清宮中元節令戲初探

[摘 要] 從中元節的歷史源流和《佛旨度魔》《魔王答佛》兩出劇目的戲劇語言、劇情、布景以及產生的政治與宗教作用，討論中元節令戲在清宮月令承應戲中的特殊性。這兩出戲曲以頗具禪意的戲文、并不完滿的劇情和陰暗可怖的場景，與其他歌功頌德的承應戲判然分割。同時，它們作為代替傳統《目連救母》戲曲在中元節超度亡靈的作用亦具有特殊的宗教與政治性質。

[關 鍵 詞] 清宮戲曲；月令承應戲；中元節；目連戲

一、前言

清代自開國以來，承襲明朝制度，在宮中設立教坊司，專門負責宴會奏樂等事宜，乾隆時期，宮廷樂人開始在各大節日和慶典中表演，謂之“承應戲”，其中，順應時節，在固定的節日中演出的屬于“月令承應戲”。

前人根據升平署歷朝檔案核對王芷章《清升平署志略》、傅惜華《清代雜劇全目》后，歸納出共26種、現存120出左右的月令承應戲劇目，通過觀察每個節日的承應戲數量，可以看出清宮對于不同節慶的重視程度。①

出于月令承應戲儀典性的主要作用，講求排場、形式大于內容、營造喜慶氛圍等便成為它們的共性。然而，筆者注意到，中元節戲在其中屬于較為特別的一類，在留存下來的三種劇目中，僅有《迓福迎祥》一出類似一般的節令戲，而另外兩出《佛旨度魔》及《魔王答佛》，不但沒有歌功頌德之辭，“反有針砭時弊之語”。②由此，筆者引發問題意識：為何中元節戲如此特別？宮廷搬演其的意義又何在？從以上問題出發，本文將先捋清中元節的歷史源流，再從節戲文本出發，探尋中元節戲的不同之處及其成因，最后探討其搬演目的。

二、從嘗新到“鬼節”：中元節的節日流變

在中元節戲《迓福迎祥》中，十殿閻羅前去慶賀地藏菩薩得道之日，恰逢七月半，地藏王便說：“今者中元令節，乃地官赦罪之辰，我佛盂蘭之屆。”在一句念白中，點出了中元節道、佛交融的特點。

中元節又稱七月半，即為每年的農歷七月十五日。歷史上有關七月節令的記載最早可追溯到《禮記·月令》：

孟秋之月……其祀門，祭先肝。涼風至，白露降，……是月也……戮有罪，嚴斷刑。天地始肅，不可以贏。……是月也，農乃登谷，天子嘗新，先薦寢廟。

由《禮記》可知，秦漢以前七月的活動至少有三項：祭祀門神、天子嘗新、處決罪犯。這三項活動已經初具后世中元節的習俗雛形，其祭祀的習俗與中元節、盂蘭盆節的亡靈崇拜有著類似的意涵，此時雖然還沒有一個固定的節日日期，但已有一些日后的節日因子。

與先秦相比，漢代的嘗新活動從統治階級普及至民間。董仲舒《春秋繁露·四祭》通過將祭祀先祖與儒家的孝道觀念相結合，賦予月令祭祀活動道德價值，使其不再是國家層面的“儀式”，為中元節的形成打下基礎。

魏晉南北朝是中元節形成的第一個轉折點。佛教的傳入和興起使“七月半”在中國的特殊地位得以確立，“目連救母”的故事也在這一時期因契合儒家文化中的孝道思想而被廣泛接受。于是，從漢代開始就與孝文化聯結在一起的七月祭祀活動，逐漸與佛教的盂蘭盆節合流，形成一個本土化的節日。當然，此時的中元節應該只能稱作“盂蘭盆節”，道教的元素尚未對其造成影響。直至隋唐時期，道教開始受到統治者的重視，其習俗也不斷涉入平民百姓的生活。唐玄宗時期規定每年正月、七月、十月元日，十三至十五，兼宜禁斷，這三個月的選擇顯然是出于對道教三官的信仰。③在道教的“三元說”中，七月十五日是地官降下，評定人間罪惡的日子，從地官肩負的“赦罪”作用來看，道教的中元節與佛教目連故事中救罪母劉氏出地獄的情節相對應，標志著中元節兩教融合現象的出現。

時至宋朝，中元節得到了更加空前的發展。據孟元老《東京夢華錄》記載，構肆等娛樂場所從七夕起就開始搬演《目連救母》雜劇，直至七月十五。宋人南渡后，也將這一系列的中元節日禮俗帶往南方，南北方文化的融合使中元節的形態進一步穩定，與此同時佛道界線也更加模糊。

宋朝之后，中元節的習俗沒有太大改變，總體來說，南方比北方更加重視，但北方的節日景況依舊十分盛大。清人潘榮陛在《帝京歲時紀勝》中介紹了當時北京過中元節的景象：

……庵觀寺院，設盂蘭會，傳為目連僧救母日也。街巷搭苫高臺、鬼王棚座，看演經文，施放焰口，以濟孤魂。錦紙扎糊法船，長至七八十尺者，臨池焚化。點燃河燈，謂以慈航普度?！勈雷娉?，……每歲中元建盂蘭道場，自十三日至十五日放河燈……中駕龍舟，奏梵樂，作禪頌。①

從文獻看來，明清時中元節的主要內容便是燈會和法會，不僅民間如此，宮中也會專門操辦。在《迓福迎祥》中，地藏菩薩便形容中元節“大放神燈”的景象，正與人間放燈以慰亡靈的做法對應。

三、非典型承應戲：中元節戲的特征

如前所述，一般的清宮節令戲已經形成了一個固定的表演模式：神仙圣賢自我介紹、講明拜賀的對象或慶祝的節日、表演歌舞、最終以宏大場面結束。與這些歌舞升平的節令戲不同，中元節戲中的《佛旨度魔》和《魔王答佛》不僅沒有歌舞，甚至沒有一個完滿的結局。本節就將通過文本細讀，對中元節戲的特殊性進行系統性的歸納和總結。

就兩出節戲的語言來看，《佛旨度魔》和《魔王答佛》中的臺詞都并非空洞無物的口號。例如在《佛旨度魔》的開初，大目犍連上場時就以一首禪詩開場：

魔緣生處佛緣生，平得魔時佛亦平。魔佛本來同八識，佛魔爭肯不分明。②

作為全劇的開首，目連僧的禪詩顯然奠定了該戲的基調。不同于一般人心目中佛與魔水火不容的形勢，大目犍連認為佛魔其實只隔一線，不僅同根同源，甚至相伴相生。佛魔一線的概念正契合了《佛旨度魔》故事的主旨，釋迦牟尼佛解救調達的理由不僅是因為他是佛弟，而更添一分眾生平等、善惡一念的佛理。

不僅如此，佛家這種悲憫一切的胸懷還體現在《魔王答佛》中目連看到地獄景象時的唱詞上：

悲凄欲絕，行一步心骨裂。敦脄血拇，刀劍蛇蝎。一刻怎消得痛，如來有弟，五千年別。③

在重視輪回因果的佛家看來，調達入地獄本是其自食惡果，但目連顯然在此基礎上痛他人之痛。這不僅是對調達處境的“悲凄欲絕”，更是對佛祖與弟不能相見的痛苦萬分。

然而，面對目連的悲憫，調達不僅展現出不屑一顧的姿態，甚至試圖以自己的邏輯來駁倒對方。他先說大目犍連是“子女情腸”，當目連勸其不要執著、早出地獄時，又反駁既然佛說“萬法平等”，為何又要分能成佛的“修多羅義”和不能成佛的“一闡提因”？陳芳評價調達與大目犍連間的對話“仿若‘參軍戲’的遺跡”，并認為其內容單調則一，但筆者卻以為二人相互詰辯拉鋸，各執己見的劇情，亦可算是節令戲中的“清流”。

類似的語言交鋒在這兩出戲中不只一處。《佛旨度魔》中大目犍連拜托十殿閻君放調達出地獄，閻君不直說調達自己不肯出來，而說：“我等閻魔天王，又不是人間司獄司官，若使會得放人，我慈悲深切，早已放得干干凈凈的了。”龐婧綺評此段為“頗有古憂諫之風”，或許是因為借十殿閻羅的無能為力，諷刺人間官員的濫用職權，而此處暗含的語言機鋒亦帶有一定的戲劇張力。

除了頗具深意的戲劇語言外，《佛旨度魔》和《魔王答佛》的劇情也與一般節戲不同。一般的承應戲追求排場，于是導致內容上的空洞，許多短促的節令戲甚至沒有所謂“劇情”一說。反觀《佛旨度魔》及《魔王答佛》，大目犍連在閻羅和調達處接連失敗，最終只能無功而返。一波三折的劇情使這兩出戲與一般的節令戲分隔開來，而其并不完滿的結局同樣引人注意。在超度亡靈的節戲中，亡靈并不愿意被超度，這本身就是一種反套路。在人物設置上，正是因調達從頭到尾的執迷，才使全戲生出一絲警示意味。而從節日的特性來說，中元節也并非一個需要慶祝的節日，其紀念意義遠大于慶祝意義。

《佛旨度魔》及《魔王答佛》兩戲的布景也與眾不同。由于清宮節戲的表演對象是神仙及統治階級，對于布景和道具的華麗及新奇程度的要求很高，以《迓福迎祥》為例，該戲的戲臺足有三層：

（眾閻君曰）你聽法音嘹亮，教主陞座也。（擋云帳，設九華山，套頭羅漢侍者、阿羅漢各坐山上科，地藏菩薩坐金蓮寶座科，仙童、娑羅樹神、罔明和尚分侍科，撤云帳，地藏菩薩唱）④

從這一系列上山下山的科白足以看出《迓福迎祥》的布景之奇巧。這樣的舞臺布置不是個例，只要是有神仙妖魔的節令戲，幾乎都有機關的運用。唯有《佛旨度魔》及《魔王答佛》二戲，不僅放棄了華麗的裝飾，反而極盡恐怖之能事?！斗鹬级饶А分袑τ谂_上布景陳設的著墨不多，但十殿閻君在初上場時就描述了地獄的景象：

血雨腥天，鐵城萬丈。沒些空泥犁耶地，是他親愿入茲甕。①

“泥犁耶地”即指地獄，閻君們說沒有真正的地獄，是地獄中人自愿入甕，結合調達誓不出地獄的舉動，更有畫地為牢的諷刺感，而“血雨腥天，鐵城萬丈”更顯示出此時環境的可怖。這一場景在《魔王答佛》中被具象化，開場時的切末就是“場上設刀山、劍樹切末”，調達則在唱詞中形容自己的生活環境為“涼透心花，熱熔肝葉”，都能說明這兩出戲勾勒出震懾性地獄圖景的意圖。戲曲中的道具布景為故事和唱詞服務，而此處非典型性的道具布景也必須與劇情與唱詞合而觀之。正是由于中元節濃重的祭祀亡靈和唱演目連故事的傳統，才會催生出大目犍連奉佛旨、度調達的故事，而故事的地獄背景和調達執迷不悟、冥頑不化的個性，造成了不完滿的結局和陰郁的舞臺陳設。可以說，正是語言、劇情和布景這三個缺一不可的要素，一同構成了這兩出非典型的中元節戲。

四、儀典或勸諫：中元節戲的作用

按照故事的主角來說，《佛旨度魔》和《魔王答佛》無疑是目連戲的一種，然而，最為經典也是民間最常在中元節搬演的目連戲，應該還是目連救母的故事。事實上，在清宮承應戲中也存在傳統的目連故事，只是以連臺大戲《勸善金科》的形式被搬演。那么，為何目連故事在中元節時需要換一個故事情節呢？

一般而言，起源于民間的目連戲有兩個主要作用，一是在歲末時用以祈福驅邪，二是在中元節時超度亡魂的儀式性演出，《勸善金科》就屬于第一類。據昭璉《嘯亭續錄·大戲節戲》記載：“又演目犍連尊者救母事，析為十本，謂之《勸善金科》，于歲暮奏之，以其鬼魅雜出，以代古人儺祓之意?！币簿褪钦f，《勸善金科》替代了一系列驅邪除惡的儀式，而自成一種歲末習俗，因其有自身的宗教性功能，而不能參與月令承應戲的演出。②另外，《勸善金科》之所以題名“勸善”，正是因其劇本中還藏有一定的政治目的。于是，目連救母故事原本就有的孝道及因果報應思想，加上《勸善金科》增添的忠君愛國思想，共同顯現了“人文化成”的政治目的。

在捋清《勸善金科》的宗教與政治作用之后，中元節戲《佛旨度魔》《魔王答佛》的作用也隨之顯現。作為同樣出自宮廷文人之手，為統治階級服務的戲劇，這兩出戲其實也可以從宗教及政治兩點來談。首先，就如同《勸善金科》代古人儺祓之儀，《佛旨度魔》及《魔王答佛》也在代《勸善金科》原有的中元節目連戲之責。無論調達最終有沒有被成功地度出地獄，大目犍連出現在此戲中的目的都是“超度”亡魂，其表演的儀典性質從一開始就貫穿其中。而目連在《佛旨度魔》中甫一出場，就交代的盂蘭盆節傳統，也加深了戲劇的宗教氛圍。相比之下，《勸善金科》的內核的確不在于表現中元節或盂蘭盆節，二者之間的替代關系于是更加明顯。再者，前文對于戲中唱詞、劇情以及布景的分析，早已隱隱透露出宮廷文人在寫作時投射的教化期待，就如同《勸善金科》中對于亂臣賊子的“清算”一般，調達身處的無間地獄同樣傳達了善惡有報，因果循環的理念。而其誓死不出地獄，強逞口舌之快而不肯放下執念的舉措，也別有一番哲理蘊含其中。

然而，盡管《佛旨度魔》及《魔王答佛》的主題呈現出一定的政治性，它們本質上仍舊是月令承應戲，換言之，其儀典性必定大于政治性。過短的篇幅使這兩出戲注定不能承載連臺大戲所承載的教化功能，而月令承應戲“娛神”的主要目的也使“人文化成”只能是一種附加價值。此外，中元節承應以《佛旨度魔》開場、《迓福迎祥》團場的流程安排，正肖似民間中元節出演目連戲時必先請神、誦經、做醮的傳統，宗教儀式與演劇的緊密聯系也在宮中延續。③也就是說，盡管《佛旨度魔》和《魔王答佛》兩戲呈現出一定的反套路、非典型的特質，在將其置入完整的節戲搬演流程中時，二者實際上依然構成了所謂“套路”的一環。中元節戲作為月令承應戲，其內在的服務于節令的功能或許亙古不變。

五、結束語

縱觀全文，筆者討論了中元節的歷史源流，《佛旨度魔》《魔王答佛》兩出劇目的特殊性以及其產生的政治與宗教作用，大致勾勒出中元節戲這一鮮為人注意的月令承應戲的樣態。當然，由于八部中元節戲中有五出失傳，本文僅能依靠現有的三出戲劇進行討論，所呈現出的中元節戲樣態必定片面而有所缺漏，也亟待學界進行指正和進一步的探討。

作者單位：臺灣政治大學

注釋：

①陳芳：《清宮承應戲初探》，《中國學術年刊》，2006，第28期，第187頁。

②薛曉金、丁汝芹：《清宮節令戲（下冊）》，新華出版社，2014，第444頁。

③何春燕、王晨娜：《中元節流變探析》，《節日研究》，2010，第2期，第190頁。

注釋：

①（清）潘榮陛：《帝京歲時紀勝》，北京古籍出版社，1981，第27-28頁。

②薛曉金、丁汝芹：《清宮節令戲（下冊）》，新華出版社，2014，第447頁。

③薛曉金、丁汝芹：《清宮節令戲（下冊）》，新華出版社，2014，第451頁。

④薛曉金、丁汝芹：《清宮節令戲（下冊）》，新華出版社，2014，第455頁。

注釋：

①薛曉金、丁汝芹：《清宮節令戲（下冊）》，新華出版社，2014，第448頁。

②昭璉：《嘯亭續錄》，《清代筆記小說大觀》，上海古籍出版社，2007，第5冊，第一卷，第4687頁。

③盧柏勛：《論清宮目連戲《勸善金科》之政治宗教功能》，《人文中國學報》，2016年第31期，第159-184頁。