拉威爾《以海頓之名而作的小步舞曲》的音樂學分析

〔摘 要〕1909年的法國巴黎，為紀念海頓逝世100周年，多名作曲家以海頓為主題進行音樂創作，拉威爾的《以海頓之名而作的小步舞曲》便是其中一首短小且精致的作品。本文通過對該作品進行綜合性的音樂學分析，發現了存在作品之中的以海頓（haydn）姓名作為主題旋律的簽名動機，以及再現原則與奏鳴原則結合的邊緣性曲式結構。

〔關鍵詞〕拉威爾；音樂學分析；海頓；簽名動機；曲式結構

西方音樂從古典時期發展至今，已經有兩千余年的歷史，對于西方音樂的分析技法也隨著時代的發展而不斷進步。于潤洋在《歌劇〈特里斯坦與伊索爾德〉前奏曲與終曲的音樂學分析》中首次提到了音樂學分析這一概念。筆者以拉威爾所創作《以海頓之名而作的小步舞曲》為研究對象，通過結合作品所處的時代背景、時代文化、作曲家的創作思維等要素進行音樂學分析。

一、創作背景與分析方法

莫里斯·拉威爾（Maurice Ravel），法國作曲家，1875年生于靠近西班牙國境的比利牛斯西布恩小鎮，是印象派作曲家的代表人物之一。拉威爾在創作上深受德彪西印象主義音樂風格的影響，但與德彪西不同的是，拉威爾注重法國的民間音樂和對外國音樂的借鑒。此外，拉威爾更注重旋律輪廓的清晰、節奏與結構的明確，拉威爾的和聲雖然復雜，但卻是功能性的。

《以海頓之名而作的小步舞曲》是拉威爾于1909年參加在巴黎舉辦的紀念海頓逝世100周年活動時所作，當時受邀參加活動的法國音樂家還有德彪西、杜卡、哈恩等人。每位作曲家都被要求使用相同的“海頓動機”創作一首樂曲，同時創作的作品還有德彪西的《向海頓致敬》、哈恩的《海頓主題與變奏》、杜卡的《悲歌前奏曲》等。

本文采用音樂學分析的研究方法分析《以海頓之名而作的小步舞曲》。筆者從技術分析出發，以技術分析作為起點，綜合其他各個方向、各個學科進行分析，在技術分析的同時關注到音樂作品的各個方面，以做到全面的綜合的音樂學分析。對于音樂作品而言，音樂學分析能夠揭示音樂作品與其本體之外的聯系、與其時代之間的關聯，這是單純的技術分析所做不到的。本文中，筆者在技術分析的同時將其放入歷史語境之中，與同時期不同作曲家的作品進行對比，以更全面的視角看待作品的各個方面。同時結合史學研究，探究其創作技法的歷史發展過程，以發展的角度看待同一創作技法的古今差異。

二、簽名動機與邊緣曲式

與拉威爾同時期的德彪西，其作品有著片段化的旋律、模糊且非大小調的調式。相對來說，拉威爾則“保守”一些，在本曲中更加注重旋律的完整和旋律輪廓的清晰。體現在作品中，就表現為呈示部與再現部自始至終的旋律線條，中部旋律雖然進行了裁截、模進等手法使得高聲部旋律變得動機化，但其“海頓動機”的變形仍然以完整的形態出現在內聲部，區別于德彪西的碎片化的旋律。

在德彪西所創作的《向海頓致敬》中，“海頓動機”的原形僅完整陳述兩次，之后便進行大范圍的展開。在樂曲的縱向結合上，德彪西的《向海頓致敬》運用大量的非三度疊置的和弦。樂曲中以四度音程關系進行疊置的和弦運用最為廣泛，還有相當多的高疊和弦與變和弦，而在拉威爾所作的《以海頓之名而作的小步舞曲》中，和弦的縱向關系仍然以三度疊置為基礎，大量運用的是高疊和弦、平行和弦與變和弦的手法。

（一）簽名動機

在“海頓動機”的使用上，取自海頓姓氏的英文字母——HAYDN。按照德國的音名體系，字母“B”為英文體系中的“[B”音，而字母“H”則表示英文體系中的“]B”音。字母“A”與字母“D”則表示“A”與“D”音。而字母“Y”與字母“N”則是將字母表中的字母按照七個為一組進行循環，最終得到“D”與“G”音。

這 種 將 名 稱 或 某 一 信 息 通 過 一 定 的 方 式轉譯為音樂語言的作曲技法，從西方音樂理論家發明音名時就可能存在，但直到 19世紀才開始流行起來，成為一種普遍的作曲技術。目前已知最早使用這種技巧的作曲家是法國作曲家——若斯坎·德普雷，他在《Missa Hercules Dux Ferrariae》中通過取公爵“Hercules Dux Ferrarie” 名字的相同元音音節而得到：Re-Ut-Re-Ut-Re-Fa-Mi-Re（現代術語為：D-C-D-C-D-F-E-D）。

比較有名的采用簽名動機的例子有“巴赫動機”。最初在巴赫《賦格的藝術》中作為主題出現，之后被許多作曲家作為主題或核心動機進行使用，如貝多芬的《大賦格》、李斯特的《B-A-C-H主題幻想曲與賦格》、韋伯恩的《弦樂四重奏》、阿爾沃·派爾特的《B-A-C-H抽象拼貼畫》等。

在本曲中，作曲家以“海頓動機”的原形、逆行、逆行倒影以及不同高度的移位的形式出現在樂曲之中。從音高組織來看，“海頓動機”這一組音列包含一個級進下行二度音程與連續兩個上行四度的跳進，由于大跳表現出一定的力度，因而也表明需要消耗一定的力量，連續四度上行的跳進所消耗的力量在曲中以連續的級進下行的旋律進行填充。

樂曲以“海頓動機”的原形作為旋律開始了這首作品。完整的“海頓動機”原形主要出現在樂曲的呈示部與再現部之中，動機的各種變形主要出現在中部之中。在樂曲的中部，動機完整的變形主要以原形的逆行和逆行倒影為主，進行模進式發展。

樂曲中除了對完整的“海頓動機”獨具匠心的運用外，還有對于“海頓動機”的裁截、模進處理，形成了類似于陳述結構中連句結構性質的段落。

（二）邊緣性結構特征

對作品的結構特征分析往往從曲式結構的四個視角出發：統一對比原則類、對比統一原則類、結構層次與部的數量。邊緣曲式為對比同一類原則中并列、再現、循環、奏鳴原則不同程度相結合而形成的非規范化曲式，其本身又可分為中介性質的邊緣曲式、兩種原則相結合的邊緣曲式和附生性的邊緣曲式。

《以海頓之名而作的小步舞曲》的曲式結構是再現原則與奏鳴原則相結合的邊緣曲式。本曲以再現原則為主導原則，在樂曲的再現部分第二樂句進行了調性上向主調的回歸，體現了奏鳴原則的副部在再現部時的調性回歸特點。從本曲的結構劃分、體裁和發展手法等方面可以看出，再現原則是作為一級曲式原則起主導作用，而奏鳴原則則以次級曲式原則起到一種對樂曲構成的輔助性的作用。

本曲為 3/4拍，有活力的小步舞曲，開始于G大調。呈示部由一個對比材料的樂段及其重復構成。樂段由兩個樂句（4+4）構成。樂句a終止于G 大調，材料為“海頓動機”的原形；樂句b為樂匯及其發展而組成的樂句（1+1+2）。為與中部進行結構上的抗衡，對樂段進行了完整的一次反復。樂段的 b樂句雖然是對比材料但是也與“海頓動機”有著千絲萬縷的聯系，在樂句 b的前半段的六度跳進后的級進下行，可以看作由 a樂句的兩次上行四度的跳進所轉換而來，形成兩次跳進之后所消耗的力量在隨后的級進下行的旋律處增強然后在 b樂句開始處爆發出來，在 b樂句的后半段也有著與a樂句節奏塑形的關系，形成一種類似合尾的手法。可以看出即便是對比素材所構成的樂段里，也暗含有“海頓動機”的旋律特征。兩個樂句所構成的樂段在材料關系上形成對比中求統一、統一中求對比的特征。

在樂曲的第二部分，真正對材料的展開部分為第 17-32小節，在這個部分對第一部分中出現的材料進行對位式展開，“海頓動機”以變形的形態出現，并且與樂句 b的材料形成對位式的結合，b 材料在高聲部與“海頓動機”的各種變形相結合。隨后的第 33-37小節起到假展開部分與假再現的過渡作用，并且為假再現做了屬準備，整個連接部分由假再現 b小調的屬和弦構成。在旋律材料上，體現出由 b樂句的材料通過模進、裁截不斷轉化為“海頓動機”的預備，起到連接兩個曲式部分的作用。在假再現部分，為迎接之后的再現部分對“海頓動機”進行了裁截，取其前兩個音進行模進式的發展，并且在調性上逐漸向 G大調靠攏。假再現部分材料為“海頓動機”的裁截與模進，5小節的下行模進為真正的再現部的到來做了材料上的準備。

樂曲的再現部是減縮再現，由呈示部分的 8小節對比樂段及其重復減縮為一個擴充樂段，對材料 b進行終止式之前的材料擴充，擴充部分兼有尾聲功能，通過對樂曲中兩個關鍵材料的對位式結合起到對樂曲總結歸納的作用。并且樂句 b在再現時做了調性上的回歸，由呈示部分的在 D大調上的陳述轉變為在G大調上陳述，體現了奏鳴原則中副部主題再現時回歸主調的特點。

結語

在對拉威爾《以海頓之名而作的小步舞曲》進行綜合的音樂學分析后，可以看到，海頓與拉威爾這兩位相距一個多世紀的作曲家在 1909年所實現的“會面”。拉威爾通過精湛的技術將法國印象樂派與維也納古典樂派音樂相結合，實現了兩位作曲家橫跨一個世紀的對話。將法國印象樂派與維也納古典樂派創作風格相結合，創作出了既有作曲家個人風格特點又具有海頓時期音樂影子的獨特作品。

參考文獻

①于潤洋：《歌劇〈特里斯坦與伊索爾德〉前奏曲與終曲的音樂學分析》，《音樂研究》，1993年，第1期。

②〔美〕埃格布雷希特：《西方音樂》，長沙：湖南文藝出版社，2005年。

③ 楊儒懷：《音樂的分析與創作》，北京：人民音樂出版社，2003年。

④王桂升：《曲式的概念、分類依據與譜系——楊儒懷先生曲式結構理論的系統化再拓展》，《音樂研究》，2013年，第6期。

作者簡介

王常科，山東師范大學碩士研究生，研究方向為作品分析。

責任編輯：任麗姝