試論胡金銓武俠電影中意境美學的創構

[摘 要] 胡金銓作為武俠電影導演的代表人物，在藝術創作上有著鮮明的個人風格，尤其是在他構建的武俠電影中對于中國傳統美學中意境的運用，通過電影語言的描述為其獨特的東方影像世界點染生色。嘗試運用中國傳統美學范疇中的意境理論，分析胡金銓武俠電影通過山水畫意、霧靄意象、禪意精神所展現出的自然美、朦朧美、超越美，從而進一步解讀其電影作品中呈現出的獨特的美學韻味。

[關 鍵 詞] 胡金銓；中國武俠電影；傳統美學；意境

意境理論是中國傳統美學中的一個重要范疇。在初唐詩人王昌齡所作的《詩格》中，就把詩分為物境、情境、意境，這是“意境”這個概念的首次提出。意境強調通過觀物取象、立象造境、境生象外以盡意、以緣情、以言志。[1]這一古典美學思想與我國詩歌、書法、繪畫、建筑、戲曲等藝術形式巧妙地結合在一起，形成了獨具一格的中國藝術境界。隨著藝術創作的多元化，意境這一核心美學概念也由傳統藝術領域逐漸延伸到了電影藝術這一新的藝術門類。

武俠電影在武俠文學蓬勃發展中孕育而生，在世界電影舞臺上更是代表中國符號的特殊存在。它是獨具中國民族特色的電影類型，也是中國電影史上濃墨重彩的一筆。“胡金銓一向被認為是最能體現中國傳統文化的導演。”[2]和其他傳統武俠電影導演注重在刀劍拳腳的描繪、通俗的電影敘事以及追求視聽感官刺激不同的是，他描繪的武俠世界更注重中國傳統古典美學韻味的表達和電影語言的深度結合。本文擬從東方美學范疇中的“意境”這一視角對胡金銓的武俠電影做出闡釋，進一步探究胡金銓武俠電影所呈現出的獨特的美學追求與深層次的美學意蘊。

一、“芙蓉出水”的自然美——山水畫意之韻

老子《道德經》有云：“人法地，地法天，天法道，道法自然。”[3]這一論題的提出，將“自然”提到了至高無上的地位。該觀點表現出一種追求渾然天成的自然美的境界。而在中國傳統藝術的話語中，山水與自然緊緊相連，并早已與中國的文人墨客結下了不解之緣。山水意象除了是物象的代表，同時也是藝術家心象的顯現。正如宗白華所言：“藝術家以心靈映射萬象，代山川而立言，他所表現的是主觀的生命情調與客觀的自然景象交融互滲，成就一個鳶飛魚躍、活潑玲瓏、淵然而深的靈境。”[4]

在胡金銓的武俠電影中處處充斥著中國古典美學和傳統文化的印記。從電影美學的角度出發，其電影畫面具有濃厚的中國繪畫情趣。胡金銓的母親是一名工筆畫家，自小培養他練習中國畫，所以他具有一定的繪畫功底，能夠將所有現場的直觀感受，根據自己的經驗在腦海中形成畫面，再配合豐富的歷史資料考據，從而營造自己獨特的影像視覺風格。在他的電影中，很多畫面的構圖比例都好似一幅靜止的中國水墨畫，顯現出了別樣的美學意境。在電影《空山靈雨》的開頭部分，一輪紅日照耀在青山與白云之間，鏡頭由近拉遠，頭戴斗笠的三人無語行走。在電影畫面中，沙blWFsJuuuxcpNdANsR/NNKK1msxAgiHD84K9+Jplj9g=地、樹林、薄霧、陽光、遠方隱約能看到的青山以及石澗與泉水逐一顯現，導演設置了大量的空鏡頭和長鏡頭來表現環境與人物行走之間的關系。在聲音層面，除了清脆的古典樂器聲，就是自然界的風聲、水聲以及人的腳步聲，電影的前5分鐘沒有設置一句對白。電影中的最后一幕，邱明在三寶寺前為白狐剃度，鏡頭拉遠，逐步上搖至寺廟上方的天空而結束，在這天地之間營造出一幅淡然的山水畫面。其用意便在于導演獨特深刻的美學追求——營造一種寂靜沖淡的山水畫般的氣韻美。

《龍門客?！分袑τ谏剿拿枥L更細密。在電影開場，解差押著于謙子女步履艱難地走在滿是石頭的荒灘上，一邊是山坡上面布滿了枯黃的野草，另一邊是隱約的海岸。導演在這部電影開頭設置的人物行走不到一分鐘的時間，雖然遠不及《空山靈雨》《俠女》等電影開篇主角于山水間行走所費的筆墨，但已交代了龍門客棧地處險要之處，為電影后續的故事發展埋下了伏筆。除此之外，《龍門客?！烽_場還有一處設置與之前的作品有所不同，影片雖取景于山水間，卻呈現出一片頹垣敗井、荒煙野蔓之景，這與胡金銓著力表現的明朝中期民不聊生的社會背景頗為契合。這里也能看出藝術作品可以反映當下的社會內核和時代精神，藝術家在進行創作時可以將自己的情感與思考賦予自己創作的藝術作品中。在《龍門客?！返母叱辈糠?，影片中的眾人在經歷一番搏斗后逃出了龍門客棧，進入了深山，崎嶇的山路旁一邊的山坡上樹木郁郁蔥蔥，另一邊的懸崖峭壁處云霧交織在天空。幾人在枯藤之間變化腳步，配以戲曲的鼓點不斷加快節奏，打斗的戲份增強了戲劇沖突的同時，也會發現作為背景而存在的山水美景并非毫無意義的畫面，這種自然素雅與緊張猛烈的打斗畫面形成了一靜一動的強烈對比，好似中國畫中講究的留白，給觀眾無盡的想象。雖然武俠片中有大量對于打斗場面的表現，但在胡金銓的電影語言中始終有一種詩畫佐酒的感覺。或許在他描繪的武俠世界里，行走于山水天地間看冰解云散、品各色江湖就是武俠的意義。

二、“虛實相生”的朦朧美——霧靄意象之喻

大千世界存在著不少詩意的朦朧狀態和朦朧美，如云蒸霞蔚、煙暮黃昏、霧雨溟濛、雪天觀景、霧里看花、混沌星空等，朦朧狀態會誘發欣賞者心理的再創造，獲得詩意的審美。[5]古今藝術家都借用繪畫中的留白、虛實等創作手法造就朦朧意象，來構建不同藝術形式的詩意空間。因變幻莫測的姿態呈現和迷蒙虛無的意境構造，從古至今眾多藝術作品都重點描寫關于霧靄的特殊意象。他們通過個體創作不斷豐富霧意象的藝術內涵，與此同時， 霧意象多重的象征表意功能也代表了創作者的思想感情，抒發了他們心中的情感。

在胡金銓的電影作品中存在著大量的風景空鏡，每一幅畫面都如山水畫般美好而意蘊深遠。霧則是體現電影詩意空間最重要的元素之一，成功營造出中式朦朧意境，恰似國畫中的洇染效果。此外，其在許多其他場景中也有運用，有著十分絕妙的效果，很好地表現出武俠的飄逸感。在胡金銓的電影創作中，霧這一自然意象主要起到以下兩個方面的作用。

第一是以霧繪景。在影片《俠女》中明顯可見導演對電影畫面前景運用的偏愛，蘆葦、煙霧、揚塵，紛紛揚揚，形成很好的視覺層次。同時影片大量使用煙霧，在制造神秘氣氛的同時又與光線一同實現了各類超現實景象。俠女和其同伴與東廠特務在竹海決斗的畫面中，大片陽光穿過蒙蒙霧氣，點點竹影落在人物的臉龐上，迷蒙的霧氣環繞在竹林之間，將武俠世界應有的玄妙與悠然之美用電影畫面描繪了出來。而在另一部影片《空山靈雨》中，開頭長達8分鐘的畫面幾乎沒有臺詞，三位主角在山間蜿蜒的小路上不斷行走，伴隨他們行走的只有微風吹動樹葉的聲音。除此之外，充斥在電影畫面之中的還有層層霧靄，在一片空蕩虛靜之中，霧氣暈染出了影片的幽然靜默之美，自顯出靈性的生氣往來。云霧繚繞之中還帶來了一絲的神秘色彩，吸引觀眾進入電影情節之中。迷蒙的霧靄環繞四周的樹林，有時它們還在太陽光線的照耀下折射出昏黃的朦朧色彩。這一切就像是一幅古典畫緩緩展開在觀眾眼前，呈現出以霧繪景的朦朧美感。

第二是以霧襯人?！秱b女》中的女主角楊惠貞，出身名門，是大戶人家的小姐，但為了報仇，努力習得武藝，在整個人物成長的過程中體現著她的勇敢和堅毅。胡金銓塑造的楊慧貞這一女俠形象，不僅在穿著方面突出了她英姿颯爽的性格，還在場景上借用飄蕩的蘆葦、皎皎月色以及蒙蒙煙霧流露出一種讓人猜不透又著迷的古典女俠氣質。

三、“得意忘言”的超越美——禪意精神之趣

在中國傳統美學和各類藝術美學理論中，“書不盡言，言不盡意”一直是其追求的意境。從魏晉時期王弼的“得意忘言，得意忘象”，到陸機的“課虛無以責有，叩寂寞而求音”，從唐朝司空圖的《二十四詩品》追求象外之象、景外之景，到宋朝嚴羽的《滄浪詩話》提出“言有盡而意無窮”。審美的超越性思想更集中地體現在意境概念之中。意境理論孕育于先秦的老莊哲學和魏晉玄學，而意境這一概念的形成已經暗示了意境是一種超越美。之后的藝術家則認為美不僅存在于天地萬物之間，也存在于超脫世俗世界之外的虛無之境。當代的宗白華對意境這一理論做出了更深入的闡釋：“山川草木，造化自然，此實境也。因心造境， 以手運心， 此虛境也。”[4]他認為藝術應屬虛境，而不是實境，具有超越的特質?？傊?，意境之所以具有強烈的感染性，除了藝術家將自然界中的形象賦以情思、以景傳情，更重要的是將這些形象賦予自己的主觀情感，從而達到情景交融，產生余意不盡的韻味，超越之美也就油然而生。

儒、道、釋是中國傳統文化思想中重要的三方面。而作為一種中國化的佛教，禪宗擺脫印度佛教的繁文縟節，尋求在樸素平淡的現實人生中達至超脫世外。[6]中國的藝術家紛紛嘗試將空靈沖淡的禪宗思想與他們的藝術作品相結合，通過營造純凈、空蕩的意境來顯現其間的禪意機鋒。

在胡金銓創造的武俠世界中，他選用電影畫面將圓融禪意娓娓道來。在胡金銓的電影中，有一個特色就是人物在不停地“行走”，這樣的“行走”不限于走，也會演變為富有動態的動作，比如：《空山靈雨》開場文安居士長達8分鐘的行走；《大醉俠》中的人物開始奮力奔跑；《俠女》中的角色直接飛入天空，在騰云駕霧之中變幻挪移。

胡金銓自小喜愛中華文化中的京劇、繪畫、古詩等各種藝術形式，他被評價為“第一位善用中國傳統戲曲、音樂、美術來豐富中國電影語言”的中國電影導演。[7]在這些傳統文化的影響下，胡金銓對電影藝術精神有著自己的理解，其創作風格既有詩意般恬淡靜默的禪宗氣質，又有表達俠義家國情懷的人文精神。在借用電影語言塑造人物形象和通過情景交融滲透出氣韻生動的獨到表現中，《俠女》這一電影表現得極為優秀，它運用光、線、景來表達人物內心深處的情感和想向觀眾傳遞的言外之意，體現著導演的匠心獨運。在《俠女》接近尾聲的部分，令人印象深刻的是慧圓大師及三名弟子的出場，他們的出現給俠女帶來了重生的希望。他們四人在云霧繚繞、蘆葦依依與蔥郁樹木之間靜靜站立，太陽的光暈鋪滿了半幅電影畫面，再配以悠然灑脫的裊裊佛音，營造出一種清凈無染、莊嚴震撼的禪意氛圍。除此之外，在最后的沙漠一戰中，還出現了一組既在抒情中強化著韻味又極具意味性的鏡頭：大漠一片遼闊荒蕪，雄鷹在天空中不斷盤旋，慧圓大師緩步走向山頂，盤坐于高高的山峰之間，大師俯瞰著東廠特務頭目，而太陽的光線在他身后暈染開來，仿佛形成了一圈佛光，靈境在此刻應運而生。此時，除了打斗決戰的層面，這里的影像畫面似乎已經進入另一個心靈時空，隱喻著人類生命的感悟。影片隨此落幕，但那一瞬間的空靈禪意卻震懾人心，給觀眾留下無盡回味。不得不提的是，胡金銓在電影中塑造的理想人物慧圓大師，在拔刀后流出金血，頭頂光芒萬丈的紅日，用死升華了所有人，讓所有人都只能跪拜于他的腳下，在他至高的精神感召下而放下殺戮、仇恨?！芭c好萊塢電影不同的是宗教在武俠電影中通常是處于對立雙方的沖突之外， 有時它承擔著化解世間的仇恨、啟悟良知、勸解惡人改邪歸正的召喚作用。”[8]總的來說，胡金銓在武俠世界有限的空間里創造出了無限的禪意境界，在他構建的武俠電影宇宙中極力營造了返璞歸真、自然空靈的意境，使其具有了超越美的性質， 跨越了空間與時間， 超越了電影語言，塑造出一個全新的美學世界。

四、結束語

通過分析胡金銓武俠電影語言中所體現的自然美、朦朧美、超越美的概念，進一步對東方美學中的“意境”做出更好的詮釋，旨在強調“景是創造電影意境的母體”[9]這一中國電影美學命題。胡金銓是世界公認的武俠電影大師，他憑借自己對武俠電影獨特的見解，將這一類型電影闡釋出具有中國傳統美學韻味的“中式俠義味道”，在此基礎之上，以其武俠電影建構的“中國電影美學”體系，超越了諸多沿襲西方電影美學手法的同時代電影，“對世界電影的美學發展產生了深遠的影響”[10]?？偠灾疸屛鋫b電影擁有一種“寒劍默聽君子意，傲視人間笑紅塵”般灑脫不羈的俠義風格，這樣風格的電影作品讓人意猶未盡，值得后人反復研究回味。

參考文獻：

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作者單位：安徽師范大學新聞與傳播學院