中泰文學作品的悲劇敘事差異比較

【摘要】本文從敘事學的角度，以中國文豪沈從文先生的短篇小說《丈夫》與泰國最負盛名的女作家高·素郎卡娘的長篇小說《風塵少女》為例，以女性的悲劇為主題書寫底層勞動人民生活與苦難的故事在敘事上的差異。她們的不幸是社會歷史因素導致的。通過對敘事視角、敘事結構和敘事語言的對比分析發現，沈先生筆下的“老七”的悲劇是社會因素導致的；而高·素郎卡娘筆下的“樂”的悲劇是其思想觀念與社會因素綜合作用的結果。

【關鍵詞】社會悲劇；敘事差異；中泰文學比較

【中圖分類號】I712? ? ? ? ? ? ? 【文獻標識碼】A? ? ? ? ?【文章標號】2096-8264（2024）21-0056-04

【DOI】10.20024/j.cnki.CN42-1911/I.2024.21.017

一、引言

馬克思恩格斯的悲劇理論認為悲劇是“歷史的必然和這種必然還不能實現”之間的矛盾。所謂歷史的必然要求是說悲劇人物行為的動機不是從瑣碎的個人欲望中，而是從時代的潮流中吸取來的。導致悲劇產生的根源是社會歷史因素。誕生于社會悲劇下的《丈夫》與《風塵少女》均問世于20世紀上半期，雖然都以女性的悲劇為主題來為底層勞動人民發聲，但運用了不同的敘事角度來書寫兩位女性的悲劇。作家以筆為劍，奮力刺破新舊社會交替時一切偽善又荒誕的社會現象，期待以文學作品開化民眾思想，改變殘破的現狀，追求社會公正。

沈從文的短篇小說《丈夫》講述了湘西鄉下一對青年夫妻為了生存，丈夫賣妻為妓的故事。妻子老七為了生存，委身在城里的花船上做“生意”，將所掙的錢捎給長期在鄉下種田的憨厚丈夫，最后以丈夫帶著妻子回歸鄉下謀生收尾。小說以第二和第三人稱為敘事視角，向大家展示了種種違背人倫道德的陳規陋俗以及民眾尚未開化時喪失尊嚴的生活面貌，旨在傳達舊社會中國農民的苦難。《丈夫》可謂是習慣性飽受屈辱的底層人民掙扎求生的寫真。

高·素朗卡娘是19世紀下半葉泰國文壇有較高聲望的女作家，原名干哈·布拉納巴功，出身于沒落貴族家庭。她的長篇小說《風塵少女》于1937年問世。該書意在揭露社會丑惡，表達改變現實的渴望。它講述了鄉村質樸少女樂，受人拐騙被賣煙花巷后，奮力逃出深淵，卻受貧困生活逼迫而重操舊業的故事。小說以底層女子的苦難影射泰國階級社會上等人的偽善與糜爛，去展現苦難的底層人民的辛酸生活。

二、敘事視角

《丈夫》一文中作者采用了全知視角與限知視角相結合的方式來描述故事。文章先以第三人稱的全知視角介紹了故事發生的背景與主角的身份信息。例如：“落了春雨，一共有七天，河水漲大了。”[7]小說開頭交代了故事發生的時間和自然環境的變化，為“賣妻做妓”增添了可能性。接著，以上帝視角介紹了從妓的原因與工作環境，如：“河中漲了水，平常時節泊在河灘的煙船妓船，離岸極近，船皆系在吊腳樓下的支柱上。船上人，她們把這件事也像其余地方一樣稱呼，這叫做‘生意。她們都是做生意而來的。在名分上，那名稱與別的工作同樣，既不與道德相沖突，也并不違反健康。她們從鄉下來，從那些種田挖園的人家，離了鄉村，離了石磨同小牛，離了那年輕而強健的丈夫，跟隨到一個熟人，就來到這船上做生意了。”[7]在全知視角下作者對“賣妻”這一現象寫得十分隱晦，把這份非正當職業稱作“生意”，把“船妓”稱為“船上人”，看似是維護鄉下婦女的純樸形象，不如說是在維護萬千窮苦農民的尊嚴。作者口中的賣妻似乎被描述成了一件見怪不怪的小事。“事情非常簡單，一個不亟于生養孩子的婦人，到了城市，能夠每月把從城市里兩個晚上所得的錢，送給那留在鄉下誠實耐勞種田為生的丈夫處去，在那方面就可以過了好日子，名分不失，利益存在，所以許多年輕的丈夫，在娶妻以后，把妻子送出來，自己留在家中耕田種地安分過日子，也竟是極其平常的事。”[7]賣妻從古至今都是一件不光彩的事，而沈從文卻將其描述得如此司空見慣，足可見湘西鄉下農民謀生之艱苦。清苦生活帶來的痛遠比道德淪喪的苦更難承受。可見，在求生面前尊嚴是一文不值的。

再將視角轉換為限知視角來展開人物對話，通過人物間的對話來體現階級鴻溝與人性特點。“鄉下麥子抽穗了沒有？”“麥子嗎？水碾子前我們那麥子，哈，我們那豬，哈，我們那……”[7]這是老七的主顧水保與丈夫的第一次對話。丈夫以第一人稱“我們”來答復水保的問題，增添了小說現實生活的真實感。從對話中能感受到丈夫獨自面對城里人時的局促不安，以及二人懸殊的身份地位。水保的第二重身份是老七的主顧。面對金主的提問慌亂作答的丈夫含有討好的嫌疑。這也反映出兩人之間的權力關系。作者運用了轉換敘述視角來刻畫水保的人物形象。首先是職業：“……是五區一個老水保”[7]；其次是形象描寫：“水保是個獨眼睛的人”[7]。在該視角下，水保是權力中心與正義的化身。

隨后，將視角輪換到丈夫身上，此時在丈夫眼里的水保是上等人，是丈夫這種底層人民所不可開罪的。如：“先是望到那一對巍然似乎是為柿油涂過的豬皮靴子，上去一點是一個赭色柔軟麂皮抱兜，再上去是一雙回環抱著的毛手，滿是青筋黃毛，手上有顆奇大無比的黃金戒指，再上去才是一塊正四方形象是無數橘子皮拼合而成的臉膛。”[7]視角輪換加上從下到上的著裝描寫使得水保的形象成為主客觀統一的有機整體，使人物形象更加豐滿。

《風塵少女》以威的姐夫與同事在火車上的交談展開故事敘述，即，婚后威才向妻子坦言自己與一個煙花女有了結晶的糗事，借姐夫與同事的談話引出，并留下懸念。這種倒敘式開頭用“罪犯”犯罪的結果設置懸念，讓讀者對其身份、作案手法和犯罪動機產生興趣，將過去和現在兩個時態完美融合，吸引讀者深入探究原因。

其后，轉換為全知視角，向讀者展示了年輕時的威。“從窗口射出的燈光，映在他那俊俏的臉上，細細的雨絲粘在他的臉頰和那兩片薄薄的嘴唇上。雖然他的身體顯得單薄了些，但看得出他是一個剛毅而溫柔的青年。”[2]彼時的威是不滿父母的包辦婚姻而出逃，為了發泄苦悶流連煙花巷的青年。他還向樂承諾將娶她為妻。而后，將焦點定格到女性拉蔓身上，從她與威的對話中點明威此次來訪的目的——樂。

在對樂的首次形象描述中，作者采用的是限知視角和全知視角相結合方法。首先是姑娘們和老鴇的視角，將樂描繪成為愛守節的忠貞形象。如，“近來，她深居簡出，不愿意接客，整天悶悶不樂的。”[2]其次是威的限知視角，描述了站在黑暗中背對著威的樂。“從背后只能看見一頭披散著的秀麗長發，她身材勻稱，著一條深褐色的筒裙，一件普通的白色短袖衫。淡藍色的燈光柔和的映在那張令威陶醉的臉上。那是一張十九歲姑娘的臉。她恬靜、純樸、帶著憂傷，毫無輕佻矯揉造作的神情。”[2]角色視角的交叉使用使得人物形象更加立體，畫面感更強。之后出場的人物上也采用視角交叉的手法來描寫，使人物形象更具鮮活力。

由此可見，兩篇文學作品都以第三人稱全知和限知的交錯來敘事。但《丈夫》一文更偏向于第三人稱全知視角，將湘西底層農民的苦難娓娓道來。男性敘述視角更像是一種隱忍、克制、更為客觀的視角，以極盡平淡素樸的文字排列道出背后無盡又難言的絕望與痛悲，力透紙背。《風塵少女》則更多地使用限知視角來展開樂與威的愛恨糾葛，讓讀者身臨其境地去感受愛情的脆弱。又以樂的女性視角道出知己沙茫的悲慘一生和女兒小怡的結局，更能感觸到樂、沙茫和小怡養母的母性，更能表達出對弱者的憐憫與文人關懷，對社會不公的控訴，讓人深刻反思女性的生存境遇。

三、敘事結構

兩部著作從文本上比較都屬于常規線性敘事結構。文本前后敘事緊密相接，順時而不間斷。該敘事手段使得故事更具完整性，情節的因果性和敘事的連貫性。

《丈夫》遵循單線型敘事結構的古訓。開頭確立現狀，即丈夫與老七生活在普通人的世界之中，而后道出老七淪為船妓的原因：鄉下不急于生養的婦人都出門“做生意”。暗示老七不會遭受道德譴責，為謀生計丈夫決心讓老七出門做生意。但文章卻沒有戲劇性的沖突或正邪的對立，所有人物都是亦邪亦正的。丈夫與水保攀談，互交好友讓丈夫感到羞恥，憤怒。他還見證了主顧水保、兩名醉漢、巡官等人同老七做生意。這讓丈夫體會到了前所未有的羞辱、弱小與心疼的滋味。

在繼續讓妻子做船妓和回鄉下務農兩個選擇中徘徊，最后丈夫選擇帶著妻子匆忙逃離。甚至夫妻二人返回鄉下的結局都是從主顧水保同老鴇和船妓五多的交談中得知的。寥寥幾筆結束敘事，給讀者留下了巨大的懸念和想象空間。讓人不禁想象是否是丈夫因羞愧難當而帶著妻子倉皇逃離，又或是怕客人和老鴇強行挽留妻子而面臨單身的威脅。回到鄉下后，夫妻倆是一輩子都留在鄉下務農，還是他們難以承受生存的壓力而選擇重操舊業，這一切都不得而知。

《風塵少女》采用多線型的敘事結構，第一條圍繞著樂的凄苦一生來構思，第二條則圍繞著與樂截然相反的人生軌跡來寫，即威的一生。支線則描寫了樂的精神支柱之一——沙茫的凄苦一生來構思文章。作者將樂的不幸歸結于命運的不公，將她的苦難歸咎于少女時期作的孽。對于這條線的敘述采用了弗賴塔格金字塔結構，十九歲愛上衛差卻被誘騙到曼谷，在煙花場所謀生，后遇到真愛威卻被拋棄，還孕育了二人愛情的結晶小怡，而后從良。拮據的生活、沙茫之死和女兒的生存逼迫她重操舊業。但年老色衰，憂思過重，原生家庭消亡，以及無盡的謾罵嘲諷使她喪失生的希望，將女兒托付給威后，于二十五歲香消玉殞。典型的悲劇敘事結構讓讀者深深地同情紅顏薄命的樂。她渴望的家和、親友、愛情都被剝奪，留給她的只有無間地獄。

另一條線則講述了反對包辦婚姻的威尋歡作樂時遇見了年輕貌美的樂，耽于情愛的威祈求樂與之私奔，被婉拒后赴海外留學，而后成為政府官員，迎娶大家小姐為妻。兩條主線一明一暗，諷刺糜爛又偽善的上層政府官員。小說中人物的結局多屬于因果報應型，如誘騙樂的衛差因錢財殺害妻子鋃鐺入獄，賣掉孩子得以求生的女性沙茫因染病而永遠停留在二十六歲。這也體現了作家深受因果報應思想的影響。

作者還將以善為本的思想發揮到極致。面對威正當化自己玩弄女性的丑惡行徑，說教樂主動接受被侮辱、蹂躪的命運，再以冠冕堂皇之詞逃避供養女兒時，樂卻選擇原諒。至善之下不難感受到作者思想的局限性，但也傳達出作者對社會殘存的期待。

四、敘事語言

《丈夫》中對故事環境、時間和地點的描述十分樸素，樸實無華的字眼間流露出的是湘西的自然風光，讓小說飽含真實的、祥和的氣息。全文對人物語言和形象著墨較多，敘事語言具有口語化和亦文亦白的特點。

從敘述性語言來看，文章開頭以口語形式描寫景物，為后文奠定了基調與節奏。“河中漲了水，平常時節泊在河灘的煙船妓船，離岸極近，船皆系在吊腳樓下的支柱上。”[7]白描式的寫作手法將故事發生的主要場所“花船”道出，且描繪了一幅安寧祥和的湘西世界，給人以世外桃源之感。可這個世外桃源掩蓋的卻是賣妻為妓的荒誕行徑，極具反差感。

從描寫性語言來看，作者的主觀色彩較濃，表達較委婉。如：“于是樓上人會了茶錢，從濕而發臭的甬道走去，從那些骯臟地方走到船上了。”[7]此處，描繪了嫖客從四海春茶館出門，朝著花船走去的場景。潮濕、發臭、骯臟不僅僅是漲水后的自然狀況，還暗含了作者對花船深深的厭惡。“到了晚上，前艙蓋了篷，男子拉琴，五多唱歌，老七也唱歌，美孚燈罩子有紅紙剪成的遮光帽，全艙燈光紅紅的如辦大喜事，年輕人在熱鬧中像過年，心上開了花。”[7]該句描寫了丈夫、妻子和五多在花船上唱歌作樂的場景。丈夫拉著胡琴，妻子與五多在身旁唱歌附和。原本是一派祥和之景，但作者卻用了時常出現在煙花柳巷的意象“燈”與“胡琴”，還將此景擬作辦喜事，諷刺意味十足。

再從人物語言上來看，丈夫與水保第一次交談后，水保讓丈夫轉告妻子晚上不要接客，他要來。丈夫妒火中燒，將怒火全撒在點不著的柴火上，說：“雷打你這柴！要你到洋里海里去！”[7]這句話看似是在將氣撒在受潮的柴火上，實則是在指桑罵槐，丈夫妒忌水保能整晚擁有自己的妻子，憤懣以朋友自處的水保內里是個偽善的嫖客，羞憤自己為了錢財將妻子拱手讓人。他無處述說內心的苦悶，就只好對著死物撒氣。“我忘記告你們了，今天有一個大方臉人來，好像大官，吩咐過我，他晚上要來，不許留客。”“是腳上穿大皮靴子，說話像打鑼么？”“是的，是的。他手上還有一個大金戒指。”“那是老七干爹。他今早上來過了么？”“來過的。他說了半天話才走，吃過些干栗子。”“他說些什么？”“他說一定要來，一定莫留客……還說一定要請我喝酒。”[7]從丈夫和妻子這段亦文亦白的對話刻畫了丈夫懦弱、愚昧的形象，同時也展現了丈夫與嫖客雙方的地位與財富的懸殊。

站在敘述性語言上來觀測《風塵少女》，作者以飽含同情的筆墨描寫了樂的悲慘一生。全文沒有華麗的辭藻堆砌，用語簡潔又貼切，寥寥幾筆就將故事發生的時間、地點、人物、環境敘述出來，通俗易懂。“當晚，好幾個姑娘劃著船來邀請樂一同到錢婆婆家的打谷場上去玩落女神和落猴神。”[2]這句話解釋了樂被衛差誘騙到曼谷的契機，暗示了時值泰國農村的習俗、農民的思想觀念以及人與人之間的關系。

再從描寫性語言上看，“她那一頭烏黑卷曲的長發盤在頭上，別著一把大梳子。幸好她不像其他農村姑娘那樣愛嚼檳榔，所以微笑時露出一口潔白的牙齒，她曾見過到特帕拉來的曼谷姑娘，覺得自己一點也不比她們遜色，人們常夸她那雙眼睛長得和她的名字一樣甜。”[2]對少女時期的樂的形象描述也十分樸實，中肯，反映出了樂的喜好、身份和生活態度，對塑造樂少女時期的人物性格和形象起了烘托作用。

描寫老鴇形象時運用了從上到下的觀察角度來敘述，“那是一張奸猾的臉，微露兇光的眼里隱藏著狡詐，嘴里咬著嚼煙，嘴角向外撅著，短粗的脖子下面是一段臃腫不堪的身軀。”[2]這段話是樂第一次見到老鴇時的形象描寫，由上而下打量著這位未來的家主。尖酸刻薄、陰險狡詐的老鴇形象躍然紙上。這也為樂在后文中奮起反抗，決心逃出深淵卻處處受制埋下伏筆，使全文邏輯更加嚴密。

從人物語言上看，在描寫樂在鄉下生活時夾雜了一些方言俚語在對話中，語言沖擊力強。俗語、俚語、專有名詞或某些隱喻是具體文化環境的產物，原文介紹宋干節時運用最多，留給我們想象的空間，民族色彩濃厚。“我在菲律賓待了四年，和你一樣，也要沿著自己的道路奮斗和拼搏。人們的生活道路是不同的，你和我所得到的幸福和遭受的痛苦也自然不同，上天對每個人的命運做了安排，你不要為此感到懊喪……我已經成家了，已經不是過去那個狂熱的愛著你的威了。在生活中每個人都會犯下罪孽，人們應該勇敢地正視這罪孽，弱者將成為罪孽的犧牲品……樂，我請求你能夠愉快，我請求你能夠犧牲自己的某些想法，為我已經成家感到高興。”[2]故人重逢，威儀表堂堂的外殼下是骯臟又卑鄙的內心。他將一切罪孽歸咎于樂，說教樂勇敢接受自己的低賤并贖罪。可見威這類上等人是如何在隨意玩弄和欺辱女性后為自己開罪的。作者無情地揭露了上等人的卑劣行徑，以小見大，針砭時弊。

五、結語

這兩部作品雖源于不同的生活，卻都是在為廣大底層農民訴苦，呼喚社會公平。沈先生筆下的老七是隱忍的，卻又敢于與不公的命運殊死搏斗，符合中國人民堅韌不拔、頑強拼搏、不服輸的民族性格。老七的悲劇是自然條件制約的結果，即貧窮又落后的湘西鄉下使當地人難以維持生計，而不得不向現實低頭的無奈。

而高·素郎卡娘筆下的樂具有兩面性的特征，她是現實社會下的人們反抗社會不公現象與倡導自我救贖的矛盾體。這兩股力量相互作用，最終塑造了書中樂與其他主要女性角色的兩面性形象。作者將樂的不幸歸結于命運與信仰，可縱觀全文，樂的悲劇卻又處處藏著社會歷史因素的身影。樂期望自己能擺脫吃人的黑暗社會，卻又深深受制于生活環境、社會地位與個人經歷。樂的結局也體現出作家渴望突破重圍，卻又無可奈何的悲愴感。恩格斯對此總結為：歷史的必然要求和這個要求實際上不可能實現之間的悲劇性沖突[9]，悲涼又壯烈。從社會意義上來講，女性反映著社會最底層勞動人民最真實的生活狀態，而不同的人生際遇又能折射出世間百態，其間又暗含著許多脆弱而又敏感的話題。

兩部作品都以女性的悲劇為主題進行創作，但運用了不同的敘事結構和語言來描寫女性的悲慘一生。最終殊途同歸，實現了對改變社會不公現象的吶喊，為開化民眾思想、奮起改變社會現狀起到了鼓舞的作用。

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作者簡介：

王思琪，女，四川樂山人，云南師范大學亞非語言文學在讀碩士研究生。