近代評彈藝人“走碼頭”的藝術文化價值

彭慶鴻

摘? 要? “走碼頭”是評彈藝人的演出組織形態，蘊含著豐富的文化藝術內涵與價值。評彈藝人通過“走碼頭”，將評彈藝術傳播到江南都市、市鎮和鄉村的各個角落，驅動著評彈藝術的創新，錘煉了藝人演出技藝，促進了同行藝人之間、評彈藝人與其他演藝群體、評彈藝人與聽客之間的交流，也有利于評彈藝徒的培養。如今，評彈藝術發展面臨市場競爭不足、創新能力不夠以及人才培養不足等困境。因此，近代評彈藝人“走碼頭”可為當下評彈的傳承與創新提供歷史借鑒與發展路徑。

關鍵詞? 評彈藝人；“走碼頭”；藝術文化價值

蘇州評彈自誕生起，便形成了個體藝人流動說書的演出組織形態。“內行中人稱說書的為‘吃開口飯，注定走江湖的命運，不能常駐一處，一俟說畢，即需另開碼頭。”[1]這種流動性的說書，業內稱之為“走碼頭”。“走碼頭”是近代評彈藝人的生存方式，也是評彈藝人演出的組織形態，蘊含著豐富的文化藝術內涵與價值，可為當下評彈的傳承與創新提供借鑒。以往學界對此關注較為缺乏，本文對其進行初步探討。

一、“走碼頭”是評彈藝術的傳播機制

評彈主要靠“說”。以“說”為主體的藝術本質，對演出場地和工具的要求較低，因此具有很強的靈活性和流動性。評彈藝人多則2人，少則1人，手拿醒木和折扇，或身背琵琶和三弦，輕裝簡行，就可以“走碼頭”了，從而將評彈藝術傳播到江南社會的各個角落，使其成為江南民眾共同的娛樂愛好。

（一）“走碼頭”到上海：開拓都市市場

蘇州是評彈的發源地，也是評彈演出的傳統市場中心。長期以來，評彈流傳在以蘇州為中心，“南不越嘉禾，西不出蘭陵，北不逾虞山，東不過松泖”這一區域，“蓋過此以往，則吳音不甚通行矣。彈詞業之不能發達，職是故也”。[2]隨著上海崛起，江浙人口大量進入上海，促進了上海說書業的發展。有人初步統計：“清宣統初元，上海書場之多，全埠有八九十處，誠可云空絕前后矣。”[3]在這種形勢之下，評彈藝人通過“走碼頭”，紛紛進入上海演出。當時有輿論提到：“滬上之茶肆中，附設書場者，亦有一日千里之勢，于是爭先恐后的往蘇聘請。被聘來滬者，更多知名之說者。盛行于蘇城之說書一技，遂占得上海之地盤矣。”[4]通過“走碼頭”，一批批行業頂尖的藝人進入上海都市，促進上海這一中心市場的形成與發展。

（二）“走碼頭”到市鎮：生成中間市場

江南市鎮書場眾多，普遍是評彈的“書碼頭”。這些市鎮碼頭處于都市碼頭與鄉村碼頭之間，構成了評彈中間市場。市鎮碼頭雖沒有上海和蘇州這么有名，但也能夠吸引到不少優秀的評彈藝人來說書。例如盛澤，“每至冬季，評彈名家被邀請到盛澤演唱成為慣例”。[5]蘇州陸墓鎮，更有“不到陸墓非響檔”之俗語。

得益于名家響檔的“走碼頭”，培育了市鎮碼頭的高水平環境。由于市鎮碼頭一般有多家書場，為爭奪有限聽客，同碼頭內不同書場間的藝人會相互“敵檔”，培育了市鎮碼頭的強競爭。此外，“走碼頭”培育了市鎮碼頭聽客的高品位，尤其是一些老聽客，他們常年聽書，熟悉掌故，書中的一切關目，大多耳熟能詳。

（三）“走碼頭”到鄉村：將評彈傳播到基層

鄉村碼頭是評彈的底層市場。江南各縣的小集鎮和鄉村普遍都有茶館書場。如常熟除市鎮書場外，“農村集鎮有書場26家”之多。[6]相對于都市和市鎮碼頭，鄉村碼頭普遍位置較偏遠，碼頭上也多只有一家小型茶館書場。

評彈藝人“走碼頭”到鄉村，滿足了廣大農民對聽書的要求，也將評彈傳播到江南社會的最基層。如常熟梅李只是當地的一個鄉村碼頭，但因不時有藝人前去演出，導致當地百姓“愛好聽評彈，多數書迷都能唱上幾段開篇”。蘇州東山，因常有藝人前去演出，導致“東山人愛聽書，尤其是花果、水產季節性農活空當，百姓喜愛聽聽書，吃吃茶”。[7]

二、“走碼頭”是藝術創新的驅動機制

評彈市場一直存在著一個優勝劣汰的市場競爭環境與機制。“走碼頭”的激烈競爭，驅動著評彈藝人不斷進行藝術創新。

（一）“走碼頭”促進評彈藝人技藝的創新

行話講：“一招鮮，吃遍天。”評彈藝人有獨特技藝，才能在書碼頭上立足。評彈演出沒有完整的腳本，即便同出一個師門，除了唱詞、賦贊、掛口可能相同外，其余各有不同。因此，不同藝人會根據自身的特點與優勢，形成不同的藝術風格，有的重說、有的重唱、有的重噱、有的重表演。在激烈的競爭之下，不少評彈藝人極力追求技藝上的創新。

說表是最基本的技藝。為了提升說表技藝，擅說《五義圖》《綠牡丹》的黃永年吸收其他劇種的藝術長處，說書用昆曲的念白，開打用京劇的架勢和程式動作，并與說表融匯一體，口齒清楚、書路清晰，層次分明。八技中之“馬嘶”更是他的一絕。[8]噱、彈、唱、起角色也是輔助“說表”的重要技藝，不少藝人在這些方面有不少創新。例如，1942年來上海演出的徐雪蘭，“說表頭頭是道，一絲不亂，尤善‘放噱頭，足令聽者絕倒”。[9]

（二）“走碼頭”促進了評彈書目的創新

書目是評彈演出的四要素之一。一部好的評彈書目，往往能夠得到聽眾的喜愛。評彈歷經數百年的傳承，已經形成了一些成熟的長篇書目。評話書目有《三國》《隋唐》《水滸》《岳傳》等，彈詞有《白蛇傳》《雙金錠》《玉蜻蜓》《三笑》等。近代之后，一方面市場競爭的加劇，迫使藝人進行創新；另一方面，傳統書目演出有百年之久，聽客對這些書情已了然于心，對新書目渴望。二者綜合影響下，部分藝人尋求書目創新。

不少評彈藝人“走碼頭”過程中，對傳統書目腳本進行修改與完善，形成具有自身特色的腳本書目，促進了傳統書目的傳承與發展。例如，唐耿良通過拜師，傳承了唐再良的《三國》腳本，然而該腳本只有前半段，共計60回。為提升碼頭競爭力，他在滸墅關荷園書場演出時，又傳承了當地一位藝人的《三國》腳本，并將兩個腳本內容融匯，最終形成了唐耿良《三國》腳本。[10]還有藝人根據“走碼頭”時所聽的奇聞軼事和社會新聞，改編成為新書。彈詞藝人姚蔭梅，剛出道時說書目《描金鳳》，但因為“那時《描金鳳》響檔多”“出去做，生意不好，于是自己想弄弄新書”，后根據報紙上登載的小說《啼笑因緣》，改編成了評彈書目。[11]

（三）“走碼頭”促進了流派唱腔的創新

早期，評彈的唱調主要有陳遇乾所創的“陳調”、俞秀山所創的“俞調”以及馬如飛所創的“馬調”。進入近代之后，隨著“走碼頭”的市場競爭日漸激烈，一些藝人開始自創唱腔。徐云志剛出道的頭幾年，“一連好幾年總是背著行李找場子，足跡遍及江浙一帶鄉間”。由于業務不佳，“常常弄得連睡覺的地方都沒有”。[12]“走碼頭”的失敗和挫折，倒逼徐云志進行藝術創新，創造一種新的腔調“徐調”。蔣月泉起初是唱俞調的，后來“漸感俞調之不合時宜”“登臺時，每逢月泉唱詞，自覺臺下聽眾不甚歡迎”。為改變這種狀況，他在吸收業師周玉泉“周調”的基礎上，結合自身的說唱特點，創造了“蔣調”。[13]如今，評彈有24種流派唱腔，其中21種唱腔均是在近代“走碼頭”的市場競爭中創造的。

三、“走碼頭”是藝人技藝的提升機制

評彈藝人自跟師學藝起，便一直在“走碼頭”。“走碼頭”的過程，便是說書藝人積累說書經驗和錘煉說書技藝的過程。

（一）通過“走碼頭”積累說書經驗

評彈演出十分依賴實踐經驗。青年藝人常因說書經驗不足，導致演出經常“漂檔”，無法在碼頭立足。例如，曹漢昌出道后缺乏經驗，“第一天說書，心比較緊張，仍然不大正面看聽客”，說書速度很快，導致原本一個月的書“只說了十五天”。[14]唐阿泉出道第一次演出，遇到忘詞的狀況。由于其是第一次上臺，缺乏經驗，只是在三弦上連續彈奏過門，尷尬著面孔僵在臺上，結果被聽眾趕下了臺。[15]

“走碼頭”正是藝人積累演出經驗的過程。藝人要積累說書經驗，就必須到“喬、廟、村、浜等碼頭歷練”。曹嘯君出道之后，在鄉村“小碼頭”書場里演出了一年，原因是“對我這樣初出茅廬、缺乏舞臺經驗的人來說，卻是藝術實踐的機會”。[16]馮筱慶也深知“只有在跌爬滾打中才能使自己的說唱技藝趨于成熟”，為此他“跑遍了上海郊縣、蘇州、昆山、常熟、太倉、吳江、無錫以及滬寧和滬杭甬鐵路沿線的大小書場數百家”。[17]

（二）通過“走碼頭”熟悉書目和書路

評彈藝人演出，依靠著長篇書目。近代評彈的長篇書目“至少在四、五十部以上”，[18]每部長篇書目都有幾十、上百回書，里面內容豐富，書情曲折復雜。評彈藝人每到一個書碼頭演出，便熟練了一遍書情和書路。據《清稗類鈔》記載：評彈藝人“出碼頭時所開書，多擇生澀腳本。名家之所以說部多而且熟者，練習之功候深也”。[19]藝人唐耿良剛出道時，一直在蘇州郊區的外跨塘和沺涇等鄉村小碼頭說書，尤其是在沺涇演出時，還遭遇了書場老板的刁難，但他都堅持了下來。關于為何還要演下去，唐耿良坦誠提到，除了“賺兩鈿回去開銷”之外，另一重要原因就是有機會練練書，“熟練一遍書情”。[20]

（三）通過“走碼頭”錘煉說書技藝

評彈“響檔”的形成，都離不開“走碼頭”的技藝錘煉。為了獲得聽客的認可，藝人在“走碼頭”過程中不斷錘煉技藝。楊振雄早年跟隨父親楊斌奎學說書，在父親呵護下書藝得不到進步。為了錘煉技藝，“十九齡的楊振雄離開了父親，獨自到江、浙一帶的小鎮和農村跑碼頭”。在“走碼頭”中，他“說一遍，改一遍；唱一遍，提高一遍”，從而使得書藝得到極大提高。[21]蔣月泉是“20世紀30年代末40年代初在上海民營電臺唱開篇成名的”，因“在書場說書機會較少，說表功力相對見弱”。有同道貶他：“跟蔣月泉敵檔，只要頂住他十只開篇，十天之后可以敵漂他。”姚蔭梅聽了他的書中肯地評論：“你開篇唱得很好，說書軟螃軟腳。名大于藝。”為了錘煉說表，他下決心出碼頭鍛煉，說表技藝大大提高。有人開始夸他：“說噱得張云亭之妙，彈唱獲周云泉之神。”[22]

四、“走碼頭”是藝徒培養的實踐機制

長期以來，評彈的傳承機制是師徒制，即“說一書必奉一先生”。師徒制下的藝徒培養，主要通過跟師“走碼頭”來實現。《申報》提到：“大抵學習說書之人，都在弱冠之年，一經拜投師門，便須隨從其師上場子、出碼頭矣。”[23]因此，“走碼頭”是評彈藝徒培養的實踐機制。

（一）跟師“走碼頭”聽書、回講、排書

跟師“走碼頭”聽書是藝徒培養的第一步，也為之后的實踐演出奠定基礎。張君謀“拜師學書的時候，只能跟師到書場里聽先生說書。說一遍，聽一遍，再說一遍，再聽一遍，大約聽了三遍，基本上都記住了”。[24]藝徒聽書之后，便在業師的指導之下進行回講和排書，使其具備初步的演出能力。唐耿良跟師“走碼頭”，其師唐再良便對他說：“你上床睡覺先想一遍聽過的書路，明日早晨醒來，晚一點起床先默想一遍書路，這樣就容易記牢。”此后，唐耿良便開始了“一天到晚，連走路都在背書”的學習階段。[25]楊玉麟13歲時拜藝人楊仁麟為師，“半個月之后跟師出門去常熟鶴園，與魏含英‘越檔演出”。白天楊玉麟聽說書，“老師每日演出結束，我就上臺‘排書，老師有時邊聽邊指教”。[26]

（二）“走碼頭”強化藝徒的實踐演出能力

評彈演出，實踐非常關鍵。跟師“走碼頭”，非常重視實踐演出的培養。楊振雄從幼年時便跟父親楊斌奎“走碼頭”學說書。學了一年不到，就隨父上臺“插邊花”說書。楊仁麟8歲跟父親“走碼頭”學評彈，9歲時隨父上臺唱開篇，牌子上寫九齡童。12歲與父親拼雙擋，16歲一個人出門放單檔。朱介生12歲正式學藝，起初日夜隨著師兄們一起到書場聽書和回講。到了13歲，在業師的安排下與同門張少蟾拼檔，在平江路懸橋巷南首小新園茶館書場“破口”登臺。15歲與顧稼村拼檔在浙江菱湖演出。[27]“走碼頭”的實踐演出，極大提高了藝徒的實踐演出能力，為藝徒正式“走碼頭”說書奠定了基礎。正如藝人姚蔭梅所言：“當時青年人出來都是先做下手，跟師傅演出一個階段，才獨立演出，這對出人有利。”[28]

（三）“走碼頭”對藝徒意志的磨煉

評彈藝人“走碼頭”是十分艱辛的。藝徒跟師“走碼頭”，既傳承了書藝，強化了書臺實踐演出能力，也對藝徒的意志進行了磨煉，為他們能夠獨立“走碼頭”奠定了扎實的基礎。

第一，要接受“走碼頭”的匆忙與艱辛。一方面體現在藝徒要跟師不斷換碼頭，路程匆忙。唐耿良曾提到，“剪書次日凌晨要乘早班輪船趕往常熟開日場，因此剪書當夜散場后只睡了兩三個小時，夜半就起床打鋪蓋趕往碼頭，非常辛苦”。[29]另一方面體現在碼頭學藝的辛苦。徐麗仙7歲開始學藝，每天總是在睡夢中被吆喊聲驚醒，就開始練早功了，“每次練唱評彈選段，一定得連續唱四十遍”。[30]周玉泉也提到，“我白天聽書，晚上演出回來已經十一二點鐘！馬上關緊房門默寫”“時間一長身體就吃不消了，所以生了病”。[31]

第二，要接受“書碼頭”的艱苦條件。唐耿良跟師父“走碼頭”，只能跟師父同住一間房間，師父睡大床，他睡小床。“沒有蚊帳，只有一床被褥。”[32]甚至還有很多藝徒，沒有房間睡，只能“困在書場里”“拼凳而睡”，業內稱之為“困過百腳凳”。[33]

第三，接受書臺演出的心理考驗。余紅仙“跟師傅跑碼頭是艱苦的”，剛學時，她要與先生和師姐上下手，而她坐在中間，唱只開篇，起個小丫頭角色。原本不難的書情，但由于初次上臺，心里非常緊張，結果第一天上臺便渾身發抖，把書桌上的茶杯打壞了。[34]周玉泉也是如此，“初次上臺，頭上直冒汗，當堂倌絞上‘高力布手巾時，手抖得都拿不住”“一曲唱完，臉像豬肺一樣”。[35]

五、“走碼頭”是藝人的學習交流機制

技藝的提升，既離不開藝人自身的刻苦學習和練習，也少不了與他人的交流學習。評彈藝人“走碼頭”，要跟同行藝人、書場老板以及各地和各行業的聽眾接觸和交流。這為評彈藝人的技藝學習交流提供了良好契機。

（一）“走碼頭”促成同行藝人的交流

評彈行規要求：“藝人在外埠演出，如遇到同道，應當彼此拜訪。”因此，評彈藝人在碼頭碰到同行，雖有著業務上的競爭，但也提供了學習與交流的契機。青年藝人技藝較差，通過“走碼頭”向老藝人學習，顯得尤為重要。唐耿良早年說《三國》，起角色方面是個弱項。在蘇州時碰到藝人楊蓮青，畢恭畢敬去請教“爆頭”是如何發音和起角色，而楊蓮青則“毫無保留地把訣竅告知”。唐耿良說：“他的教導使我受益匪淺。后來我在說書過程中，運用了學來的一些技巧，增強了起角色的力度和爆發力，使書藝漸臻成熟。”[36]曹漢昌曾到上海得意樓演出，剛好遇到被人稱為“活關公”的黃兆麟也在附近演出，好學的曹漢昌在征得黃兆麟同意之后，經常來聽他說《三國》，學到了很多技藝。曹漢昌提到：“我后來說書，受到這位前輩的影響不少。”[37]

茶會是藝人在碼頭上進行技藝交流與學習的重要場所。茶會的功能很多，其中重要一條就是通過上茶會能獲得前輩們在藝術上的教益，也能與同輩們探討和交流藝術經驗。[38]魏含英提到，對于年輕藝人而言，“所謂‘茶會，實質上是評彈藝人借吃茶聚會，探討和交流評彈藝術經驗。剛出道的藝人也能在‘茶會上得到老一輩藝人在藝術上的教益”。[39]

（二）“走碼頭”促成了評彈藝人與其他演藝者的交流

評彈藝人“走碼頭”時，經常接觸到戲劇表演者，甚至不少戲劇藝人還是評彈書迷。著名京劇表演藝術家周信芳和蓋叫天等，都曾是評彈的忠實聽眾。在說唱過程中，為了增加演出的生動性，不少藝人較為重視起角色，然而起角色又是戲劇的看家本領。因此，不少藝人“走碼頭”過程中，通過與戲劇藝人接觸，從而吸收戲劇中的表演藝術。曹漢昌曾提到：“三十年代京戲對我們評彈有影響，楊蓮青說《狄青》，‘關子書是《刀劈王天祿》。大家聽了只覺得新鮮。刀盤頭，腿跨臺子，轉身一圈，這種手面是前未有過的。”而楊蓮青這種獨特技藝，“便是吸收京劇的表演藝術”。[40]蔣一飛“起角色除接受乃師衣缽外，也吸收了不少昆劇身段，豐富了書中的人物形象”。[41]

除了向戲劇藝人學習，部分說書藝人還向其他表演者學習。如滑稽戲演員噱頭很多，這是值得評彈藝人學習的方面。為此，說書藝人許繼祥到上海演出時，積極“吸收滑稽藝人比較健康的噱頭，運用到書中，因此格外豐富了。他和滑稽前輩王無能最為知己，彼此相互研究，無話不談。他二位常常談起放噱頭藝術，互相切磋”。[42]

（三）“走碼頭”促成了評彈藝人與聽客的交流

江南評彈聽眾眾多，來源也很廣泛。評彈藝人與之交流，有助于評彈藝人技藝的提高。

一方面，藝人與碼頭老聽客交流，可以得到聽客的意見反饋，發現并改善自己演出中的不足。曹漢昌“走碼頭”說書，經常與老聽客交流。他提到：“聽眾對我的幫助很大，每天老聽客都要同我講，昨天哪些地方說得不對，說得不好，哪里要注意。”[43]馮筱慶也是如此，演出結束“都要向當地的聽客征求意見，好多聽過名家演唱的老聽客，見他如此誠心地請教，就會指出他的唱詞唱腔和表演與某位老先生存在著怎樣的距離，人家是如何演唱，如何表演的”。[44]

另一方面，藝人與碼頭聽眾的交流，可得到聽客的直接幫助。如聽客中不乏知識精英，會幫藝人潤色書目。王正浩提到：“我老師跟我說《十美圖》的很多唱詞就是書場里的聽客，一位秀才，幫忙把唱詞潤色了一下，潤色過后的唱詞比以前好很多。”[45]除潤色書目外，藝人還可學到聽客的其他技藝。如藝人葉聲翔，“到碼頭上愛交朋友，文的請教秀才，有時候把得到的拳譜，托他們進一步修飾句子。”“武的他喜交傷科醫生，因為做到傷科醫生都會些拳腳的，或者看到有打拳頭跑江湖的，向人討教，自己勤修苦練，經常在外碼頭一早練說練拳練腿功。”[46]隨后，他便將這些所學融入書情中。

綜上所述，“走碼頭”是評彈的一種獨特的藝術文化現象，具有豐富的藝術文化內涵與價值。評彈藝人通過“走碼頭”，將評彈藝術傳播到江南都市、市鎮與鄉村的各個角落；“走碼頭”的市場競爭驅動著評彈藝術的創新，錘煉了藝人演出技藝，促進了藝人之間、藝人與其他群體之間的交流與學習，也有利于評彈藝徒的培養。此外，“走碼頭”不是評彈獨有，而是戲劇和曲藝界內普遍存在的一種藝術文化現象。例如，京劇界有“走碼頭”的傳統，越劇也是如此。許多越劇藝人的傳記與回憶錄中，均回顧他們在浙江和上海“走碼頭”的演藝經歷。如今，不管是曲藝界，還是戲劇界，普遍面臨市場競爭不足、創新能力不夠、人才培養不足等困境。因此，近代評彈藝人“走碼頭”可為當下整個中國非物質文化遺產的傳承與創新提供歷史借鑒與發展路徑。

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本文系浙江省哲學社會科學規劃課題“江南運河視域下評彈‘書碼頭與藝人‘走碼頭研究”（編號22NDQN247YB）和國家社會科學基金重大項目“評彈歷史文獻資料整理與研究”（編號14ZDB041）的階段性成果。

（作者系浙江工商大學馬克思主義學院副教授，浙江工商大學東亞研究院、日本研究中心特邀研究員）

【責任編輯：馬玉】