桂劇《海氏懸梁》曲牌［一江風(fēng)］“主腔”研究

[摘 要] 桂劇原稱桂林戲、桂班戲，流行于廣西壯族自治區(qū)和湖南省南部部分地區(qū)，是廣西各族人民喜聞樂見的主要地方劇種之一。通過對(duì)桂劇相關(guān)研究的概述，桂劇曲牌[一江風(fēng)]主腔及其特點(diǎn)產(chǎn)生的原因進(jìn)行整理分析，旨在填補(bǔ)桂劇音樂形態(tài)研究的空白，豐富研究的視角和內(nèi)容。通過桂劇高腔曲牌[一江風(fēng)]的個(gè)案研究為整體研究做鋪墊，展現(xiàn)桂劇藝術(shù)的內(nèi)涵和獨(dú)特魅力。

[關(guān) 鍵 詞] 桂劇；曲牌；主腔

基金項(xiàng)目：本文系廣西研究生教育創(chuàng)新計(jì)劃項(xiàng)目“‘主腔’視域下桂劇起源研究——以《昭君出塞》為例”（項(xiàng)目編號(hào)：XYCSR2024050）研究成果。

桂劇作為中國傳統(tǒng)戲曲的珍貴遺產(chǎn)之一，在西南地區(qū)廣泛傳播，擁有深厚的歷史底蘊(yùn)。近年來，隨著中國戲曲研究的興起，桂劇作為重要的研究對(duì)象備受學(xué)術(shù)界的關(guān)注。桂劇高腔曲牌[一江風(fēng)]歷史悠久，樂思豐富，結(jié)構(gòu)復(fù)雜多變，情緒起伏明顯，唱腔十分具有代表性。本文旨在通過對(duì)曲牌[一江風(fēng)]的主腔研究，揭示其在桂劇中的形態(tài)與獨(dú)特之處，期望能夠?yàn)楣饎〉膫鞒信c發(fā)展提供有益的參考。

一、桂劇研究概述

（一）桂劇起源的研究

首先，桂劇的起源和發(fā)展是桂劇研究的基礎(chǔ)問題。學(xué)者笪方能在《桂劇的聲腔源流與發(fā)展》中指出，桂劇源自祁劇，經(jīng)過長(zhǎng)期演變和發(fā)展，形成了獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格。張澤槐在《祁劇入桂與桂劇的形成》中探討了祁劇對(duì)桂劇形成和發(fā)展的影響，認(rèn)為祁劇是桂劇形成的重要根源。朱江勇在《桂劇源流與形成——“桂劇自祁劇傳入”說考證》中，通過史料考證，進(jìn)一步證實(shí)了桂劇源自祁劇的觀點(diǎn)。

趙宇在《試論桂劇與祁劇的關(guān)系 兼議“桂劇源自祁劇說”》中從劇目、表演和行當(dāng)三方面分析了桂劇的起源和演化原因，并梳理了桂劇與祁劇的相互演化關(guān)系，展示了桂劇從誕生到成熟再到近現(xiàn)代進(jìn)一步發(fā)展的清晰脈絡(luò)。綜上，筆者認(rèn)為祁劇對(duì)桂劇的形成產(chǎn)生了直接影響，而桂劇在發(fā)展過程中也形成了自己獨(dú)特的風(fēng)格。

（二）桂劇伴奏、劇目及文化的研究

桂劇器樂伴奏是桂劇藝術(shù)的重要組成部分。史單妮在《琵琶演奏在戲曲表演中的應(yīng)用探究》中分析了琵琶在桂劇音樂中的應(yīng)用和表現(xiàn)特點(diǎn)。梁琪在《論桂劇音樂中的竹笛演奏藝術(shù)》中探討了竹笛在桂劇音樂中的重要作用。

桂劇作為一種地方戲曲，承載著豐富的文化內(nèi)涵。謝宗璟在《回歸傳統(tǒng)與民間：桂劇的傳承發(fā)展研究》中探討了桂劇在傳承發(fā)展過程中如何平衡傳統(tǒng)與現(xiàn)代的關(guān)系。朱江勇和李娟在《論湘桂走廊文化生態(tài)對(duì)桂劇形成的影響》中分析了湘桂走廊文化生態(tài)對(duì)桂劇形成的影響。孫婷在《廣西壯劇與廣西桂劇對(duì)比研究》中對(duì)比分析了壯劇和桂劇在文化內(nèi)涵上的異同。

桂劇表演藝術(shù)是桂劇魅力的重要體現(xiàn)。李金蓉在《桂劇藝訣剖析下桂劇表演藝術(shù)理論體系的構(gòu)成》中分析了桂劇表演藝術(shù)的理論體系，并探討了桂劇藝訣在表演中的應(yīng)用。李娟和朱江勇在《桂劇〈啞子背瘋〉表演藝術(shù)的傳承與發(fā)展》中，通過劇目《啞子背瘋》探討了桂劇表演藝術(shù)的傳承與發(fā)展。

桂劇劇目的創(chuàng)新與改編是桂劇發(fā)展的重要方面。王婷婷在《桂劇的調(diào)查與研究》中梳理了桂劇的傳統(tǒng)劇目和新編劇目，分析了桂劇劇目創(chuàng)新的方向和特點(diǎn)。李娟在《新時(shí)期桂劇編創(chuàng)的文化維度及當(dāng)代意義》中探討了新時(shí)期桂劇編創(chuàng)的成就和特點(diǎn)，強(qiáng)調(diào)了桂劇編創(chuàng)在傳承與創(chuàng)新中的平衡。朱江勇在《新時(shí)期廣西戲曲創(chuàng)作論》中分析了新時(shí)期廣西戲曲創(chuàng)作的特點(diǎn)和趨勢(shì)，其中包括桂劇的創(chuàng)作實(shí)踐。

對(duì)桂劇的研究涵蓋了源流與發(fā)展、音樂特色與創(chuàng)新、文化內(nèi)涵與傳承、劇目創(chuàng)新與改編等多個(gè)方面。通過對(duì)相關(guān)文獻(xiàn)的綜述，雖然可以看出桂劇研究在理論和實(shí)踐上都取得了一定的成果，但在音樂本體的分析上，桂劇的研究還不充分。音樂形態(tài)分析是研究音樂的外部形態(tài)、內(nèi)部構(gòu)造以及其變化運(yùn)動(dòng)規(guī)律和表現(xiàn)功能的重要方法，筆者認(rèn)為有必要加強(qiáng)對(duì)桂劇曲牌的音樂形態(tài)分析，以期更全面、深入地理解和創(chuàng)新桂劇藝術(shù)。

二、桂劇曲牌[一江風(fēng)]的主腔研究

（一）主腔概念

在《螾廬曲談》的第四章中，王季烈提出了關(guān)于曲牌音樂的“主腔說”理論。“凡某曲牌之某句某字，有某種一定之腔，是為某曲牌之主腔。”[1]大意為每個(gè)曲牌中的某些句子和字音，都具有特定的腔調(diào)，這種腔調(diào)即被定義為該曲牌的主腔。曲牌通過主腔的反復(fù)出現(xiàn)，不僅構(gòu)建了樂曲的系統(tǒng)性和完整性，同時(shí)也體現(xiàn)了曲牌的獨(dú)特個(gè)性，這種個(gè)性正是由主腔的旋律特征所決定的。

王季烈進(jìn)一步解釋了如何識(shí)別和應(yīng)用主腔。“欲知各曲之宮譜某處為主腔，某處非主腔，宜取同曲牌之曲多支，將宮譜中之腔格，逐字比較，其支支皆一律，毫無改變之腔格，即主腔也。其余因四聲陰陽而改變之腔格，俱非主腔。”[2]他提出，要了解某曲牌中何處為主腔，何處為非主腔，需要參考多個(gè)同曲牌的作品。通過對(duì)比這些作品中宮譜的腔格，可以發(fā)現(xiàn)那些在所有作品中都保持一致的腔格，即為該曲牌的主腔。而那些因四聲陰陽變化而產(chǎn)生的腔格差異，則不屬于主腔的范疇。

王守泰在《昆曲曲牌及套數(shù)范例集》中認(rèn)同“主腔說”的可行性，從“主腔”的概念出發(fā)，以“主腔”為基線，上下展到一定的范圍，強(qiáng)調(diào)神似。這是“主腔說”從線型論到框架論的一個(gè)改變。

此外，經(jīng)過實(shí)踐探索，王季烈與王守泰父子認(rèn)為，要獲得曲牌中的“主腔”，必須對(duì)曲牌經(jīng)過反復(fù)拍唱。

筆者運(yùn)用主腔對(duì)桂劇、祁劇高腔《昭君出塞》的曲牌進(jìn)行分析，發(fā)現(xiàn)桂劇、祁劇高腔[香羅帶][風(fēng)入松][紅衲襖][江頭金桂]等曲牌均存在主腔的性質(zhì)。于是筆者也嘗試使用主腔對(duì)桂劇高腔曲牌[一江風(fēng)]進(jìn)行分析，試圖通過與昆曲曲牌[一江風(fēng)]的對(duì)比，來探知桂劇曲牌[一江風(fēng)]的曲牌特征，以及特色的成因。

（二）桂劇《海氏懸梁》曲牌[一江風(fēng)]主腔分析

根據(jù)《螾廬曲談》記載，南呂過曲[一江風(fēng)]存在于“（金六）拆書、（聲二）繡房、（聲四）學(xué)堂、（聲六）邊愁、（聲八）相約、（玉二）后訪、（玉五）逼離、（振三）蓮花、挑簾、（振四）三錯(cuò)、（振七）嘆骷、扇墳”，這里的（金六）拆書指的是《集成曲譜》金集卷六《拆書》一折戲中用到了[一江風(fēng)]這一曲牌。參考《昆曲曲牌及套數(shù)范例集》，王守泰整理后得到昆曲曲牌[一江風(fēng)]的六種主腔腔型，如譜例1所示。

該處提到的“主腔”是王守泰在王季烈的《螾廬曲談》基礎(chǔ)上，向前做了具體的延伸和規(guī)定。把主腔的線型論發(fā)展成主腔框架論，其中包括必備的條件（頭腔不變或變化小，尾腔與四聲腔格無關(guān)），還有可變的條件（腔腹猶如蛇腰在一定范圍內(nèi)變動(dòng)）。

據(jù)譜例2·①可知，“嘆夫君”腔頭為“羽、宮、羽、宮”，腔尾為“羽、徵、角”，腔尾落在“羽”音，神似乙型主腔。譜例2·②主腔腔頭為“羽、變宮、羽、徵”，腔腹為“角、商、徵”，腔尾落在“羽”音上，同樣神似乙型主腔。譜例2·③主腔腔頭為“宮、羽、徵、角、徵、羽、徵”，腔腹為“徵、角、商”，腔尾為“變宮、商”。整體神似昆曲[一江風(fēng)]乙型主腔，除了腔尾“宮”音變?yōu)椤白儗m”。譜例2·④主腔腔頭為“羽、徵、羽、徵”，腔腹在“羽、宮、羽、徵”基礎(chǔ)上，變“宮”音為“變宮”，并加入類似乙型主腔腔尾，腔尾則落音在“宮、羽”三度音上。整體來看，譜例2·④主腔與丙型主腔更相似，除了在腔腹位置加入乙型主腔的腔尾。

比較桂劇與昆曲[一江風(fēng)]主腔發(fā)現(xiàn)，二者在線型旋律發(fā)展神似，最大的不同為桂劇曲牌[一江風(fēng)]中多頻次出現(xiàn)的變宮，以及出現(xiàn)變宮后極少出現(xiàn)宮音，朝向?qū)僬{(diào)發(fā)展的取向。

綜上所述，桂劇《海氏懸梁》[一江風(fēng)]經(jīng)過幾次改革始終保持了昆曲基本主腔的精髓。曲牌[一江風(fēng)]在桂劇中使用，沒有丟棄曲牌的基本特點(diǎn)。起句就出現(xiàn)了主腔的形態(tài)，似犀角的腔頭，蛇腰的腔腹以及蜻蜓尾一樣的腔尾。因此，筆者認(rèn)為桂劇曲牌[一江風(fēng)]屬于曲牌[一江風(fēng)]的變體。而在此基礎(chǔ)上，相較于昆曲曲牌，最明顯的改變就是桂劇曲牌[一江風(fēng)]多頻次出現(xiàn)變宮，卻極少出現(xiàn)宮音。對(duì)于這樣的變化，筆者認(rèn)為有必要結(jié)合內(nèi)部和外界兩方面原因進(jìn)行分析與探討。

三、桂劇曲牌[一江風(fēng)]“變宮”產(chǎn)生原因

分析曲牌發(fā)生變化的原因，從“變”和“不變”兩個(gè)方面討論。“變”指的是受外界因素影響產(chǎn)生的變化。“不變”指的是已經(jīng)改變的曲牌傳入桂劇并繼續(xù)保留該特征。

（一）祁劇入桂“變宮”保留

筆者發(fā)現(xiàn)，不止《海氏懸梁》，包括《昭君出塞》《金精戲儀》等桂劇高腔，都是加“變宮”的六聲調(diào)式。以《昭君出塞》為例，在分析祁劇《昭君出塞》與桂劇《昭君出塞》時(shí)，筆者發(fā)現(xiàn)，昆曲曲牌[香羅帶]中不存在的變宮，祁劇中經(jīng)常出現(xiàn)，且桂劇也對(duì)這一特點(diǎn)進(jìn)行保留。

然而桂劇《昭君出塞》第二場(chǎng)，[紅落雁]進(jìn)行了大半后，改換和祁劇《昭君出塞》第二場(chǎng)戲相同的曲牌[風(fēng)入松]，桂劇的曲牌[風(fēng)入松]很明顯，沒有和祁劇一樣使用五聲調(diào)式，依然延續(xù)著加變宮的六聲調(diào)式。橫向的角度看桂劇《昭君出塞》整曲，發(fā)現(xiàn)桂劇不像祁劇一樣盡量按照曲牌規(guī)定的曲調(diào)演唱，而是以曲子的統(tǒng)一性為原則，“變宮”音貫穿全曲，給曲牌帶來了不一樣的色彩。筆者認(rèn)為，這可能是桂劇高腔多為六聲調(diào)式的原因之一。

（二）本土化“變宮”的產(chǎn)生

影響曲牌形態(tài)變化的原因有兩方面：一是音韻的改變，二是地方其他音樂的影響。關(guān)于音韻方面，具體來說就是字聲的變異、句式的變異以及板式的變異，導(dǎo)致曲調(diào)腔格的變異。而關(guān)于“變宮”的產(chǎn)生，筆者認(rèn)為可能更多與字聲的變異有關(guān)。

桂劇使用的是桂林官話帶有的四聲，本身就具有音樂美。平聲與仄聲交替使用，產(chǎn)生了桂劇語言的長(zhǎng)短交替，聲調(diào)高低的轉(zhuǎn)換，創(chuàng)造出了桂劇獨(dú)有的音樂語言美。

從《桂林官話五度調(diào)值圖》可以看出，陰平與陽平之間構(gòu)成了類似小三度的音程；陽平與上聲之間構(gòu)成四度的音程，上聲與去聲之間構(gòu)成二度的音程。這便形成了桂林官話語音音調(diào)結(jié)構(gòu)特征的基本規(guī)律。這種基本規(guī)律結(jié)合發(fā)音特點(diǎn)及方言的語調(diào)特征，客觀地形成了桂林官話的語音音調(diào)特色，孕育著桂劇的音樂調(diào)式和旋律的胚胎。桂林官話的四聲字調(diào)使桂劇高腔形成了“三度連接二度或二度連接三度”的旋法，反映在羽、商調(diào)式構(gòu)成的四度音調(diào)結(jié)構(gòu)上。桂劇《海氏懸梁》[一江風(fēng)]中有頗多“羽、變宮、商”的二度連接三度的旋法組合。故筆者認(rèn)為這也是“變宮”貫穿高腔桂劇的原因之一。

（三）地方民間音樂影響

桂劇的發(fā)展也受到當(dāng)?shù)厣贁?shù)民族民歌的影響。壯族雖存在如《田林小欖調(diào)·情誓》[5]這樣加變宮的六聲民歌，更多還是以五聲調(diào)式為主。筆者觀察到桂劇曲牌[一江風(fēng)]“變宮”出現(xiàn)后，宮音的出現(xiàn)頻次極低，很有廣東漁歌的風(fēng)格特征。在廣東代表性民歌中，如《幸福生活滿漁鄉(xiāng)》《惹我夜夜不成眠》等均為帶“變宮”的六聲調(diào)式，“變宮”出現(xiàn)后，宮音就不出現(xiàn)，臨時(shí)移向了屬調(diào)，與桂劇曲牌[一江風(fēng)]有異曲同工之妙（見譜例3、譜例4）。

筆者如此猜測(cè)的原因是，桂劇《海氏懸梁》[一江風(fēng)]記錄的曲譜為章鳳仙演唱的版本。根據(jù)朱江勇的《桂劇演出百年流變研究》[8]可知，章鳳仙為啟明仙樂科班的學(xué)生，蘇榮蘭為她的老師。蘇榮蘭為“順天樂”桂劇班的成員。“順天樂”桂劇班是清末至民國時(shí)期桂劇演出的代表性隊(duì)伍，由粵軍師長(zhǎng)洪兆麟1922年召集組成的，主要在廣州、汕頭以及潮州演出。故筆者從清末至民國時(shí)期桂劇的藝術(shù)流變和音樂形態(tài)兩方面推測(cè)，桂劇高腔曲牌六聲曲調(diào)也可能受到廣東漁歌的影響。

四、結(jié)束語

通過對(duì)桂劇曲牌[一江風(fēng)]的研究，發(fā)現(xiàn)其曲牌主腔形態(tài)與昆曲曲牌[一江風(fēng)]神似。筆者認(rèn)為桂劇[一江風(fēng)]與昆曲[一江風(fēng)]應(yīng)為同宗曲牌，這為[一江風(fēng)]的源流考辨提供了研究的方向，也為桂劇曲牌的形態(tài)研究提供了新方式。其次，通過對(duì)桂劇曲牌[一江風(fēng)]的主腔分析，發(fā)現(xiàn)其形態(tài)呈現(xiàn)出“羽、變宮、商”的二度連接三度的旋法組合，以及多“變宮”音，宮音出現(xiàn)頻次極低的調(diào)式特點(diǎn)。從這樣的現(xiàn)象可以看出，桂劇曲牌[一江風(fēng)]在流傳至桂林等地后，可能受到了當(dāng)?shù)卣Z言、多地民歌以及祁劇等多重因素的影響，形成了獨(dú)具特色的桂劇曲牌。

參考文獻(xiàn)：

[1][2]周期政.《螾廬曲談》疏證[M].南昌：江西教育出版社，2015：179.

[3]王守泰.昆曲曲牌及套數(shù)范例集南套上冊(cè)[M].上海：上海文藝出版社，1994：350.

[4]廣西戲劇院.廣西傳統(tǒng)桂劇唱腔選集[M].南寧：廣西人民出版社，2015：129-130.

[5]范西姆.壯族民歌100首[M].2009：36.

[6]文化部文學(xué)藝術(shù)研究院音樂研究所. 中國民歌[M]. 第2卷.上海：上海文藝出版社，1982：268.

[7]中國音樂研究所. 中國民歌[M].北京：音樂出版社，1959：261.

[8]朱江勇，李娟.桂劇演出百年流變研究[M].天津：南開大學(xué)出版社，2021.

作者單位：廣西師范大學(xué)