民族音樂元素在中國當代音樂創作中的融合研究

文章編號：1008-3359（2024）06-0015-06

中圖分類號：J605

文獻標識碼：A

【摘?? 要】中國少數民族音樂元素在當代音樂創作中的應用和實踐，是中國音樂創作和理論研究中不可或缺的內容。本文以中國當代作曲家創作的六部作品為研究對象，以侗族音樂元素為研究線索，探索作曲家對于民族音樂元素的融合路徑和創造性思維。

【關鍵詞】民族音樂元素? 中國當代音樂創作? 融合研究? 侗族

作者簡介：郭鴻斌（1981—），男，武漢音樂學院作曲系副教授，主要研究方向為音樂作品分析。

基金項目：本文為武漢音樂學院2023年校級科研項目研究成果，項目名稱：民族音樂元素在中國當代音樂創作中的融合研究——以侗族為例，項目編號：2023xjkt15。

本文圍繞朱踐耳的交響組曲《黔嶺素描》（1982年），譚盾為大提琴、聲像記錄和管弦樂隊而作的協奏曲《地圖》（2003年），史付紅為侗族大歌演唱者和混合室內樂隊而作的《歸去來兮》（2011年），朱琳的民族管弦樂《侗鄉》（2017年），王建民為大型民族管弦樂隊而作的《大歌》（2017年），郝維亞為女聲合唱與管弦樂隊而作的《你在我們的歌聲里》（2020年）等六部作品中對侗族音樂元素的運用進行分類研究，這些研究主要包括：音高元素的融合、調式調性的運用、多聲形態的借鑒以及保留原始聲音與合唱素材的運用等方面。值得注意的是，這六位作曲家在各自的作品中對于侗族音樂元素的運用各有特點，各有側重。每位作曲家在運用侗族音樂元素時都融入了他們個性化的美學觀念和音樂語言，展現了豐富的音響形式和獨特的思想表達。雖然這種“融合”不可能面面俱到，但無疑包含了當代作曲家們對于傳統音樂和文化的積極思考與多元化探索。

那么，何謂“融合”？姚亞平對此這樣解釋：“傳統的可能，即融合。即把西方的創作理念、技術和中國的文化元素、音樂素材結合在一起。在中國音樂中無論是‘民族與西方‘本土與國際都是采取的這樣一種融合方式。”①中國新音樂的發展日益體現出中西文化的交融互鑒，中西結合已然成為當代作曲家創作中一種重要的技術路徑和觀念思潮。

一、音高元素的融合

在形態上以線性為主的中國傳統音樂中，旋律占據著極其重要的地位。音高是組成旋律的核心要素之一。以下，筆者將圍繞音高元素，從核心音程、特性音調以及基于多重結構對位的旋律縱向拼貼等方面進行分析。

（一）核心音程

侗族大歌是侗族音樂的代表，它的旋律純樸自然，婉轉優美，集合了侗族音樂獨特的韻味。侗族大歌的音樂性格、表現力與旋律中核心音程的運用關系緊密。在以羽調式為主要調式基礎的侗族大歌中，大二度與純四度音程在旋律的橫向進行中的運用極為普遍且占據重要的地位。

譜例1是侗族大歌之聲音大歌《楊梅蟲之歌》的第一角（段），領唱部分的骨干音之間突出了核心音程純四度與大二度的進行。不僅如此，從第1～4小節，前一小節的弱拍或弱拍弱位到下一小節的強拍或強拍強位也強調了大二度與純四度的核心地位。

譜例1：侗族大歌《楊梅蟲之歌》第一段選段②

為了能夠更加清晰地展示侗族大歌旋律元素中核心音程在作品中的運用情況，筆者選取了王建民的《大歌》和朱琳的《侗鄉》兩部作品的主題作為例子進行分析。

譜例2：王建民《大歌》第一部分主題（第3～12小節）

民族管弦樂《大歌》第一部分主題的陳述結構為5個樂句的樂段，每兩小節為1個樂句，e羽調式。主題中充滿潛力與活力的音高元素是大二度音程。具體衍展過程是：第一句中，高音笙獨奏出A音—B音—A音的輔助式的三音（實際是兩個音）組合;第二句加入裝飾性節奏并采用合頭的形式發展成四音組合;第三句以換頭的形式融入新的音高材料，但是在結構內部仍保留了第二句的四音組合形式;第四句在主題旋律結構中具有轉折的功能，大二度音程出現了8次之多，在第三句的基礎上將核心音程進行“散化”處理，以間隔出現或換序重組的形式分散穿插在結構內部;第五句在結構中具有“合”的功能，以合頭的形態出現了第一句中更換節奏的三音組合，二者實現了樂段首尾音高元素的再現和呼應。

王建民的《大歌》主題在融合侗族音樂元素以及風格方面做了許多積極的探索。他從侗族大歌中汲取了核心音程作為“音高基因”，并以“王建民式”的觀念和技術將其組織成一部原始素材與現代作曲技法結合的作品。作曲家扎根于中華優秀傳統文化，以創造性的思維賦予了侗族大歌鮮活的生命力。

（二）特性音調

“傳統旋律的特性音調是從旋律中抽象、概括出來的最具特色的旋律進行，它如同構成旋律的‘單詞或‘詞匯，可以有效地表現音樂作品的風格特征，也可以經過結構變形之后脫離原主題表現的意境。”③

侗族大歌的旋律構成中，除了核心音程作為結構支點外，常出現一些能夠顯示侗族音樂風格的特性音調，如結構中頻繁出現的宮音到羽音的小三度進行。

侗族大歌在結束時常常會出現徵音到羽音的相對固定的終止模式，而且所唱歌詞也多是固定的“唉究”。結束時徵音微升但音高頻率又略低于升高半音的徵音，形成一種近似于導音到主音傾向的極具侗族音樂風格的特性音程進行。這種富有侗族音樂特色的音程進行與侗族語言中復雜的聲調系統有所關聯，從某種意義上說，這種特性音調是語言中蘊含的旋律元素的外化形式，也從另一個側面印證了音樂與語言的密切關系。

（三）基于多重結構對位的旋律縱向拼貼

音樂中的“拼貼”技術屬于20世紀現代作曲技法的范疇，在當代作曲家的作品中運用較多。拼貼的形式既可以是素材的橫向交替羅列，也可以是縱向的對位疊置。

譜例3中，從音色與素材拼貼的層次看，木管組與銅管組形成了音色與材料意義上的結構對位;從節奏與節拍的層次看，木管組與銅管組的圓號、小號、長號、大號形成了節奏與節拍意義上的結構對位;從整個縱向音響層次來看，這是基于多種結構元素縱向不同步展開的多重結構對位。這種精心構思的作曲技術手段，形象地展現了侗族人們“賽蘆笙”時的熱烈場景。

譜例3：朱踐耳《黔嶺素描》之《賽蘆笙》片段（第78～82小節）

二、調式調性的運用

筆者通過對六部作品的調式調性進行分析發現，六部作品在調式選擇上采用了羽調式為總體框架，這是基于音樂風格的考慮。

（一）調式調性的布局

六部作品在主題呈示階段基本保持了羽調式的調式框架，但是作曲家們在結構中對于調式調性的布局卻盡顯個性。

關于六部作品的調式調性布局特征，有兩點值得注意：一是共性的調式基礎，六部作品在調式安排上表現出一個共性特征，即都以羽調式開始并以此為調式基礎;二是個性的調性布局，六部作品在調性布局上則更突出音樂內容的表達和個性化。

（二）侗歌特殊音律下的調式思維

侗族音樂中除了多聲部的侗族大歌之外，還有其他單聲部的民歌，如琵琶歌、牛腿琴歌等，這些豐富的音樂形式為作曲家的創作提供了素材和想象的空間。

作曲家朱踐耳的《黔嶺素描》之《月夜情歌》樂章的創作靈感就來自侗族的琵琶歌。侗族小琵琶定弦中的sol，其音高介于還原sol與升sol之間，這種別致的定弦方式所發出的奇特的音響深深吸引了作曲家朱踐耳。

很顯然，侗族小琵琶歌的律制已不屬于十二平均律的范疇了，這種獨特的音律和音階形成了特殊的音程組合與“調式”的新鮮感、游離感，而問題的關鍵正如朱踐耳先生所說的“令人摸不著音準”，這正是侗族小琵琶歌最吸引人的地方。

如譜例4所示，雙簧管獨奏的主題旋律在調式調性上并不清晰，但是從第3～8小節低音提琴的bB持續音可以基本判定調性的中心音是bB。那么，究竟是bB宮還是bb羽？又或者是bD宮？請注意第一小提琴的還原D與第二小提琴的bD的并置，作曲家有意將半音關系的兩個音形成聲部的“對斜”關系，事實上，這對半音關系的靈感正是來自侗族小琵琶歌中那介于半音與全音之間的特殊音律。

譜例4：《黔嶺素描》之《月夜情歌》開始片段④（第3～12小節）

綜上，從表面看這是雙簧管與鋼片琴、鋼琴調式交替式的“問答”，深層次則體現了侗族小琵琶歌特殊的律制所激發出的基于音響的創造性調式思維。

三、多聲形態的借鑒

中西方在多聲部音樂的思維特征上表現出很大的差異性。與西方以縱向和聲為主導的多聲結構所不同的是，中國傳統音樂素來重視橫向的旋律發展，這是一種以橫向線性思維為主導的音樂結構系統。需要指出的是，音樂中的這種“線性思維”不是單純的“單一線條”，而是一種整體的結構思維，是一種兼有單聲與多聲的立體邏輯構架，在多聲音樂形態方面主要表現為“以橫帶縱”的聲部結合關系。

（一）民歌體裁中多聲形態的借鑒

朱琳的民族管弦樂《侗鄉》在借鑒侗族多聲織體方面進行了積極的思考與個性化的探索。

通過分析譜例5和譜例6，我們可以對這個旋律片段的多聲形態進行深入的探討。這個音樂片段作為第二部分的高潮，展現了一氣呵成的樂句結構，其基礎是B宮調式。譜例中的梆笛和曲笛聲部代表了這個部分樂隊的主要織體形式。從聲部數量看，這是四聲部的對位式發展樣態，且綜合了對比與模仿復調的因素。仔細分析后發現，這不是一般意義上的對比復調，而是包含了兩個聲部層的支聲音樂形式。為了便于表述，下面將以四部和聲的聲部命名來具體說明。第一個聲部層是高聲部與次中音聲部的支聲形態;第二個聲部層是中聲部與低聲部的支聲形態。這兩對聲部組合是由隸屬于B宮調式的兩個核心四音列控制，第一對是#C—#D—#F—#G，第二對是#F—#G—B—#C。這兩組音列是按照以#C為軸心搭建起來的，這種對稱軸心在第203小節的兩個聲部中得到印證。作曲家設計了兩個核心四音列，并使其融入支聲型織體中，使得時分時合的支聲音樂在音高層面上增添了結構聚合力。

譜例5：《侗鄉》第二部分片段（第198～210小節）

譜例6：核心音列與倒影對稱軸

朱琳在侗族大歌中汲取了支聲與變奏的手法，并融入對位化的寫作技術，創造性地用變奏手法將建立在線性多聲思維下的多聲形態作縱橫交織化處理，形成具有向心力的結構整體。

（二）器樂體裁中多聲思維的借鑒

朱踐耳的《黔嶺素描》之《賽蘆笙》樂章是受到侗族蘆笙音樂的啟發創作完成的。作曲家被不同村寨的多個蘆笙隊發出的多聲音響所吸引，進而采用了多調性的手法依托現代交響樂隊的形式展現這種原始的音響。

表2? 《黔嶺素描》之《賽蘆笙》

多調性呈現方式示意圖

作曲家朱踐耳將侗族各村寨蘆笙隊演奏時“偶然”的原始的調性沖撞，通過有邏輯的組織，使得民間音樂中的這種“無序”，轉換為現代作曲技法中多調性疊加的“有序”（一支蘆笙隊的單一調性——兩支蘆笙隊三種組合形式的雙調性——三支蘆笙隊的三重調性，單一音色——混合音色），呈現出原始與現代的交融碰撞，同時也給侗族民間的“賽蘆笙”注入了新的藝術生命力。

四、保留“原始聲音”與合唱素材的運用

作曲家們對于侗族音樂素材的運用形式多樣，各有千秋。他們并不總是滿足于一般意義上（如音高、調式等）對于民間音樂元素的使用，而是將一些富有創意性的手法運用到創作中，譚盾的《地圖》就是其中的杰作。

（一）侗族“原始聲音”的運用

譚盾在《地圖》之第九樂章《蘆笙》中，展現了比較獨特的民間音樂元素運用形式。這種獨特性體現在譚盾在比較短小的一個樂章中實現了侗族音樂元素運用的階段性變化，而且各階段內在邏輯相互關聯、層層遞進。下面圍繞這種階段性特征進行逐一分析。

1.保留“原始聲音”

作曲家在《蘆笙》樂章中對于侗族音樂素材的運用，首先不是加工提煉，而是采用聲像記錄的方式，在采錄影像的同時保留“原始聲音”。這種保留原始聲音的做法與一般創作意義上的直接引用民歌和器樂旋律有所不同，前者更注重民間音樂素材的完整性與獨立性，而后者更多涉及技術層面的改編和再創造。從某種意義上說，這體現了兩種不同的創作觀念。譚盾在近些年的創作中所追求的已不再是西方作曲技術與中國傳統文化的簡單“融合”，他在創作中更加突顯了本土文化的“引領性”地位。他用影像記錄的方式保留“原始聲音”的手法，本質上是對中華民族文化血脈的保護和賡續。

2.對話“原始聲音”

在《蘆笙》樂章中，大提琴作為主奏樂器奏出4小節具有引入性質的音樂片段，從第5小節開始，影像中出現了蘆笙演奏者的畫面和聲音。蘆笙演奏出不斷變換的節奏襯托下循環往復出現的徵音到羽音的大二度音程。與此同時，大提琴演奏對位聲部，形成侗族蘆笙“原始聲音”與大提琴的跨時空對位，這種“對位”可以理解為是中西文化的“對話”。

3.借鑒“原始聲音”

作曲家在“對話”的基礎上進一步將侗族蘆笙音樂元素運用到交響樂隊中，使得蘆笙音樂以一種新的交響化的聲音展現出來。

譚盾《地圖》之《蘆笙》第二部分開始片段（第34～37小節），作曲家對于侗族傳統蘆笙音樂元素的使用集中體現在音高與節奏兩個方面。整個木管組的多聲織體可以分為兩個層次。第一層次是由長笛、雙簧管和單簧管奏出的音高層次，它突出了從之前影像中延續下來的侗族蘆笙大二度音調素材的使用。在橫向徵音到羽音交替出現的同時，這些樂器在縱向結合成多調性的對位形態。第二層次是由低音單簧管、大管和低音大管演奏的節奏層次，它著重強化了侗族“踩蘆笙”的節奏律動。譚盾在第二與第四拍上標記了節奏重音，打破了拍的原有強弱律動，形成了傾向于強拍結束的抑揚格節奏組合。這種節奏組合與第一層次中的揚抑格節奏組合在節奏意義上形成錯位結合，這種縱向節奏對位的不同步疊合大大增加了音樂發展的內在動力，與縱向的多調性一起，共同構建出了既富現代氣息又兼具原始風貌的復雜的音響樣態。

4.融合“原始聲音”

《蘆笙》樂章的第54～57小節，譚盾對于侗族“原始聲音”的運用更向前邁了一步，使之與現代交響樂隊融為一體。

從縱向來看，譚盾將影像中的侗族“原始聲音”與交響樂隊的全奏疊加在一起，使原生態的侗族蘆笙音樂與管弦樂隊完全融合為一個音響整體。從橫向看，第54～56小節，在木管組與銅管組，作曲家將侗族蘆笙音樂中的特性節奏與音調素材進行橫向拼貼，然后創造性地用樂隊成員的人聲音色“喊”出堅定有力的節奏型，將整個音樂情緒推向了頂峰，彰顯了音樂中獨具特色的原始風格。

對于侗族蘆笙“原始聲音”的運用，譚盾按照“保留”—“對話”—“借鑒”—“融合”的路徑呈現了侗族音樂元素在創作中的多樣形態和可塑性。這種對于民族音樂素材的創造性運用為中國當代音樂創作提供了可供參考和借鑒的經驗。

（二）有控制的偶然

史付紅為中西混合室內樂而作的《歸去來兮》是另一種形式的對于侗族“原始聲音”的運用。與譚盾不同的是，史付紅是將侗族原生態的民歌以現場演唱的方式搬上了舞臺，這種形式別致而新穎，但是也會給作曲家帶來創作技術上的困難。因為原生態的民歌部分需要保留“原始聲音”，同時還需要使其與作曲家原創的器樂部分形成良好的多聲關系，最終史付紅采用有控制的偶然技術很好地解決了這個問題。

《歸去來兮》的第四部分是以侗族琵琶歌《晚輩要把老人敬》為核心來進行結構組織的。曲譜的164～169小節雖然只有6個小節，但實際上此處民歌演唱的時長接近4分鐘。器樂部分的寫作既是伴奏又是對位化的聲部，這樣的技術處理是有一定難度的。史付紅從原生態的侗族琵琶歌中提煉出核心素材，她將這些素材以簡短的音型化旋律固定下來，并使之循環，為民歌的演唱進行音高的鋪墊。在具體處理上，整個第四部分在多聲寫作上分為兩個層次，一個是琵琶與弦樂組的核心音高層;另一個是其余聲部的支聲對位層。琵琶首先奏出建立在c羽調式上的主題，弦樂組以橫向間隔兩拍的距離與之形成卡農式模仿，管樂聲部以不同的節奏組合演奏第一層次核心音高的支聲形式，木魚則起到烘托喜慶氣氛的作用。為了盡可能達到對于侗族民歌在一定范圍內的“控制”，同時又要兼顧民歌演唱中的“偶然”因素，史付紅采用了無終卡農的形式。在聲部組合上，她既設計了對位化的織體作為結構框架，又給予了演唱者在理性結構布局范圍內一定程度的自由發揮空間。

（三）合唱素材的運用

郝維亞的交響合唱《你在我們的歌聲里》在創作中借鑒了侗族大歌中的合唱素材，取得了新穎的音響效果。侗族大歌“蟬之歌”中最有特色的莫過于用人聲模仿蟬鳴的叫聲，在音樂形態上，以同音反復以及二度音程移位最為常見。

《你在我們的歌聲里》第三部分主題間的連接片段（人聲與弦樂聲部），即第201～205小節，作曲家對于侗族大歌合唱素材的使用集中體現在用人聲和樂隊對自然聲響的“模仿”上。郝維亞除了在第三部分開始處用人聲模仿蟬鳴外，結構內主題連接部分的音高與配器的處理也極為精彩。其中，人聲與弦樂組構成了縱向的兩個聲部層。在人聲部分的處理上，作曲家要求演唱者采用相對音高和自由的節奏，并可以自由地加入滑音，以此構建出一幅喊山的壯麗景象。從描述中不難發現，作曲家希望用人聲來表現大自然無拘無束的原生態般的山林聲響。

弦樂組的處理更有意思，二度音程的使用以及同音的不斷反復，都與侗族大歌之聲音大歌中“拉嗓子”部分的手法異曲同工。同時，作曲家用包括弦樂組在內的樂隊全奏來模仿大自然中蟬蟲的鳴叫，弦樂組配器中不斷外擴疊加的聲部層與侗族大歌“一領眾和”式的聲部組合方式非常相似。人聲與弦樂組兩個聲部層縱向交織成一個豐富的自然聲響世界。

五、結語

綜上所述，本論文主要從音高元素、調式調性、多聲形態、原始聲音與合唱素材的運用等方面，分析了六位作曲家在各自的創作中對于侗族音樂元素的運用情況。可以說，每一位作曲家在融合侗族音樂素材的形式和手法上各具特色，既有作曲技術層面的探索，又有對傳統文化層面的思考，呈現出百花齊放、百家爭鳴的態勢。

作曲家對于侗族音樂元素的運用，既是對傳統的繼承，也體現了他們的創造性思維。他們將這些“碎片化”的素材以各具特色的觀念和技法，通過不同的創作路徑，組織成一部完整的音樂作品，進而形成自己的創作風格，彰顯了他們個性化的音樂語言特征。

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①姚亞平：《譚盾：“把搞中國音樂當飯吃”——中國第五代作曲家音樂創作特寫之一》，《人民音樂》，2019年，第6期。

②譜例選自貴州省文聯編：《侗族大歌》，貴陽：貴州人民出版社出版，1958年，第150頁。

③趙冬梅：《中國傳統音樂的音高元素在現代音樂創作中的繼承與創新》，北京：人民音樂出版社，2014年，第99頁。

④譜例引自朱踐耳：《朱踐耳創作回憶錄》，上海：上海音樂出版社，2015年，第94頁。