《河邊的錯誤》的影視學解讀：余華小說中的電影藝術

[摘要] 在當今多媒體時代，小說與影視的互動日益頻繁。電影《河邊的錯誤》改編自余華同名小說，小說所具備的影視藝術特征使其具有電影化的潛質。利用影視學的分析方法，如劇本結構、鏡頭語言、剪輯技巧等，不僅能拓寬藝術鑒賞的視野，豐富鑒賞經驗，更能從不同角度挖掘小說《河邊的錯誤》的深層主題和象征意義，深入剖析文本內涵。同時，這些分析還有助我們從視覺、聽覺等多感官角度預見和理解小說改編成電影或電視劇的可能性和挑戰。

[關鍵詞]余華 《河邊的錯誤》 影視學 電影藝術

[中圖分類號] I06? ? ? [文獻標識碼] A? ? ?[文章編號] 2097-2881（2024）11-0104-04

《河邊的錯誤》這部小說深植著豐富的視聽元素與敘事張力，為電影改編提供了肥沃的土壤，彰顯出極高的影視轉化價值與潛能。影視化過程，也是電影和小說兩種藝術形式融合互補的過程。原著小說為電影提供了基本的故事框架和主題精神，而電影則對原著角色性格進行延伸和深化，同時在情節和情感走向、荒誕性的表現、社會觀念的探討等方面進一步創新。無論是復刻還是創新，改編的藝術性在一定程度上基于小說中的影視化元素，因此，從影視學角度出發，解讀小說《河邊的錯誤》中的電影美學藝術特征是分析小說電影化改編藝術的關鍵。小說中的影視藝術元素為其改編成影視作品提供了可能性。在改編過程中，要注重原創性和創新性，保留原著精髓的同時，注入新的元素，并深入挖掘人物關系和情感，提高制作水平和視覺效果，避免盲目跟風和同質化現象。

一、電影式“鏡頭感”：小說場景的多景別組合

鏡頭感是電影藝術的重要手段，主要包括鏡頭所涵蓋的場景范圍，如遠景、全景、中景、近景和特寫等景別要素，以及攝影機與拍攝物之間的相對位置，如平視、仰視、俯視、正面、反面、側面等拍攝角度，鏡頭感可以傳達故事情感、角色心理和場景氛圍。小說《河邊的錯誤》就充分利用電影取景手段，將鏡頭“拍攝技巧”運用在場景描寫中，通過不同景別的切換引導讀者了解全貌，并代入故事情境。

如幺四婆婆出場就采用一系列“電影式”鏡頭，一開始是幺四婆婆在遠處看鵝的大遠景，在這一景別中映入視線中的是河岸、草叢、浮在河面的鵝以及落日、街道旁的樹葉，遠景將讀者拉入情境中，交代了命案發生時周遭的環境，畫面平靜祥和，又營造出一種看似和諧的詭譎感。接著畫面切換，采用一系列近景來描繪幺四婆婆在河岸趕鵝的行動。從幺四婆婆靠近鵝到她呼喚鵝上岸，再到她發覺有人靠近，近景都是以幺四婆婆為中心展開敘述，表明幺四婆婆即故事的始端。而接下來，隨著危險的靠近，畫面也進一步聚焦，最終停留在幺四婆婆回頭張望看到兇手的那一刻，這是典型的特寫鏡頭。幺四婆婆從趕鵝到被殺的過程，形成由遠到近再到特寫的場景變化，環境氛圍也隨之變換，產生由平靜到緊張膠著的心理場域，作為開篇第一場兇案，這一系列鏡頭的切換引導著讀者的視線和情感，為小說打下懸疑迷幻的烙印。

除了遠近特寫鏡頭切換外，《河邊的錯誤》還通過組接運用多個主觀鏡頭和特寫鏡頭，來展現人物細微表情、心理狀態和環境特征。敘述第一次辦案偵查過程就采用了第一人稱視角的主觀鏡頭，如命案發生后，馬哲獨自一人來到河邊，場面變化就以馬哲的視角為基準，以大量馬哲的主觀鏡頭描寫他在河邊找證物的過程，將其看到或聽到的事物一一呈現。從聽到河水聲到看到瘋子洗衣，到撥開柳枝，再到在草叢堆里發現蝴蝶發夾，畫面跟隨馬哲的視線發生變化，也能從中感受馬哲的情感浮動，“他驚訝不已”“大吃一驚”“心里覺得古怪”，主觀鏡頭調動著馬哲的視覺、聽覺，也“窺視”著他的心理情緒，推動著辦案的情節發展，同時拉近與讀者的心理距離，與人物同頻共振，增加代入感。

二、視覺化書寫：人物運動軌跡的可視性

運動是影視藝術的本質屬性之一。斯坦利·梭羅門曾言：“運動不僅是可敘述的，而且還意味著敘事是電影這種特定藝術形式的表現方式。”這種運動性的表現形式正改變著小說的言說方式，賦予文本視覺化體驗。小說開篇，幺四婆婆被殺后場景快切，攝像機的主體視點迅速聚焦在目擊者“她”身上。她呆呆站著、奔跑起來、摔倒、哭了、向四周望去又繼續跑、雙腿發軟，這一連串動作性描述創造出一種動態形象，被觀察對象“她”始終與主體視點同處于運動狀態。逃竄中的各個切面通過跟蹤鏡頭構成連續體，運動軌跡極具畫面感，就像親眼看到她四處慌張奔走一樣，喚起讀者視覺感官體驗。

又如馬哲在河邊槍殺瘋子的這一文段，視點跟隨著人物動作循序漸進發生動態變化，一開始馬哲入場看向河邊的城門，視點開始也跟隨他的目光平移，兩個玩耍的孩子入畫，接著馬哲突然看到瘋子，視點開始推拉，靠在樹上的瘋子傻笑的面貌越發清晰，這時畫面又快切至馬哲，視點隨之變焦，聚焦到他扣動手槍扳機的那一刻。馬哲殺瘋子的這幾個運動軌跡畫面切入切出、一氣呵成，強化了視覺感受，快速變換的視點也表現出時間的流逝、空間的轉換和動作的連貫性，文字呈現出跳躍的美感和可視性。

此外《河邊的錯誤》對人物運動中的感官細節描述，也可觀可感。尤其是多處聽覺效果的加入，使場景與角色塑造的視覺設計更為立體。如幺四婆婆在岸邊趕鵝的動作畫面，就連用了四個“哦哦”聲，構成一幅聲形并茂、真實可感的環境氛圍。另外，瘋子在屋里揍幺四婆婆時的喊叫聲、跑動聲、呻吟聲、哭泣求饒聲和劇烈的毆打聲，空間中的動作和聲響表達著人物的內心世界，對于幺四婆婆和瘋子的視覺形象設計起到補充作用。動作畫面與聲音相互指涉、互為延伸，完成小說聽覺元素的藝術建構。

三、色彩與光影：明暗光影對比與色彩象征性

色彩與光影是電影語言的重要組成部分，具有豐富的表現力和影響力。它們不僅能夠增強作品的視覺效果，突顯現實感和沉浸感，也是導演傳遞情感、營造氛圍、表現主題的重要手段，電影中的光影與色彩為小說創作提供了借鑒。《河邊的錯誤》中就多次運用光影、色彩展現環境特征并建構情緒意境，特別是明暗光線的對比。余華寫馬哲在河邊查案時，就著重突出對河邊明暗光影的刻畫。馬哲第一次查案時，東方發白，河面閃爍弱光，手電光在河面揮舞，榆樹上陽光跳躍，具象化的描繪還原自然現實，營造逼真的河邊環境氛圍。馬哲第二次查案時，陽光依舊照耀河面，直到他看到了瘋子，河邊的色彩光線發生驟變，“天色開始灰下來，通紅的晚霞燃盡般暗下去”。明亮的陽光營造出河邊溫馨、輕松的氛圍，而瘋子出現后，陰影和暗調則營造出緊張、神秘的感覺。這寓示平靜的河邊其實暗藏著惡意，也暗示了瘋子不可告人的真實身份。這里的光線變化一方面具有象征比喻的修辭功能，另一方面也表現了思想主題，創造出危機逐漸靠近的情緒意境。

小說中明暗光影效果的運用，在渲染氣氛、情感傳達、襯托人物心理方面也有著重要意義。《河邊的錯誤》在描寫小男孩目擊現場后奔走相告的場景時，也采用明暗光線對比來制造心理背景。一邊是閃爍的路燈，一邊是獨自坐在暗處的不被人信任的小男孩，暗處的光線傳達出小男孩失落的人物心理狀態。直到幾個孩子的到來，他們相信了男孩的話，男孩周圍的光線明亮起來，“商店里的燈光從門窗涌出，鋪在街上十分明亮”。這表明男孩的心情愉悅起來。這些光影效果的明暗變化使場景更加立體富有層次，營造出從孤寂到開明的環境氛圍，襯托出人物心理狀態和情感的轉變。

此外，色彩描寫在《河邊的錯誤》中既有烘托人物形象，表達心理狀態的作用，也帶有鮮明象征和暗示意味。如馬哲去找許亮時，看到的漆黑的樓道、灰色的門、男子蒼白的臉，這些暗色系色彩象征著許亮陰郁封閉的性格，也為后來許亮自殺埋下伏筆，暗示了未來的情節發展和人物命運。又比如，女孩被審問時漲得通紅的臉，幺四婆婆拉著瘋子時臉微微泛紅，殺人現場灰紅色泥土等。小說中對紅色的幾處描繪，象征著角色和環境的不同境遇，女孩是緊張，幺四婆婆是激情，泥土是危險。這些色彩參與到小說劇情中來，推動情節發展，造成隱喻、對比、象征等藝術效果。

四、蒙太奇結構：平行、重復、交叉式組接

蒙太奇是指在電影、電視或其他視覺藝術作品中，通過將不同的畫面、鏡頭或聲音元素有創意地組合在一起，以達到某種藝術效果或敘事目的的一種技術和方法[1]。小說《河邊的錯誤》的創作中，借鑒了大量電影蒙太奇原理，以空間結構為主，打破自然時空的單線敘事，運用了多種形式的蒙太奇來組接時空。通過跳躍式的時間線、碎片化的敘述和不同場景的拼接，形成一個個完整又多層次、多角度的故事畫面，創造出一種獨特的敘事效果和閱讀體驗，增強故事的深度和復雜性。

首先是平行蒙太奇，指將兩條或多條情節線并列表現。《河邊的錯誤》開篇就采用三條敘事單元線并行展開結構，敘述幺四婆婆遇害后河邊目擊者的情形，第一條線“他”走到鵝中間隨后大驚失色，第二條線“她”轉過身驚慌呆住哭著跑著，第三條線孩子將看到的情形告訴父母后被呵斥。他、她及孩子處于同一地點不同時間，每條線索都有其自身的發展軌跡，各自的情節線獨立展開，互不影響，彼此之間沒有直接的因果關系，但因“到過河邊看到現場”這一共同背景而聯系在一起。通過對這些線索的有序展示，河邊的多個情節同時發展，構建起一個連貫的故事結構，增強敘事效率，也通過三者不同反應的對比或襯托產生更強烈的感染力。

其次是重復蒙太奇，指反復使用相同的鏡頭或場景，類似于復述手法，通過重復相同的內容來強調某個主題、情感或概念。應用在文本中，第一是事件的重復，故事中瘋子3次殺人，馬哲6次去河邊，4次在河邊見到瘋子，“河邊、瘋子、馬哲”重復貫穿于全篇，突出強調馬哲和瘋子的矛盾關系是故事的主線，表現馬哲人物心境的轉變和探案故事的進展。第二是意象的重復，馬哲在辦案中，“鵝”出現了5次，幺四婆婆死的時候在趕鵝，辦案時馬哲腳下響起鵝叫，快找到兇手時鵝出現，決定槍殺瘋子時他又想起鵝，鵝這一意象的重復暗示情節的發展或轉變，讀者可以以鵝來預測故事走向，增強文本的連貫性。總之，重復蒙太奇通過有意識地重復組織鏡頭，在敘述中起到了強調和深化的作用，并促使讀者對故事的主題和人物進行更深層次的思考。

再次是交叉蒙太奇，指多條情節線在同一時間內的快速交替，且這些情節線之間有著直接的因果聯系和最終的匯合。如描寫馬哲對目擊者小男孩、去河邊找發夾的女子、廠里工人王宏和許亮等人的審問過程，也使用了交叉蒙太奇。小男孩、女子、王宏和許亮四人的情節線索各自獨立發展，但又相互依存，隨著辦案故事情節的推進，這些線索以馬哲為中心逐漸接近，并在關鍵點交匯融合，形成高潮，構成文本整體上的交叉敘事。總的來說，交叉蒙太奇是一種極具表現力的技巧，通過時間與空間的巧妙編織，增強了敘事的動態感和節奏感。

五、跳躍式敘事節奏：“省略式剪輯”與文本空缺敘事

在敘述故事時，通過時間的組織與分配，以一定的速度和節拍呈現內容，能體現敘事的節奏。在電影中，這種敘事節奏的快慢主要由“省略剪輯”來實現。所謂“省略”，即“在劇情片中，通過省略故事時間的一些片段，而達到縮短情節時間的方法”，而“省略剪輯”即“鏡頭與鏡頭之間的轉場時省略部分事件，以達到故事時間和情節時間的省略”[2]。《河邊的錯誤》中存在大量敘事空缺，體現了其對影視省略式剪輯手法的運用，使敘事整體呈現跳躍式快節奏感和荒誕性。

首先是畫面與畫面轉場片段的空缺與省略。第一場命案，場景一幺四婆婆被殺，畫面卻在“于是她回過頭來張望 ”這一刻戛然而止，幺四婆婆看到了誰，她又遭遇了什么并未交代，隨即情節切換至場景二，“他”在河邊看到人影，但在“他走到鵝中間不由大驚失色”時敘述又突然中斷，還沒對現場情景做解釋，又快切至場景三，“她”轉過身發出驚叫，至于她看到什么并未說明。三段場景只保留當事人的動作神情，省略了情節關鍵信息和角色身份，構成了文本敘事的空缺，故事更加撲朔迷離，懸念感加深。同時，場景快切減少敘述時間，故事節奏明顯加快，電影既視感強烈。這些上下場景直接切換，省略中間情節，打破常規敘事節奏，帶有落差感和跳躍性，敘事的空缺也與馬哲主觀情緒起伏、不穩定相吻合，暗示人物內心世界的波動。

其次是主要內容要素的空缺。小說中略去作案動機、兇手動手過程等關鍵要素，將探案本該交代的內容懸置起來，形成文本空缺，仿佛在告訴讀者這并非正統偵探小說[3]。而且小說并未提及除鐮刀外的其他證據，完整嚴謹的推理過程始終處于空白狀態，造成因果鏈斷裂，真相消弭，即便最后馬哲等人指認兇手就是瘋子，也難以讓人信服。這種讓人摸不著頭腦的空缺敘事，構建起一個比正常世界離奇的荒誕空間，真相是空白的，當讀者開始揣摩真相時，就已陷入余華營造的瘋癲秩序陷阱中。

另外，小說對人物的模糊化處理也是一種“空缺”。全篇出現的目擊者或中間人物除了小男孩、王宏和許亮，其他都以“他”和“她”代稱，人物背景、去河邊的目的等全都省略未提，意味著他和她可指每個人，甚至是讀者自己。這種模糊化空缺處理增加偶然性和普遍性，拉大了事件與真相的距離，有種看不清“廬山真面目”之感。

六、結語

原著小說《河邊的錯誤》對電影的影響是全方位的，電影《河邊的錯誤》在保留原著小說的荒誕現實主義風格的基礎上，通過視聽效果、鏡頭語言、光影等影像化敘事深入挖掘角色內心，強化劇情沖突，以突出電影的藝術表現力。這些既體現在故事框架和主題精神，也體現在角色設定、情節情感走向、荒誕性表現以及社會觀念的探討等方面。這種影響使得電影在改編過程中能夠保留原著的精髓，同時也使得電影成為一部具有深度和藝術價值的作品。

原著小說為電影提供了基本的故事框架和主題精神。電影《河邊的錯誤》圍繞著余華小說中的瘋子殺人事件展開，探討了瘋狂、人性和秩序等深層次主題。這種對人性的深刻剖析和對現實的荒誕性展現，是原著小說對電影改編最直接的影響。另外，盡管電影在改編過程中對小說的情節進行了調整，但小說中的核心情節和情感內核在電影中依然得到了忠實呈現。小說和電影都以馬哲這一角色為代表，深入探討了正常與瘋狂之間的模糊邊界，以及個體在生活中的掙扎與困惑。這使得影片成為一部挑戰荒誕與真相交織的懸疑電影，引發觀眾的思考。

參考文獻

[1] 趙佳凱.淺談電影蒙太奇剪輯[J].教育教學論壇，2020（43）.

[2] 申載春.影視藝術與小說文體[J].山西師大學報（社會科學版），2006，33（5）.

[3] 戴建征.瘋癲里的秩序——論余華的小說《河邊的錯誤》[J].名作欣賞，2014（29）.

（責任編輯? 余? ? 柳）

作者簡介：黃心妍，重慶三峽學院。