一定的紀實感，在銀幕上呈現出當下正在發生著的歷史。這使得其通俗敘事結構中所具有的傳奇性并不是只是片中人物的個人傳奇，同時也是國家和人民在當下的新時代中所真實書寫下的傳奇。就這樣，文牧野的兩部現實題材長片在通俗敘事的結構中形成了傳奇為表、現實為里的創作特點。這使現實題材電影實現了更為“通俗”的敘事，同時也讓通俗敘事呈現出了具有當下紀實性的“家國同構”書寫，拓寬了這一傳統敘事模式的表現空間。

三、煽情效果對時代

“痛點”與“暖色”的雙重呈現

通俗敘事使劇作展現出的引人入勝的魅力，很大程度上來源于這一敘事模式中煽情效果的制造，即在進行相應創作時將情感效果的營造直接注入到對劇作情節的編排中，以此來不斷刺激觀眾情緒。在華語電影的通俗敘事傳統中，一般是用“苦情戲”的方式在敘事中實現對煽情效果的營造。《我不是藥神》和《奇跡·笨小孩》在敘事中分別有著苦情戲的創作展現，這種“苦情”的情節在煽動觀眾的情緒之余，也指向著當下時代發展中我國社會所出現的一些裂痕。

在《我不是藥神》中，影片并未從一開始就在敘事中呈現“苦情”的因素。電影的前半部分在劇作上加入了諸多喜劇元素，展現程勇和呂受益等人在齊心協作中拿下印度格列寧代理權的過程。在這一段的敘事中，屬于慢粒白血病人身上的那份沉重感在敘事的喜劇性呈現中有所緩解。呂受益、黃毛、牧師以及思慧等角色充分展現出了他們自身除去疾病之外的自我個性，源自疾病的威脅也因他們各自困境的暫時解決而在情節敘述中有所遮蔽。但疾病這層因素一直存在，也是劇作在敘事一開始就埋下的“苦情”種子。所以當喜劇因素在敘事中退場后，“苦情戲”便以摧枯拉朽之勢席卷了劇作情節，它所營造出的悲情效果也因曾經美好的破碎而顯得更為尖銳。在影片后半段中，因為程勇的放棄代理權，間接導致了呂受益病情的惡化。程勇再見到呂受益時，呂受益已因化療掉光了頭發，躺在病床上骨瘦如柴，但他仍和與程勇初次見面時一樣，臉上帶著笑容，給程勇遞來一個橘子，但一切已物是人非。這種具有前后悲喜反差的苦情戲設置極具戲劇張力，以強烈的煽情效果沖擊著觀眾的心靈。同樣的，影片中還有著像黃毛為保程勇而車禍身亡，慢粒白血病老人在警察面前聲淚俱下地講述出自己想活命的初衷，程勇被判入獄時慢粒病人的長街相送等極具苦情色彩的情節設置，而這種苦情的表現始終繞不過疾病與法律制度之間的沖突。可見，影片中苦情戲在營造著煽情效果的同時也以現實的筆觸直擊現實社會中所存在的痛點。

另一部作品《奇跡·笨小孩》則在最初就于敘事中渲染“苦情”氛圍。片中的男主角景浩和妹妹是父親失蹤、母親離世的孤兒，而孤兒這一元素在通俗劇的敘事創作中也具有著典型性。景浩兄妹倆在大都市中相依為命，景浩靠著修手機維持著兩個人的生活。因妹妹有先心病急需手術，身為哥哥的景浩只能想盡一切方法來幫妹妹湊齊手術費，電影的主線也就是從這種“苦情”的表現中展開了敘事。該片的主體敘事部分基本上是圍繞著苦情戲而進行的。先是手機公司那邊對景浩提出了極度苛刻的要求，讓景浩壓上全部希望的計劃變成了一場豪賭。后又表現了發不起工資的景浩即使手指骨折也要堅持去進行高空作業，因拖欠租金太久景浩的元件廠被房東收回，所有拆卸好的零件都埋在了板房下等劇情。而在這期間，景浩基本上一個人扛下了所有，再難也會去照顧妹妹，對妹妹永遠保持著微笑，妹妹也對景浩說出了“等我長大后換我照顧你”。兄妹兩人在苦難中的相濡以沫將影片敘事中的悲情色彩推至了高峰，影片也在這種極具煽情效果的通俗敘事中展現出了生活在底層的勞動者在奮斗中所經受的苦難。

但文牧野現實題材電影中的“苦情戲”所營造的煽情效果并不只是單對時代轉型期的社會痛點進行表現，同時也留有溫情的展現。而這恰似灑在社會裂痕上的陽光，寓意為希望。《我不是藥神》中，曹警官一角是社會正義的象征。作為神油和仿制藥走私犯的程勇與曹警官最初的關系是水火不容的，此時的曹警官一直堅持著自己司法正義的立場。但在程勇后期轉變成為無償幫助白血病人的“藥神”后，曹警官動搖了。影片中，有兩次極具煽情效果的情節都有曹警官的參與。先是在派出所，一位病患老太卑微地請求曹警官不要再追查仿制藥，后是在黃毛因車禍去世后，程勇悲痛地質問曹警官黃毛想活著有什么罪。在這兩場“苦情戲”后，曹警官對程勇的態度也有了直接的變化。他知道了程勇就是警局在捕的假藥販子，但他沒有向上級匯報，他選擇了自己心中的正義。這也使影片于苦情戲中流露出了幾絲溫情，而這種溫情背后正是代表著社會未來進步的希望。在電影最后，曹警官已與程勇冰釋前嫌，在五年后接程勇出獄，將現在格列衛已入醫保的消息告訴了曾經的“藥神”程勇，這在影片敘事中也象征著幾年前曾經在社會中出現的那一縷希望之光如今已經隨著時代與社會的發展照進了現實。

在《奇跡·笨小孩》中，苦情戲在煽情效果中營造出的溫情與希望相較于《我不是藥神》便明顯很多。影片整體雖都圍繞著“苦情戲”展開敘事，但因片中“奇跡小隊”的每位成員都有著頑強抗爭的精神，使得影片在渲染悲情后，仍有著溫情與希望的浮現。如在片中的一段敘事情節中，因工作而失聰的汪春梅被她原來工作過的電子廠逼著和解。爭執期間，她的助聽器直接被工廠派來的人打碎。就當悲情的氛圍已呼之欲出時，“奇跡小隊”的其他人路見不平拔刀相助，幫春梅出了氣。此時關于這群在底層奮斗者之間的溫情展現，已經蓋過了個體苦難的呈現。類似的，在景浩發不起工資，廠房被收回，徹底走投無路步入黑暗時刻時，“奇跡小隊”的成員們依舊對他不離不棄。所有人都愿意不拿工資，陪他一同完成手機公司開出的幾乎不可能完成的任務。在這里，“苦情戲”所煽動的溫情再次壓過了悲情。在影片最后，景浩等人拆卸的零件通過了質檢，獲得了老總的認可。此前“苦情戲”營造的悲情在此刻被他們親手創造的“奇跡”所消解，使影片最終呈現出了溫暖的氣質。該片的敘事也由此實現了對當下無數底層勞動者所具有的奮斗精神的呈現，而這正是當下社會發展的驅動力。電影在敘事中肯定了這種由時代精神所創造的奇跡，展現出了當下時代所蘊含著能消解苦難的無限希望。

由此，文牧野現實題材長片于通俗敘事中，不僅以“苦情戲”所具有的煽情效果指出了時代與社會在發展中所存在的不足之處，同時也會表現并傳遞出當下社會中的希望與溫暖。這就令其作品的現實主義傳達不會落入片面化，而這一創作方式也使通俗敘事傳統中由“苦情戲”所達到的煽情效果更具層次，呈現出了對當下社會的思辨色彩。

四、結語

通俗敘事作為華語電影在百年發展歷程中所形成的一種創作傳統，不但有著一套穩定的創作系統，同時還具有“通俗現代性”的重要特點，即“其表征在不同時代可以不斷地進行轉化”[5]。文牧野的兩部現實題材長片在敘事中正體現著通俗敘事的這一特點，它將存在于當下的社會意識融入了通俗敘事的創作中，更新了通俗敘事的劇作效果，賦予其新時代的創作內涵。同時，通俗敘事也以固有的“通俗性”，成為了這兩部作品中的現實主義表達、類型化與主流意識呈現之間的有效粘合劑，使現實題材電影既可實現商業類型化創作，也能得到主流意識形態的認可。由此，通過文牧野現實題材長片的敘事創作，可看到現實題材電影與通俗敘事耦合所迸發出的屬于華語電影創作的新活力，這亦為當下中國影人“講好中國故事”提供了一定創作路徑。

注釋：

①“三和大神”指在深圳三和人力市場周邊產生的一種新一代農民工群體，他們身背債務，與家人鮮有往來，靠著低廉的生活成本與日結的薪資過著工作一天玩三天的生活。參考袁潯杰，羅強《脫軌的“三和大神”》。

參考文獻：

[1]汪方華.通俗電視劇美學：當代中國文化語境中的通俗電視劇[M].汕頭：汕頭大學出版社，2005：67.

[2]馬寧.從寓言民族到類型共和：中國通俗劇電影的緣起與轉變（1897-1937）[M].上海：上海三聯書店，2011：6.

[3]路文.文牧野導演的符號景觀與電影美學[J].電影文學，2022（13）：99-102.

[4]黃望莉，毛旭峰.海派主流電影敘事：通俗劇的命名及其通約性[J].上海藝術評論，2022（5）：9-12.

[5]黃望莉.《奇跡·笨小孩》：用通俗敘事傳遞時代強音[N].中國電影報，2022-02-16（002）.

作者簡介：楊茉，上海大學上海電影學院電影學專業碩士研究生。研究方向：電影學。