基于圖像的思想建構

田健華

【摘?? 要】比利時藝術家呂克·圖伊曼斯被譽為具象繪畫的救世主。他的繪畫帶有問題意識，圍繞著大眾新聞和影視媒介展開，通過冷靜、克制的工作方式挖掘隱藏于原始圖像背后的信息，以重構圖像與繪畫、歷史與現實之間的關系。在長時期的繪畫實踐中，他對圖像時刻抱有熱情，對自己關注的議題，如：繪畫史、政治文化、歷史人物、公共空間、生態環境、社會危機、焦點事件、群體記憶等進行著長久性的、深入的探究。多議題的探究也使得圖伊曼斯能夠全面且嚴肅地將歷史與現實連接起來，以作為繪畫史的延續。

【關鍵詞】呂克·圖伊曼斯? 圖像? 表現? 隱喻

文章編號：1008-3359（2024）06-0045-06

中圖分類號：J205

文獻標識碼：A

呂克·圖伊曼斯是比利時最具國際影響力的當代藝術家。20世紀80年代，他的藝術開始在全球范圍內傳播。在中國，他的藝術觀念和表現方式更是影響了一批中國藝術家。呂克·圖伊曼斯出生于1958年，這一時期，西方藝術正處于由形式多樣的現代主義過渡到后現代主義時期，藝術在一定程度上回歸具象并得到發展。比利時對于圖伊曼斯的繪畫創作帶有天然性影響，無論是文藝復興時期尼德蘭地區所涌現的傳奇藝術大師揚·凡·艾克和彼得·勃魯蓋爾對油畫發展作出的貢獻，還是20世紀初影響極大的超現實主義（代表藝術家雷尼·瑪格利特），都得天獨厚地為圖伊曼斯的創作提供天然豐富的養分和堅實的基礎。圖伊曼斯也毫無疑問正在繼承這些藝術遺產，并以自己的方式繼續發揚光大。從1985年他27歲在家鄉比利時舉辦第一個展覽后，他的創作就一直在大眾新聞和影視媒介的基礎上再創作。期間做過攝影、電影電視方面的工作后又回歸繪畫，并帶著攝影、電影電視的工作經驗重新返回具象繪畫陣營。在被越來越多的人認為繪畫藝術是保守的，且越來越不能完整表達所謂前衛思想觀念和藝術情感的今天，他仍然執著于具象繪畫的表現方式，并始終堅信具象繪畫有更多可能性和可發掘的價值，他也持續通過冷靜、克制的工作方式重構圖像，并不斷拓展具象繪畫的邊界。這樣的實踐給觀眾呈現出不一樣的視覺感受和心靈刺激（情感共鳴），同時也讓人們深刻體會到比利時當代藝術發展中根植著的現實主義基因。

一、作為思想的繪畫

歷史發展的延續性和社會問題的復雜性決定了圖伊曼斯繪畫議題的多樣性。羅蘭·巴特說：“文是字詞織入作品的編織物。”那圖伊曼斯的繪畫就是社會歷史織入作品的編織物。他關注繪畫史、政治文化、歷史人物、公共空間、生態環境、社會危機、焦點事件、群體記憶等，這些議題的表達借助于現成圖像。從自身來說，出于對攝影攝像的興趣和經驗，他經常用拍立得和手機拍攝的照片作為繪畫素材。從外部環境來說，得益于攝影技術和大眾傳媒的發展，他從現成的、海量的大眾媒體、報紙雜志、電影電視，以及攝影等任何可以獲取圖像資源的地方獲取所需信息，這兩方面奠定他運用圖像廣闊性的基調。正如圖伊曼斯所說：“如果這件作品的主題是歷史，那么他的對象就是歷史記憶的容器?！痹趫D伊曼斯的作品中，歷史記憶的容器與圖像緊密關聯在一起，在他挑選圖像并進行創作的那一刻，他的繪畫就具有意義指向。這個指向引導人們進入繪畫、進入歷史，從一個局外人的視角去深度體驗。倫敦海沃德美術館總監拉爾夫·魯戈夫認為，圖伊曼斯探究了電子屏幕如何在當代社會決定人們看待世界的方法，并以不同的方式反映了觀眾對圖像的態度……質疑了人們所見之物與現實的距離。在拉爾夫·魯戈夫看來，圖伊曼斯的繪畫不斷拓展著來源于電子圖像的內容。除了對歷史事件的追溯和挖掘之外，他也密切關注突發事件，以及全球公共危機。比如在2021年以全球蔓延的疫情為背景（根據手機拍攝的監控圖像為素材）創作的《保持距離》，讓人們不可避免地想到疫情期間的隔離政策。一千個觀眾有一千個哈姆雷特，作為觀眾，可以有更多的理解空間。人類歷史上無數次的傳染病危機是巨大的災難，深刻影響著人類的發展進程，在有一定醫學保障的今天，面對傳染病和疫情人們深陷恐懼和不安，依然束手無策，依然有很多的生命就此消逝，在醫學科學落后的過去，面對傳染病，筆者想深處那個時代的人們比現在的人有更多刻骨銘心的痛苦，以及深深陷入過恐懼和絕望。圖伊曼斯通過他的繪畫實踐向人們表明：繪畫可以有更多容量，可以有更多的情感聯接以喚醒人類共同的記憶，進而影響人們看待事件、看待歷史和世界的視角與方法。

圖伊曼斯繪畫的一個重要特征體現在有時候主題看似極小甚微，無關痛癢，實則內里蘊含著巨大的能量。比如說，在作品《盧蒙巴》里，表現了一位黑人形象，盡管圖伊曼斯通過裁剪構圖、調整人物膚色、重點突出眼神刻畫等一系列變化重新創作了這幅肖像畫，但他卻無法避免地以第一視覺經驗呈現給觀者一幅普通的肖像畫。但是通過標題，人們明晰這是剛果第一任總理帕特里斯·盧蒙巴。他通過對這一特殊歷史形象精神世界的刻畫，擴大了繪畫的主題容量，增強了繪畫的歷史真實性，將繪畫、社會、歷史緊密交織在一起。通過對盧蒙巴凝視眼神的刻畫，以及所表現出來的精神世界，把人們引入這一段歷史當中，窺見這一歷史時期背景下個人的命運與時代背景的碰撞，而這就是圖伊曼斯作品中所具有的能量，就是他對于這段歷史的凝視。

此外，圖伊曼斯繪畫的表現方式也具有明顯特點，可以看到薄霧般若隱若現的物體或空間、沖擊式的身體局部特寫、紀念碑似的靜物和憂傷的風景等，皆以失真、斑駁、晦澀的面貌呈現出來，很顯然，他的繪畫去除一些審美元素?！巴庑魏完幱埃谖业淖髌分泻苤匾?，我在畫面中畫出一系列的陰影和鏡像的組合，因為他們可以輔助造成一種無形的非實在的空間……這并非精湛的技巧，而是一種需要。我的大部分作品一眼看上去都很拙，去除了審美的元素，我追求的并非審美性，更注重意義和我表達的需要”。也就是說他的繪畫更重要的是觀念性的或者說是智性的，而非視覺愉悅，不追求畫面形式的美，而追求繪畫內容的真實。他的畫面表現形式給人們閱讀他的作品提供了一個基本的視覺經驗，在這經驗之下看他的畫越久，就越能感覺到畫面當中所表現出來的內容漸漸褪去，斑駁越是斑駁，虛無越是虛無，晦澀更加晦澀，隨后注意力可能已經不再停留于畫面上，思緒的金絲已被畫面拖進茫茫的歷史容器中，尋找理解他繪畫的那個入口，尋找隱藏于畫面深處的社會真實，尋找歷史前進所遺留下的問題。圖伊曼斯的繪畫不是宏大的敘事，但卻有著比宏大敘事更廣闊的現實基礎和更震撼的心靈體驗。約翰·伯格在評論莫蘭迪時指出：“莫蘭迪愛上的不是事物的外表，而是外表所投射的內容?！边@樣的表述用來概括圖伊曼斯的繪畫也再合適不過。

二、卓納新展《永恒》

在卓納畫廊巴黎空間的最新展覽《永恒》中，圖伊曼斯為人們呈現了他最新的作品。此次展覽作品依然延續了他對圖像的研究和探索，包括紅色的球體、數據視覺化的研究、電影角色，以及對《播種者》的再創作等。圖伊曼斯通過對圖像的再創作，向觀眾拋出一個問題，即：“我們看到的‘真實就一定真實嗎？他對圖像批判性的再現事實上給觀眾帶來巨大的困惑，讓觀眾在‘看到和‘知道之間猶豫不決。就像他自己所說：我希望遠看我創作的圖像就能理解其傳達的意義，而你一旦靠近，它的意義又會瓦解?？梢岳斫鉃楫數谝粫r間看到他的作品時，被畫面的直觀表達所迷惑，以為明白了其中的邏輯，但在觀看過程中隨著時間的推移，我們駐足停留，我們沉浸在作品中并與之對話，這個邏輯似乎又不是那么穩定，畫面好像對我們隱藏了某種信息，讓觀者懷疑自己的判斷直至趨近瓦解?！币驗樗L畫中潛藏著更深的聯接，這種聯接關乎歷史、關乎現實的多個方面，是復雜的。所以他的繪畫在整個構思、創作、接受的全過程中都是具有挑戰特質的。一方面，對于繪畫本體來說，他挑戰著繪畫的容量，繪畫承載著更多真實的內容和普遍的價值情感，以面向觀眾、社會和歷史。另一方面，對于觀眾（甚至是藝術史學者）來說，對于繪畫的理解和解讀也是一種巨大的挑戰。在皮諾基金會策展人卡羅琳·布爾喬亞看來，圖伊曼斯從來不會選擇那些完美的圖像表達，而是甘愿在繪畫中冒險。他說：“一幅畫永遠應該有個洞，而觀眾可以進入到這個缺口，并把自己的故事和敘事帶到繪畫里。從這個意義來說，他的創作方式更多的是觀念性的，而非表現性的?！?/p>

以《永恒》為例。從視覺經驗來說，《永恒》表現的是一個紅色的球體，這是筆者看過的圖伊曼斯色彩最鮮艷的畫之一。大面積的純色讓筆者想到馬克·羅斯科的作品《無題（紅與橙色于橘粉色之上）》，作品中色彩是鮮艷且崇高的，是具有感染力的，感染并感動人們?！队篮恪放c《無題（紅與橙色于橘粉色之上）》中的顏色就如上海大學文學院博士后胡敏形容塞尚的作品那樣：“事物在顏色中上升，就像光從內部照亮一樣完整地向觀看者給予自身。”在《永恒》中，占據畫面大部分面積的紅色球體和投影在暖白色托物和暖深色背景的襯托下就像一個聚合著能量的發光體，色彩的能量在作品中擴散，讓觀眾產生視覺上的刺激，同時內心感到困惑?！队篮恪返降资鞘裁茨?？好在圖伊曼斯對人們有所提示，即：球體表面坑坑洼洼的瑕疵似乎表明這個球體有更多的指向和歷史參照：維爾納·海森堡為了模擬核彈爆炸在實驗室制作的玻璃穹頂。維爾納·海森堡是二戰時期德國原子能計劃的主要貢獻者，“海森堡之謎”主要指的是海森堡本人在二戰期間主持德國核物理研究期間所起的作用。盡管海森堡是一位極其優秀的理論物理學家，可當時的德國并沒有成為世界上第一個擁有原子彈的國家。一些研究者認為作為理論物理學家的海森堡數學和理論計算能力較差，影響研究進度。而二戰結束后，根據海森堡本人的表示，自己是故意算錯，作為一名德國人，他深愛著自己的祖國，可他又不想讓整個世界陷入戰爭泥潭和空前危機，所以他選擇計算錯誤讓當時的德國沒能擁有原子彈。筆者以為，究竟是計算能力差還是有意為之作為歷史早已過去，成為眾多歷史謎團中的一部分，但作為藝術家的圖伊曼斯通過一個試驗模型將這段歷史引出來，已然表明他繪畫的態度和觀念：拋出問題，向歷史提出質疑，并重構圖像、歷史和現實之間的關系。

三、圖像的再現策略

呂克·圖伊曼斯的繪畫是再現圖像的繪畫。對圖像的再處理是他整個創作過程中至關重要的一個環節，通過再現，隱藏或突出其中的某些信息以達到某種目的。他說過：“我總是先有觀念，并且在漫長的醞釀中，圖像和想法才逐漸成型，這種成型可以持續數月，甚至數年，在這個過程中，沉思是最痛苦的部分，我絕大多數的畫都是一天內完成的?！眻D伊曼斯在追求一種極致的解釋，他花費大量的時間思考圖像作為基底的繪畫與社會歷史的關系，這樣的繪畫不再追求視覺審美，而是讓它變成一種可感的媒介。也就是說，他的繪畫去除畫面部分的審美性，看似隨意的筆觸和漫不經心的工作實際上嚴格執行著他在一天之內完成作品的標準（絕大多數，或可以理解為不在畫面的表現上花更多的時間），當然這種工作是快速且高度專注的。對他來說，繪畫更多的是作為一個媒介把歷史社會的片段傳輸給觀眾。所以，他竭盡所能地接近圖像并反復剪裁，局部放大或者是如電影特寫般鏡頭的運用，這樣的構圖方式給觀眾留下無盡的聯想與回想。“拍電影和畫畫有一些相似性，為了接近圖像，必須走入創造它的過程之中。我的第一部電影不講述什么，僅拍錄了每天吸引我的圖像，我有了大量的素材，我不斷剪裁，而剪裁變成了比電影更重要的事情。”可以說剪裁為人們提供了一條可解讀的線索，通過裁剪，人們的關注范圍縮小，視線在局部范圍內來回游走，更有利于對畫面的理解，就好像在一個狹窄的空間里，很容易摸清墻壁的位置一樣。這就是他的圖像再現策略，直接且有效。

《亞歷山大·埃德加》是圖伊曼斯2014年創作的一幅肖像作品，這幅作品將圖伊曼斯對于圖像的剪裁展現得再清楚不過，這種策略也得到了堪稱典型的運用。在畫中，人們可以看到鼻子和一部分眼睛，嘴巴充滿著畫面，如同拼圖的一部分，清晰明朗地把人物的神情和精神面貌呈現出來，凸顯了圖伊曼斯善于抓住表現重點而直接有效的圖像剪裁策略。對觀眾來說，這樣的一幅肖像作品和人們視覺經驗積累下的那種具有完整頭頸肩關系的肖像畫相差甚遠，可誰又規定肖像畫必須就是大家所熟悉的那樣呢？圖伊曼斯說：“繪畫沒有那么多規則！”《亞歷山大·埃德加》的創作圖像來源于愛丁堡大學的收藏品——蘇格蘭畫家亨利·雷伯恩為亞歷山大·埃德加畫的肖像畫。圖伊曼斯早在16歲時就在根特美術館看過這幅作品，亨利·雷伯恩是一位肖像畫家，他大多描繪的是蘇格蘭的特權階層，維護的是政治人物的統治。嚴肅的政治性主題使畫面沒有過度夸張和渲染，實事求是，力求精確，他如實地把人物的神情、姿態、空間環境表現出來，亞歷山大·埃德加面部表情嚴肅，衣著考究，姿態放松地坐在椅子上，亨利·雷伯恩全面且細致地將這一場景記錄下來，這樣的繪畫通過模仿和復制現實向人們再現那一時刻的真實，體現出強烈的紀實性。圖伊曼斯對圖像的轉換更多的是表現性的，這幅肖像畫的再創作完全舍去大面積的環境背景和人物的動作姿態，專注于人物面部和五官刻畫，以突出人物神情和精神狀態，這種局部特寫給予觀眾足夠的視覺沖擊和想象，從這個層面來說，它又是相當完整的。另一方面，畫面亮部泛黃的白和暗部藍灰的強烈對比，以及中間層次的橘紅，灰顏色呈現出豐富的顏色層次，在光線與陰影的作用下，眼睛和眉弓深諳的藍灰融合在一起，斑駁交錯，若隱若現，給人物增加了一些神秘感。同時感受到主人公的自信堅定和泰然自若。這正是圖伊曼斯所關注的重點，對人物神情和精神的深度表現。

四、早餐的隱喻

圖伊曼斯對圖像時刻保持著懷疑并思考其中的意義。在他的繪畫中，常常有意呈現出褪色和失真的效果，以保持與原始圖像的距離，畫面蒼白、模糊，好像遠離現實，又像是人們慢慢消逝的記憶。他通過相似的表現手法探討不同的議題，懷疑圖像，將繪畫作為圖像隱喻的載體，使觀眾可見。根據維特根斯坦的觀點：觀看行為并非被動接受被看對象的刺激，而總是涉及“組織化的面相”。即對觀看對象的諸特征的有效捕獲和抓取，并將這些特征組織為一個可標識的意識或圖式。但這種組織化并非概念化，而是保持為一種感性的過程。上述的研究顯示，觀看是一種非常主觀化的行為，觀眾根據自身的視覺經驗和日常經驗進行主觀斷定，并以此獲得對于作品意義的建構。這種意義的建構基于觀眾日常生活積累、科學文化素養和想象能力等各個方面?；趫D伊曼斯繪畫的隱喻性，人們再次引入赫斯特的闡述：看作是能動的或是在某種意義上是意志的，因此它跟隨看作的能力，這種能力基于“一種技術的掌握”。因為看作涉及一種技術的掌握，看作的能力就是一種需要想象力技巧的技術，這種想象力的技術要求在看作中就是它與常規的看之間的主要區別。根據赫斯特的闡述，看與看作是理解作品完全不同的兩種路徑，前者是被動接受性的，而后者則是主動融入感性或者是理性經驗，發揮想象力的。

隱喻在意義表達中具有首要性。“支持隱喻的首要性就是把語言作為思想、知覺、真理表達的一種設計?！眻D伊曼斯繪畫的隱喻經常隱藏于其標志性蒼白失真的畫面中，他把繪畫作為一種設計，希望通過冷靜、克制的情緒進入其作品中去思考和理解作品，把繪畫帶到社會、歷史和現實中。為了更為清晰地理解圖伊曼斯繪畫的隱喻性，人們可以進入其繪畫《靜物》，以便更為貼切地去探究其圖像隱喻?！鹅o物》尺幅較大，畫面中擺放著一個玻璃器皿、一個牛角包和一個盤子，盤子上放著幾個水果。圖伊曼斯非常簡單地把靜物集中于中間位置，就像是平常習作時的擺放方式，但與日常習作相比，一個特別突出的區別在于《靜物》中物品畫得很小，周圍的空白比物品所占的面積更大，這是圖伊曼斯給人們留下的進入他繪畫的那個洞口。從內容來說，圖伊曼斯看似詳細地記錄著人們日常生活的某一個片段，看到這些的時候無法不想到人們每天的早餐，早餐是每一天的開始，也是人們每個人平常記憶當中的一個瞬間。

可《靜物》表現的并不“真實”，食物就像是放置于冰天雪地里，人們凝視它并與它對話，它好像并不存在于人們日常生活的空間中，屬于另一重空間。冰冷、蒼白的畫面給予人們想象和思考，畫面就像是經歷過歲月的洗禮褪去真實的顏色，然后靜靜沉淀下來，這一過程足以產生更多的故事，足以有更多的描述。在圖伊曼斯的記憶當中，童年時的餐桌上時常會聽到有關戰爭的話題，同時影視的興盛也使得相關記錄頻繁、直觀地呈現，這一切深深植入圖伊曼斯的記憶中。從小的潛移默化讓圖伊曼斯在記憶中對于虛幻的部分有著敏銳的捕捉力，他能夠把他們提煉出來，然后重組表現于畫面當中，讓這些記憶在畫面中更有深度和力量。突發事件的受害者正是那些為了愛，為了共同記憶而生活的人。生者對逝去的人只剩下共同的記憶，每當看到桌子上放著的由蘋果、面包、牛奶組成的早餐卻少了一個吃早餐的人時，那種感覺是無以言表的。圖伊曼斯通過這種記錄強有力地表現出了似為虛幻慣常的日常生活場景，實則想要表達的是人們這個社會所具有的廣泛的、尖銳的矛盾?？档略陉U述審美理念的圖像（表象）展示時說：“對這些理念做出表述，通過這些表述那由此引起的主觀的心靈情調就能夠作為一個概念的伴隨物而傳達給別人。”在《靜物》中，圖伊曼斯通過自身童年時的早餐經驗和記憶，將其與人們的普遍記憶聯系起來，以喚起人們對于早餐氛圍的記憶和情感的聯接，最終產生共情，這一共情更是隱喻突發事件的發生，對于受害者家庭甚至全社會所造成的情感缺失和心靈震蕩。從圖像到情感，再到思想，圖伊曼斯向人們展現了繪畫所具有的能量，同時內在強調著繪畫價值。

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