黑白音符的遐想

〔摘 要〕鋼琴因其寬廣的音域、音色多變和豐富的表現力，被稱為“樂器之王”。在鋼琴教學中，多數老師關注學生的技術問題，反而忽視了對音樂思想的傳遞和作品內容的表達，以及對想象的訓練，這些是鋼琴教學的重要環節。本文從對音響的想象、鋼琴演奏中“交響化”的思維與想象、對“情節”的想象和內心視像四個維度出發，探討鋼琴演奏中的想象。

〔關鍵詞〕鋼琴演奏；想象 ；“交響化思維”；內心視像

想象，是藝術家不可或缺的一項能力，詩人如此、小說家如此、畫家如此，音樂家亦如此。相較于其他藝術形式，音樂是抽象的。鋼琴被譽為“樂器之王”，擁有寬廣的音域，豐富細膩的音色。作為鋼琴演奏者，演奏作品時對演奏技術的選擇，決定了演奏者對作品的表達是否細膩、感人。

鋼琴作品的演奏，是演奏者在作曲家把自己的想象用各種音符記錄在樂譜的基礎之上進行的二度創作，是演奏者將作曲家的抽象思維進行具象體現，并將自己對作品內涵的理解，通過演奏活動傳遞給聽眾的過程。因此，作為演奏者，除了要忠實地還原作曲家記寫在樂譜上的音符及各種記號，還要將這些抽象的內容轉化為聽眾耳中或優美或悲愴或莊重或激昂的音響，這些音響或許會在聽眾腦海中形成一幅幅畫面、一連串的情節，最終匯成一個個故事，甚至會引起聽眾的思考，進而第三度創作。

作為鋼琴演奏者，要完成對作曲家作品的再創作，除了需要具備良好的身體素質、過硬的演奏技術、不斷學習提升自己的文化修養之外，還必須具備豐富的想象。

一、對音響的想象

“藝術來源于生活，高于生活”。盡管音樂是抽象的藝術，但其作為運用藝術手段反映人類社會存在的一種意識形態，與人類的社會生活、思想感情以及自然環境仍然有著不可分割的密切聯系。音樂的構成基礎與自然界和人類的社會實踐息息相關，楊儒懷先生稱之為“自然與社會聲響”，其中包括人類的語言、自然界或人為制造的各種音響。這些音響也許不具有情感內容，但足夠引起人們的想象，例如：動物的鳴叫、江河的奔流、雷雨和風暴、人類的勞作，甚至是單調的機械運轉。自然與社會聲響以某種節奏組合在速度和節拍規律的組織下，通過音響的高低、強弱變換，就可能成為一種表情符號，在大腦中引起想象。

作曲家的本意也許并不是刻意模仿某種自然聲調，但是一旦音樂響起，就會通過樂器的振動，在空氣中傳播到聽眾耳朵中，進而引發聽眾的心理反應乃至生理反應——柔和的音區音色、舒緩的節奏、和諧的和聲會帶給聽眾舒適的感受，反之，粗糙尖銳的音色、動蕩不安的節奏節拍、不和諧的和聲讓聽眾感到不適?；谝陨弦魳诽攸c，演奏者可以通過與某種自然聲響的聯想產生某種想象，從而使演奏變得有趣味，生動：

上例是海頓《C 大調奏鳴曲》呈示部的一部分，情緒上歡快活潑。如果演奏者從自然音調色彩的角度出發，將這一段落進行如下想象：

1. 左手和聲部分，像是微風輕輕吹過樹林，而樹梢在微風中輕輕搖擺；

2. 右手反復跳躍的節奏型，好像是樹林中有一群正在覓食的鳥兒嘰嘰喳喳地從高處跳向低處，又從低處跳向高處。

這種音響的想象無疑會使演奏更有層次感，更顯活潑生動，也使音樂更具有趣味性。

再如，肖邦《前奏曲》Op.28 No.15中那個貫穿的屬持續ba音：

中段轉調到 #c小調后，用等音#g（仍然為屬持續）替代，第 56—58小節臨時拔高到b音，配合恬靜的旋律，讓人不由聯想到雨點滴落的情境，故該前奏曲也被命名為《雨滴》。

音樂能向觀眾傳遞文化信息，對于某種具有特別地域特色的節奏組合產生的音響，會自然而然地引起聽眾的聯想，同樣，作為演奏者更加需要對音響進行想象，這有助于演奏者在大腦中形成具體的畫面，從而構建出某種情境，情境的構建則有助于演奏者將抽象的音響轉化為具象的畫面傳遞給聽眾。

例 1-3中，左手有規律的律動所產生的音響，無論演奏者還是聽眾都會自然地想象到新疆，這與維吾爾族載歌載舞時敲擊“熱瓦普”的場面形成了聯系。

二、鋼琴演奏中“交響化”的思維與想象

鋼琴是為數不多的多聲部樂器，其音域從A2—c5，幾乎囊括了交響樂隊的最低音區與最高音區，其音量可強可弱，音色多變，豐富的表現能力更是堪與交響樂隊媲美。由于鋼琴發音原理是由榔頭敲擊琴弦而發出聲音，因此事實上鋼琴的音色是很單一的，但是在實際演奏時又必須做出音色的變化。交響化的思維與想象，或許是能將鋼琴單一的音色與要求音色多變這對矛盾統一起來的途徑。

16世紀以來，大多數作曲家都寫作過有價值的鋼琴音樂作品。魯賓斯坦曾夸張地說“鋼琴是一件樂器，但又是一百件樂器”。從這個層面來看，絕大多數耳熟能詳的作曲家都曾經將鋼琴作為他們作曲技術、創作技法的“實驗室”，因而鋼琴作品的創作或多或少地帶有一定的交響思維。帶著交響思維的想象演奏，對演奏者的音色掌控能力具有不可忽視的作用。

交響樂隊中弦樂組、木管組、銅管組、打擊樂組音色是截然不同的，甚至弦樂組、銅管組在演奏不同音色的時候對調號也有著不同的要求。由于泛音豐富與否的原因，同組樂器合奏的音色與一件同組的獨奏樂器的音色也迥然不同。“貝多芬從第一首奏鳴曲開始，就把鋼琴處理為交響樂隊音響。他的感情組織中帶有強烈的‘配器色彩”：

通過觀察上例的樂譜我們不難發現，貝多芬極有可能是設想著用不同音色構建一個樂隊合奏的音響，四個聲部在這個音區內樂器的組合有很多種可能——有可能是弦樂組、有可能是木管組，也有可能是銅管組，甚至也有可能是多組樂器形成的混合音色。

在進行音色的交響化思考之前，演奏者應對各類樂器的音域、最佳表現音區進行一定的了解。如：長笛的音域從b-d4，b-g1 這個音區能演奏出很柔美的音色，a1-g2這個音區能演奏出甜美的音色（但傳送能力較弱），a2-g3能演奏出清晰明亮的音色。

上例中，右手從第一小節第三拍開始的旋律部分就很適合與長笛音色相聯系，按照這個音區長笛音色甜美的特點，思考如何觸鍵才能接近這個音色。

例 2-3中，聲部層次較為復雜，對音色的要求也更為多樣，第 12小節和第13小節高音聲部層為持續音，如果僅僅想象為弦樂，那個重音記號是無法達成的，必須再加上長笛的音色使之有力，低音聲部層像是定音鼓在敲擊，中音聲部層是連續六度的主要旋律，在兩個外聲部的干擾下還能突圍而出的旋律線bb1—a1—g1—a1似乎只有雙簧管了。

交響思維的想象，就像是畫家手中的調色盤和畫筆，要對音響的想象形成畫面。觸鍵的高度、速度、力度、弧度、角度和深度，無一不決定著演奏的音色變化——“每一個樂句、每一個層次，都能讓人聽到樂器的轉換，宛如樂隊的配器”。

三、對“情節”的想象

音樂、舞蹈和戲劇是三位一體的藝術，如古希臘的戲劇起源于酒神祭祀，有歌隊、有儀式化舞蹈、有扮演，是綜合性很強的。東方戲劇也如此，如安徽省池州市貴州區現存的儺儀，它們都反映了人類的社會生活、思想感情以及人類生活的環境。因此，音樂、舞蹈和戲劇都具備“情節”。鋼琴作品作為音樂藝術中心的重要分支，不可避免地包含有“情節”。

例3-1是作曲家黃虎威的鋼琴組曲《巴蜀之畫》中的第三首《抒情小曲》，取材于四川民歌男女對唱《隔河望見姐穿青》。第一樂句（第1-4小節）旋律出現在右手，跨度從小字一組的d到小字二組的d，女聲的音區，節奏型為逆分型節奏，與語言節奏和重音吻合。左手伴奏在內聲部采用了切分節奏，且跨小節延留，仿佛相戀的青年男女隔河相望，女孩含羞帶怯、欲說還休的情境。第一樂句一出現，就把女青年婉轉而細微的情感表達描寫出來了。第二樂句（第6-10小節），旋律在左手小字組，這個聲區也恰好是男聲的音區，伴奏出現在右手，音型從第一樂句的切分節奏轉換成流暢的六連音，好似描寫男青年的激動之情。

由于作曲家的地域不同、時代不同，他們音樂語言的表達方式和描繪的意境也不盡相同，如：

例3-2中，左手的伴奏織體貫穿地使用了模仿水面波光粼粼的音型，右手旋律模仿了游客坐在貢多拉小船上饒有興致地一唱一和的情境。隨著音樂在時間中推進，畫面也隨之連貫，構成了游客乘坐貢多拉小船暢游水城威尼斯的“情節”。作為浪漫主義時期的作曲家，門德爾松的音樂語言表達方式與描繪的意境不可避免地打上了那個時代的烙印。同樣是描寫水上景致的作品，印象派大師德彪西的鋼琴前奏曲作品《帆》則使用了不同的音樂語言，描繪了另一種“情節”：

德彪西運用其獨特的音樂語言，營造了一個“孤帆遠影”的意境，從開頭的微波、孤帆遠航，逐漸過渡到在風浪中顛簸前行，最后漸漸歸于平靜的連續畫面。

不同時期、不同風格的作品，音樂語言的表達方式不同，它們的音響、色彩迥異，演奏者在構建的情節時應基于時期、風格和音樂語言表達方式。高爾基在《論文學》中提出：“情節，即人物之間的聯系、矛盾、同情、反感和一般的相互關系——某種性格、典型的成長和構成的歷史。”音樂作品的“情節”，通過主題（主要主題與次要主題）的陳述、變形、展開、對比或沖突等手段得以實現。

四、內心視像

內心視像是戲劇表演中的一個概念，指演員在進行創作時要用內心去觀看，讓創作過程從想象中、記憶中迸發出來，在無形中再現。

鋼琴演奏的內心視像與前述三類想象之間的關系如下：

1.對音響的想象，讓演奏者獲得畫面；

2. 鋼琴演奏中“交響化”思維與想象，讓演奏者獲得豐富的色彩；

3.對“情節”的想象，讓演奏者獲得連續的畫面；

4. 內心視像，是練琴過程中的非線性編輯，是演出時的電影播放器，讓演奏者用內心去觀看，讓演奏從想象中、記憶中迸發出來，是演奏者與觀眾（聽眾）交流的中樞和橋梁。

內心視像能讓演奏者在演出時更多地關注作品內容的表達，而非技術。關于技術問題，理應在演出的準備階段去解決，并且，在解決技術問題的同時，也要解決音色、畫面、“情節”的想象和內心視像問題。

結語

正如戲劇演員對角色的創作，是從拿到劇本，與角色第一次見面開始一般，鋼琴演奏者的創作也是從拿到新的樂譜開始的。音樂作品分為標題音樂和無標題音樂兩個大類，大多數演奏者接觸的是樂譜，而不是作曲家本人——事實上，作曲家本人也無法保證自己寫作的樂譜是不是完全準確地記錄了自己想要表達的思想感情，所有的作曲技術僅僅是運用音樂語言作為其思想外化的媒介，而演奏者的困難在于必須通過對樂譜的解讀，盡可能地捕捉作曲家的真實意圖。但是，作為演奏者不用心去體驗、去想象，很難將作品內容準確傳遞給觀眾（聽眾）。

著名鋼琴教育家但昭義先生就特別強調想象，并主張初學者一開始就應該對音響產生想象。“藝術思維自始至終離不開想象，因此，創造想象對藝術創造特別重要?！毕胂?，是演奏者進行二度創作的重要前提。在整個舞臺呈現中，想象是演奏者的領航員。演奏者正是依據樂譜提供的各種信息，利用交響思維的想象獲得音色，以手指作為畫筆，運用踏瓣渲染，再現音響的想象形成的一幀幀 畫面，通過自己的內心視像剪輯，進而將畫面串聯成具體的情節，完成二度創作和舞臺呈現。

參考文獻

①楊儒懷：《音樂的分析與創作》，北京：人民音樂出版社，2003年。

②趙曉生：《鋼琴演奏之道》，上海：上海音樂出版社，2007年。

③趙曉生：《鋼琴演奏之道》，上海：上海音樂出版社，2007年。

④陳傳才：《藝術本質特征新論》，北京：中國人民大學出版社，1986年。

作者簡介

孫雅靜，四川音樂學院主科教研室教師、副教授，研究方向為鋼琴演奏。

責任編輯：鄭雪