淺析現代大眾媒體視域下光暈的流變與存亡

“藝術生產論”的提出者、西方著名馬克思主義理論家本雅明，在其對20世紀文學理論界影響深遠的著作《機械復制時代的藝術作品》中，著重闡發了“光暈”“本真性”“審美政治化”等具有時代前瞻性的學術概念。作者敏銳地認識到機械復制時代已然來臨，大眾媒體變革性地啟發著藝術欣賞的角度轉換，視覺生活逐漸融入社會審美的心理變化中。作為眾多概念衍發的核心要旨“光暈”，其發展有著翔實可辨的脈絡源流，但在機械復制時代背景下卻趨于消失。為探討“光暈”的存亡狀態與流變價值，本文試從現代大眾媒體視域角度，進一步闡述當代社會的審美特征。

一、“光暈”概念的脈絡源流

作為一個概念名詞，“光暈”并不是由本雅明所創，而產生于德語文獻中的一個常見詞Aura，本義“神圣”，中世紀或文藝復興時期多被用于刻畫、描繪、形容教堂圣像，因而披上了一層宗教的神秘色彩，以此作為教化手段之一。在印度教、佛教、伊斯蘭教和基督教等派系的教義中，神圣個體都被描繪為頭頂環繞著圓形光暈的圣者形象，標志其是揚升生命的慧者和開悟啟迪的權者，具有至高無上的地位。例如，我們所熟悉的如來佛祖釋迦牟尼籠罩在代表神圣的光環中，西方天使、耶穌基督、圣女貞德等或虛構或依據現實傳奇而加工的形象亦是如此。由此可見，“光暈”是宗教意識自然作用的結果，它并非一開始就被用于文學藝術領域，而是從宗教手段純粹化得來，主要目的是形成一定的思想崇拜以進行有效的信仰控制。此時，尚未言明“光暈”本質內涵的準確定義，它仍是游離于社會現實的模糊概念。

真正開始闡釋“光暈”概念，并沿用至現代哲學和藝術理論的學者是本雅明，其不斷摸索的認知路徑先后受形而上學論、經驗論、感知論等觀念的影響，結合機械復制時代的社會現象，才最終形成了屬于本雅明個人關于“光暈”的概念譜系。在形而上學階段中，本雅明開始嘗試探究“光暈”作為文章批判解釋的可能。他在《陀思妥耶夫斯基的〈白癡〉》一文中，將“光暈”具體化為“氛圍的烘托”或“語境的形成”，并且緊密聯系民族社會情景和個人創作實踐，將“光暈”與文學批評中文章的寫作方式相對應，認為杰出的作家能夠用文字的“光暈”表達民族文學的精華。在《評歌德的〈親和力〉》中，本雅明開始集中討論“光暈”的喻象問題。他指出恰當處理“美”與“美的表象”以及所闡述的“真理”之間的關系，就需要用“光暈”來喻美之顯像，美的真實本質是存在于“光暈”內部的，要認識真理就需透過“遮蓋物”（或譯面紗）的遮蔽，看到融合幻化形式和實際載體后的靜態內核。“顯像屬于本質之美，是美的掩飾；而且根據美的本質法則，美的事物只以掩飾的形式呈現出來?！保ɡ铎o宜《機械復制時代的藝術作品中重要概念的源流考察》）正是這樣一種看似虛無且難以把握的狀態，揭示了本雅明認知美的存在方式，將神秘性、啟示性、朦朧性交疊，顯像和本質交匯，以實現美的完整統一，達到生命活動的鮮活展現。

唯物主義時期，本雅明對“光暈”的認知進入了升華與深刻的嶄新高度。1930年，他在《毒品嘗試記錄》中第一次較為詳細地解釋了“光暈”概念。他將“光暈”置于特定事物的范圍之下，并且高度肯定了“光暈”不斷變化的特性。同時，本雅明意識到真正“光暈”的特征更多地見之于籠罩物體的映襯意象，從而突出了美的象外之義。這是類似中國傳統美學詩意與風骨的概念，二者有著異曲同工之妙，共同傳達出不言而喻、物體內蘊、神氣清新的美感。與此相對，他也否定了通過所謂的神思想象而引發主觀意識的美，“夏日休憩者身上灑下綠蔭的樹枝”（本雅明《機械復制時代的藝術作品》）這一形象比喻，恰當地揭示了真正“光暈”在時空維度上的體現。本雅明對“光暈”現象的一般描寫，也多著力于客觀對象和外部事物，以此引發一種油然自發的主觀體驗，好比天文學中的“引力場”，天體在互相吸引中引力源始終是聯系牽引的主導者。

唯物主義時期的“光暈”特征主要表現為以下幾點：首先，本雅明對于“光暈”的客體認知在不斷延展，從最初只存在于藝術作品，到后來擴大至所有客體事物，甚至《機械復制時代的藝術作品》中又將歷史對象囊括其中。其次，“光暈”的變化是隨著主觀觀照與主體沉浸狀態而改變，時間的流逝、空間的更迭都將改變著“光暈”的呈現方式，這一切都源于“主體經驗到的光暈發生變化”。再者，“光暈”的經驗來源發生變化，由神學化的純粹先天經驗轉變為世俗性啟發，最初主體對于客體的“光暈”感受完全來自超啟蒙、超功利的宗教因素滲透，而唯物主義時期的到來打破了固化思維的壟斷，我們可以從日常生活、他人分享、親身實踐等多樣方式去獲得“客體是美的”經驗認知，再去觀賞物體時，自然會產生“光暈”的體驗。最后，“光暈”感知方式進入了現代的大工業復制時代，更多呈現出展現價值而非膜拜價值，《攝影小史》和《機械復制時代的藝術作品》中都談及膜拜價值的消失與展示價值的衍生，“光暈”特質本真性的流離，“在場”轉化為時空的間距，取代接近神秘感的祛魅、可親、平等意識等現代大眾媒體視域下形成的獨特審美理念，接踵而來的便是全新感知方式的到來，在攝影和電影行業體現得尤為明顯，于是便誕生了本雅明的核心觀點—“機械復制藝術作品中光暈的凋謝”。

上述本雅明研究的“光暈”概念脫胎于宗教雛形，形成于形而上學，發展于唯物主義，在融入了經驗、感知等現代哲學理論后，最終匯聚于機械復制的現代社會。而他所預言的“光暈”凋謝論，似乎已逐漸成為某種現實。

二、藝術品的“光暈”特質

將“光暈”所觀照的客體對象范圍縮小至藝術品，有助于我們進一步詳解其本質屬性，主要特征可以概括為創造性與復制性的迭代，深層邏輯上即指涉主體性與客體性的漸趨融合，具體表現為自然屬性與社會屬性的共通。

此處的創造性有兩層含義：一是本雅明指出物體自身都具有獨一無二的“本真性”，包含即時即地的“在場性”，藝術品最初問世的時空屬性都將成為表現特質的內在標簽，彰顯著外在形態無法體現的深義。例如，創作者創作作品的動機、創作過程中融入的真切情感、創作后期望達到的目的等，都為成就“光暈”的外在顯像而表現出獨一無二的“本真性”。二是觀賞者主觀情感的再創造性，機械復制時代出現以前，藝術品多以原作為不可模擬的本真，復制的代替品不僅鳳毛麟角，也大多被認為是贗品，不具備原作的權威性。因此，自中世紀和文藝復興以來，眾多藝術家把原作展覽作為體現高超能力的獨特所在，期待一種超越法則的力量來顯示價值本位，“光暈”概念也多被遷徙運用至藝術評論中。原作欣賞在復制品流行的大眾媒體時代之前，可以說是一件難遇之事，且不要說森嚴難越的社會等級、尚不成熟的攝影技術、固化狹隘的視覺思維，僅僅是未普及化的教育就使得大多數民眾無法理解藝術創作者在創作藝術品時的初衷與追求，更不用談品味“光暈”了。事實上，再創造性的觀念直到邁入近現代大工業社會后，才日漸成熟并普遍流行開來，補上了原創造性這塊并不算完整的拼圖。

其二在于復制性，也就是我們如今對大多數藝術品的真情實感。復制品的衍生在本雅明看來，并不算一件完全意義上的壞事，總結而言可以歸納為以下兩點原因：使得藝術品具備了現實活力，使得大眾產生更為“貼近”的強烈愿望。這兩點將純粹的藝術美學欣賞拉入了政治美學的體系，因此很難脫離制度化的意識形態控制。但不可否認的是，復制技術的普及也將欣賞的權利平等地賦予了每一個愿意去體會和品味美的人。然而，包括本雅明在內的一系列學者，如哈貝馬斯、沃林等都認為復制品的取代將使得“光暈”徹底被取締，因為藝術品的審美距離、審美方式（包含感知手段）、審美功能在現代大眾個體意識蓬勃的勢頭中，將隨著“更為貼近的強烈愿望”而發生根本性轉變—每一個人都有權利、有機會、有能力去追求他所欣賞的“光暈”。

從原作的原創性到欣賞者的再創造性，直至大工業時代的復制性，在大眾媒體方興未艾的時代背景下，因近距離、多層次、各角度、跨時空觀賞的可能，“光暈”雖或多或少發生了內容上的更迭，卻從未被剝離藝術品特質的范疇，也從未發生形式上的根本變化—欣賞者對于藝術品的主觀感受仍起著重要作用，客體性的存在更大程度上只代表著存留的意義（不排除為了某些特定價值而留存的藝術品），其本身已然向靜態“雕塑”偏轉。譬如，今天愿意花費精力、時間、金錢去品味藝術品的人，即使不面對原作或是二手性的擬作，僅是對通過投影、傳輸、打印等電子技術塑造出的復制品的欣賞，也依舊抱有濃厚的興趣，甚至能夠達到沉浸體驗的狀態。如此看來，在大眾媒體改變信息傳遞方式的今天，知識與天性可以彌補失去“原真性”的缺憾，以及感知手段轉變后所失去的真正“光暈”；至于那些熱愛去博物館體味“原作”的欣賞者，則更多是為了體驗一種留存美感的氛圍，使潛意識告知自己—能從那些打著保護色的聚光、筑起的厚重金屬玻璃、安置在悄然無聲的環境下去感知“光暈”的再現，從某種角度上來說，這種再現只是主體營造的心理暗示。固然，一些藝術品原作的展示價值或已不再重要，或因某些原因根本無法找到原作，它們的“光暈”從理論上而言似乎失去了原有的權威性與神秘性，但難道就要判斷這些藝術品已經徹底消失了嗎？答案當然是否定的，主體的理性思維在良好知識能力和充足審美水平的前提下，同樣能從復制品中獲得共情的美感，揣摩“光暈”的特質。

三、大眾媒體視域下光暈的存在方式

值得重視的是，現代媒體技術的發展與視覺感知方式的轉變使得原本的藝術欣賞方式已經發生了天翻地覆的變化。可親性、碎片化、形象貶值等性質的轉型再一次引起了我們這個時代的審美危機，“從來沒有一個時代像我們今天這樣，視覺形象從各種意義上說都變得一文不值”（李夢瑩《光韻的消逝與救贖：論數字時代藝術的審美距離問題》）。我們亟須認識到并不是“光暈”的消散導致了審美危機的形成，也并非審美危機的形成影響了“光暈”的消散，二者并無直接的因果關系。雖然當下“原真性”與“即時即地性”確已類屬于一種稀有的財富，但“光暈”并不是它們的附庸品，也不會隨著它們輻射效用的減弱而亦步亦趨地衰微乃至消亡。“光暈”自身也在發生著變革，在視覺文化蓬勃、大眾媒體興盛的年代，我們更需以一種理性的態度去面對審美危機，客觀分析背后的深層原因—在于原藝術欣賞模式下過于看重客體存留的價值，而忽視藝術品本身的魅力。在眾多復制品廣為流傳的當代社會，“光暈”比以往各時期都更需要主體的評斷鑒賞，而非灌輸式的話語權。大眾文化占主導地位的年代，最有話語權的還是民眾，人民是文藝創作的源頭活水，一旦離開人民，文學藝術就會變成無根的浮萍、無病的呻吟、無魂的軀殼。過去迂腐偏執的森嚴時代已然消失，宗教教權不再是舞臺的中心，新興文化蓬勃生長，每一個體都有權對藝術品的“光暈”作出屬于自己的判斷和認知。

外延的擴大并未改變“光暈”的本質內涵—“真正的光暈的特征，更多地見之于籠罩物體的映襯意象”（方維規《馬克思主義闡釋學的變體—讀本雅明》），在大眾媒體時代，“映襯意象”再次呼喚著人本身與物自體的融合，“象外之象”來源于一種洽然的心境、一種審視的態度，而共情力則成為溝通復制品與原作、欣賞者與藝術家、個體與社會集體的橋梁。今天的大眾更看重藝術品的社會屬性，期望分享、渴望反饋的意愿取代了聽從順服與個體深掘，大眾化的傳播方式影響著共情力組織下心靈的共鳴。同時，藝術品的真假不再成為觀賞是否有效的決定因素，“原真”更強調“真”，而“原”已不再處于中心地位。譬如，我們可以足不出戶云欣賞敦煌寶庫，更不用說未來的四維體驗與全真模擬，甚至回到虛擬歷史中去“親身”體驗也并非遙不可及。

未來“光暈”的存在方式，或許會隨著時代感知技術的發展而進一步發生轉變，作為溝通藝術家、藝術品、欣賞者三者之間的重要橋梁，“光暈”不應該也不可能僅僅成為留存于過去的簡單符號，它會隨著新興因素的產生不斷革新自我。與其另尋一個艱澀難懂的詞匯來描述大眾媒體時代下的審美體驗，不如沿用“光暈”的本質，擴大它的外延，在新的媒體語境與審美情景下進一步尋找其存在的獨特意義。