論戲劇文本中敘述者的分類

摘" "要： 敘述者的存在是研究戲劇文本敘事的起點。布賴恩·理查遜將戲劇中的敘述者分為框架敘述者、內在敘述者/獨白敘述者、獨角戲敘述者、生成敘述者、隱含作者和歷史作者等多類。然而，他對敘述者的分類存在割裂文本與舞臺演出、虛擬世界界限不清和標準過于單一的問題。戲劇文本中敘述者的分類應該著眼于戲劇文本的實際，充分吸收小說敘述者的理論成果，從服務于戲劇創作實踐出發，進行多角度的劃分。可以首先根據交際系統的不同區分、不同層級、不同層次將敘述者分為如外交際系統的敘述者、中間交際系統的敘述者和內交際系統的敘述者等，其次根據敘述者是否具有人格而分為人格化的敘述者、敘述聲音或敘事化手段，再根據敘述者對故事的掌握程度分為整體/局部，可靠/不可靠、進程中/追敘型敘述者，根據敘述者對故事的態度分為同故事/異故事、故事內/故事外等不同類型。尤其要注意同故事與異故事的敘述者、故事內與故事外的敘述者、進程中與追敘型的敘述者、可靠與不可靠敘述者在戲劇創作實踐中的作用。

關鍵詞： 戲劇文本；編劇敘事；布賴恩·理查遜；敘述代理

中圖分類號：I05" "文獻標識碼：A 文章編號：1004-8634（2024）03-0060-（10）

DOI：10.13852/J.CNKI.JSHNU.2024.03.007

敘述者及其分類是敘述學研究中的重要議題，是研究敘述視角、敘述語式、考察敘述者對故事介入程度的起點。遺憾的是，目前關于敘述者的研究主要圍繞小說文本進行，針對戲劇的相關研究較少。例如，熱奈特的同故事/異故事、故事內/故事外之分是以小說為范本進行的，1 蒲安迪“敘述人口吻”的研究也是圍繞以三國故事為原型的小說作品展開的。2

戲劇中敘述者研究的匱乏，部分原因是戲劇文本由人物展示性的對話構成，缺乏一個統攬全局的“敘述者”，看上去不屬于敘述文本。這其實是一種誤讀。“敘述”在戲劇文本中的存在十分廣泛。例如：我國戲曲素來以敘述見長，“自報家門”“背躬”等敘述樣式是重要的敘事手段。西方戲劇作品中，無論在古希臘悲劇還是在莎士比亞的劇作中均存在由人物“講”故事而非通過動作展示故事的情況。在部分現代劇作家（如哈羅德·品特）筆下，“敘述故事”甚至會成為推動情節的主要手段，1 “講故事”即是行動本身，2 戲劇文本中也存在大量“敘述代理”（agency）的跡象，比如莎士比亞《羅密歐與朱麗葉》中的“致辭者”、桑頓·魏爾德《我們的小鎮》中的“舞臺監督”等。

其實，在戲劇文本中，場景展示與話語敘述是相輔相成、不可或缺的。如丹·麥考金太指出，戲劇文本的“模仿（mimesis）的幻覺是由敘述（diegetic）的手段造成的”，3 場景展示中蘊含著大量“敘述”行為。如林克歡、陳文鐵、楊再紅認為，舞臺提示與說明會不時暴露出敘述者的蹤跡，4 即使戲劇對話中也有人物視角并往往帶有敘述的色彩。同時，我們也可以看到，大量的敘述以場景展示為前提和背景出現，是一種情境化、場景化的敘述。

有敘述自然就有敘述者。不過，在由人物對話和舞臺提示構成的戲劇文本中，敘述者的形態與作用與小說不同。如果說戲劇對話中的人物視角隸屬于劇中人，是劇中人承擔了敘述者，舞臺提示背后的敘述者顯然不是劇中角色，它具有“君臨天下”的氣質，但不能簡單等同于小說中的敘述者。即使“致辭者”“舞臺監督”這樣的敘述代理，也與小說中的并不相同。因此，對戲劇文本中的敘述者展開研究，既要借鑒小說中敘述者的研究成果，也要考慮到戲劇文本自身的特點，探討其不同類型、特質與功能。在這方面，布賴恩·理查遜（Brian Richardson）的分類模型頗有啟迪意義。

一、理查遜的戲劇敘述者分類

理查遜將戲劇文本中敘述行為的發生分為三個層次，分別是文本之外的世界、文本世界、文本內的虛構世界，在它們之外是觀眾的世界。理查遜根據虛構與非虛構來區分文本內與文本外，認為戲劇文本是一個多層次、立體的敘事文本，這顯然是對小說敘事成果的借鑒。不同的敘事層次對應不同類型的敘事者，分別是：框架敘述者（frame narrators）、內在敘述者（internal narrators）和獨白敘述者（soliloquists）、獨角戲敘述者（monodramatic narrators）、生成敘述者（generative narrators）、隱含作者（implied author）和歷史作者（historical author）。如圖1所示。5

其中，歷史作者和隱含作者位于文本之外的真實世界，是架構、敘述和產生劇中情節的說話者或人物意識。框架敘述者提供文本“序言、尾聲、合唱”，處在文本之中，但在文本的虛構世界之外，虛構世界是借他們的話語得以產生的。生成敘述者、獨角戲敘述者跟框架敘述者處在同樣的地位，相當于小說中的敘述代理，假托其話語來構建虛構世界。真正處在虛構世界之中的，是內在敘述者與獨白敘述者兩種類型。

理查遜所做的三個世界之分，其實相當于外、中、內三層交際系統之分。一般來說，歷史作者和隱含作者處在外交際系統中，擁有現實身份的框架敘述者也處在外交際系統中，生成敘述者、獨角戲敘述者處在中間交際系統中，而內在敘述者與獨白敘述者處在內交際系統中。每部劇作中擁有兩種以上的敘述者類型，由于所處的交際系統不同，敘述者的特質和功能均有所不同，有的是顯在的，通過自己的敘述視角和敘述聲音來干涉敘事效果，有的是隱身的，只能借助他人的敘述視角和敘述聲音來干預文本。

1.文本之外的歷史作者/隱含作者

歷史作者和隱含作者是最外層的敘述者，屬于外交際系統，在文本中與讀者產生交流。理查遜與布思、里蒙·凱南、查特曼等一致，認為歷史作者寫就了整個文本，隱含作者是歷史作者的化身、是從文本推測得知的，主張將兩者區分開來。“歷史作者是寫劇本的傳記性人物”，他/她的觀點借助“框架敘述者或者虛構世界中的人物來體現”，有時他/她的觀點也會化作戲劇文本前的“作者致辭”，1 有時劇中某些臺詞的發出者身份難以確定，有時雖然屬于角色所發出，但所持的客觀態度與角色利益相沖突，更多是點評人物和劇情，這也可以看作是歷史作者和隱含作者的現身。這樣的例子不僅國外戲劇中有，中國傳統戲曲中也比比皆是。元雜劇中常借角色之口來表達作者的觀點，如《盆兒鬼》的第一折中，搽旦說“我撇枝秀元不是良家，是個中人。如今嫁這盆罐趙，做了渾家，兩口兒做些不恰好的勾當”。2顯然這是作者對人物的調侃而不是角色的自我評價。

整體上看，理查遜認為歷史作者、隱含作者對文本的干預是間接的，通過人物視角和行動來體現。

2.文本之中、虛構世界之外的敘述者——框架敘述者/生成敘述者/獨角戲敘述者

除歷史作者和隱含作者外，框架敘述者、生成敘述者、獨角戲敘述者均處在文本之中、虛構世界之外。其中，框架敘述者仍屬于外交際系統，僅與讀者產生交流，并不與虛構世界中的人物說話，擁有一個真實的現實身份；而生成敘述者、獨角戲敘述者屬于中間交際系統，起著聯通文本內外的功能，是作者虛構出來的人物。

理查遜認為框架敘述者存在不同的變體，其對文本的介入程度也各有不同，既可以是古希臘悲劇歌隊以“合唱”貫穿全劇，隨著劇情的發展對主題、情節等加以交代和點評，也可以僅出現在開頭與結尾，對主旨和人物加以概述，比如莎士比亞劇作《羅密歐與朱麗葉》中念“開場詩”的致辭者。他還指出，框架敘述者的上場既可借助話語，也可借助“戲中戲”的場景展示。比如《馴悍記》序幕中，先安排了框架敘述者捉弄鄉下人克里斯托弗·斯賴的場景，隨后才進入正戲；歌德《浮士德》中詩人和導演關于即將上演的戲劇的討論，也是借助場景展示來進行。

生成敘述者、獨角戲敘述者也在文本之中、虛構世界之外。作為虛構出來的人物，理查遜又將其分為兩種類型。一類敘述者是所敘述故事中的人物，比如田納西·威廉姆斯《玻璃動物園》中的湯姆，他所講述的是自己親歷的故事，是內層故事中的人物；另一類類似于第三人稱敘述者，比如貝爾托特·布萊希特《高加索灰闌記》中的“歌手”（the Storyteller），講述的是既非親歷也非親睹的虛構故事，并不屬于文本內的虛構世界。

值得注意的是，是否擁有現實身份是理查遜區分框架敘述者與生成敘述者的主要標準。例如，單就敘事功能而言，《高加索灰闌記》中的“歌手”與《我們的小鎮》中的“舞臺監督”區別不大，然而由于“歌手”所屬的“敘述層”中安排了一個“農莊爭地”的故事背景，“歌手”從而成為“農莊爭地”這一虛構劇情中演員扮演的角色，而不是現實中作為職業的“歌手”。與之相反，《我們的小鎮》中的“舞臺監督”，是以其演出工作人員的身份與觀眾/讀者展開對話、講述位于下層的小鎮的平凡眾生，因此被理查遜歸為框架敘述者。

生成敘述者與獨角戲敘述者的區別在于，生成敘述者的虛構故事中有多個演員扮演的角色，而獨角戲敘述者只有一個演員。比如阿瑟·米勒的《橋頭眺望》中，生成敘述者“律師”講述埃迪一家的愛恨情仇，由多個演員飾演不同的角色。獨角戲中的“戲劇世界在很大程度上等同于角色的敘述”，3 是角色自己在講故事，只有一個演員。比如《克洛普的錄音帶》中，由69歲的克洛普回憶起20歲、39歲時發生在自己身上的故事，自始至終舞臺上只有一個演員扮演的69歲克洛普。理查遜認為，獨角戲敘述者也可以轉換身份，扮演其他人物。比如日本能劇中的鬼魂在講述故事時，也會暫時離開自己的鬼魂身份，扮演自己以外的角色，但舞臺上只有一個演員進行表演。

3.虛構世界之中的敘述者——內在敘述者/獨白敘述者

理查遜認為，內在敘述者/獨白敘述者作為虛構世界中的角色，構成了敘事的最內層。比如莎士比亞劇作《暴風雨》中，普洛斯彼羅向女兒講述自己因被弟弟迫害而流落荒島的前史，就屬于內在敘述者的例子。需要指明的是，《暴風雨》中并沒有承擔劇情講述的“敘述代理”角色，理查遜所說的“內在敘述者”在一切戲劇文本中均可出現。這種表面上看是展示、其實為敘述的情況在戲劇文本普遍存在，因此，一個戲劇文本中有多少角色，就有多少個內在敘述者。

在內在敘述者中，理查遜又單獨劃出獨白敘述者這一類型。獨白敘述者與獨角戲敘述者的區別在于兩者所處的文本層次不同。獨角戲敘述者處在虛構世界之外、起敘述中介的作用，由他/她的話語生成了虛構世界，因此在獨角戲敘述者引導的文本中，存在兩個以上的世界。以《克洛普的錄音帶》為例，一個是年老的克洛普所處的“現在”，另外的是不同年齡的克洛普所處的相應“過去”。獨白敘述者只承擔本敘述層中故事的講述功能，只有一層世界，而且只講述部分故事。

二、理查遜的理論貢獻與不足

理查遜的理論有許多突破性的貢獻。首先，他辯證地吸收、借鑒小說敘事的研究成果，將其應用于戲劇文本的敘事分析中，兼收并蓄，為戲劇敘事研究提供了示范。理查遜認為戲劇中存在多層級、多層次的敘述，對應著不同的敘述者，這與小說敘事學家的觀點一致。比如熱奈特將敘事分為故事外層、故事或故事內事件、元故事事件三個層次。米克·巴爾與里蒙·凱南也提出小說中的嵌套敘事問題。不過，小說敘事學家們在研究敘述者時，常將作者排除在外（如韋恩·布思），只認可虛擬作者的敘事交際作用。理查遜則認為，雖然虛擬作者可以同歷史作者區分開來，但在戲劇文本中的“作者致辭”還是可以看到作者身影的。此外，他認為某些類型的敘述者在視角上帶有作者的特征，當敘述者的身份無法確定、所述內容顯然不符合人物的利益和視角時，也是作者視角在起作用。理查遜還提到過“同故事（homodiegetic narrattor）”與“異故事（heterodiegetic narrattor）”之分，1 認為框架敘述者多為異故事敘述者，而生成敘述者、獨角戲敘述者為同故事敘述者。比如《我們的小鎮》中的“舞臺監督”就是典型的異故事敘述者，《玻璃動物園》中的湯姆則是同故事講述者。理查遜也提到過不可靠敘述者的類型，認為《亨利二世》中的內在敘述者“謠言”（Rumor）就是不可靠的類型，這不僅體現在作者使用了“謠言”這一有反諷意味的名字上，也體現在他自己的講述中：“在我的舌頭上，誹謗不斷，……用虛假的報道來填充人們的耳朵。”2在他看來，“謠言”由于提供了不可靠敘述，因而成為不可靠的敘述者。這些都是對小說敘事成果的吸收和借鑒。

其次，理查遜的研究從戲劇文本的實際出發，豐富了人們對戲劇中敘述者的認知。理查遜所提出的框架敘述者、生成敘述者、獨角戲敘述者等，是以戲劇文本的演出為前提的，小說中的敘述者沒有進行類似劃分的必要，尤其他提出的“內在敘述者”，是在框架敘述者等“敘述代理”之下開辟的認知戲劇文本敘述者的新思路。承認戲劇中的內在敘述者，就等于是承認戲劇文本是由各種各樣的敘述話語構成的，不僅擁有敘述中介的戲劇文本中有敘述者，那種看似直接由人物代言的文本中也擁有了敘述者，這為多角度、多層級認識戲劇中的敘述和敘事存在掃平了障礙。在闡明不同敘述者所處的世界時，也能在一定程度上考慮不同敘述者對文本生成的作用，比如他提出框架敘述者通常只提供“序言”和“尾聲”，生成敘述者在戲劇文本中經常出現、不過其話語僅構成部分文本，而獨角戲敘述者的話語構成整個文本。

最后，理查遜擴大了“敘述”的內涵、拓寬了戲劇敘事的研究視野。在理查遜看來，“它可以是一個擴展的獨白，一個宣言的背景作品，一個人物的思想，場景設置的宣傳或描述，元戲劇評論，直接向觀眾講話”，甚至也可以與劇中人交流。1 他指出，最早的獨角戲是舞臺上的一個敘述者表達想法和情緒，此后也可以在特定情境下，呈現為舞臺上的角色與舞臺下的其他角色說話，比如契訶夫的《煙草的危害》和奧尼爾的《早餐之前》等。奧尼爾《奇異的插曲》中揭示人物內心活動的旁白、米勒《推銷員之死》中回憶與意識流等，均是敘述的變體。換言之，只要是虛構世界中發生的“講述”行為，無論是抒發情感、發表議論，還是敘述故事，均可以視為敘述行為。如果我們考慮到歷史作者和隱含作者的敘述層、敘述代理的敘述話語，以及內在敘述者之下還可有各種各樣不同的敘述，那么敘述學在戲劇領域中的發展前景將會像在小說中那么廣闊。

不過，盡管借鑒了小說的敘事研究成果，并努力結合戲劇文本敘事的特質，理查遜的敘述者分類標準還是存在一些不足：

首先，他的一些分類標準令人困惑，或者說，他未能將自己的分類標準貫穿到底。舉例來說，他在解釋“獨角戲敘述者”時，以日本“能劇”為例，來說明獨角戲敘述者亦可以轉變身份來扮演其他人物。其實，這里的“鬼魂”是中間交際系統的敘述者，屬于聯結內外的敘述代理，但“鬼魂”所扮演的其他角色隸屬于“鬼魂”所講述的故事，為進入虛構世界敘事的內在敘述者，不宜再歸為獨角戲敘述者。同樣，他把品特《風景》中敘述自己所思所想的“妻子”當成獨角戲敘述者，也是對他自己分類標準的背棄。該戲劇文本由妻子貝西和丈夫杜夫的言語構成，妻子自言自語地重復著與一個陌生人的相遇，而丈夫杜夫則試圖與妻子進行對話。按人物所處的文本層次來說，他們均屬于虛構世界中的人物，按照理查遜的分類類型，妻子應屬于獨白敘述者而非獨角戲敘述者。

在論及框架敘述者和生成敘述者的區別”時，理查遜一方面認為“框架敘述者”只存在文本的開頭與結尾，不與內部世界產生交流，又以古希臘悲劇中的“歌隊”作為例子。然而，“歌隊”并不禁止與劇中角色進行交流，古希臘悲劇中可以找到許多“歌隊”與角色對話的例子。又如，他舉出框架敘述者亦可以借助場景展示來引入劇情，那么，在場景展示下的框架敘述者，是否能一以貫之自己的“現實身份”來保持“框架敘述者”的純粹性，而絕不讓讀者/觀眾想到這也是一種“角色”、是“生成敘述者”，這是值得懷疑的。

其次，他沒有意識到戲劇文本是演出的文本，而將虛構世界、文本世界與真實世界機械地割裂開來。在他的分類中，除了內在敘述者/獨白敘述者外，其他類型的敘述者是被排斥在虛構世界之外的，即無法與虛構世界中的人物產生交流；他也沒有提及不同層次的敘述者與讀者/觀眾交流的可能。這使得他表格中的三層世界成為靜止的存在，忽略了戲劇文本作為演出文本的能動性。

曼弗雷德·普菲斯特認為，在擁有敘述代理的文本中，敘述代理具有連接內外世界的功能；那么在沒有敘述代理、只存在虛構世界與真實世界的文本中，戲劇文本可以使用非語言代碼（比如布萊希特的“敘事性手段”），或不同層次人物之間的相互問答，實現內外交際系統的交流。2 簡而言之，由于觀眾的在場，無論處在哪個層次、哪個交際系統中的角色講話，均能產生直接與觀眾交流的效果，這三重世界之間的界限是可以隨時突破的。

以理查遜類型中的框架敘述者為例，看上去他/她只提供序言和尾聲，但是否能與虛構世界交流，取決于“所欲”而非“所能”。比如桑頓·魏爾德《我們的小鎮》中的“舞臺監督”，他可以隨時中斷敘述進入內層敘事而不必改變身份，在他的牽線搭橋下，內層的敘述者也可以直接與觀眾交流。戲劇文本中不同敘述層次之間的交流既不是單向的也不是封閉的，是開放的和互逆的。生成敘述者、獨角戲敘述者、框架敘述者都可以隨時進入虛構世界，虛構世界并非內在敘述者的專利，反之亦然。

再次，理查遜對歷史作者、隱含作者的敘述身份認識不足。歷史作者與隱含作者視角并非只附著于人物視角之上，或者存在于致辭、后記之中，其出現最多的場合其實是舞臺提示與動作提示。比如阿瑟·密勒《薩勒姆的女巫》中的一段舞臺提示：

馬丁·路德被指控同地獄勾結，可他也轉而指揮他的敵人。他為了叫事情更加復雜化，竟然相信自己跟魔鬼打過交道，而且跟他辯論過宗教。我對這一點并不感到驚訝，因為在我進的那所大學里就有一位歷史教授——順便提一下，是一位路德派——經常把他的研究生聚到一塊兒，拉上教室的窗簾，如開古哲學家伊拉斯莫斯的鬼魂，跟他交談。……在我寫這個劇本的時候，只有英國在當代妖術的蠱惑面前退縮了。……1

以上話語的發出者不是演員和劇中人，也不是中間交際系統的敘述者。“我對這一點并不感到驚訝，因為我進的那所大學里就有一位歷史教授”看上去是作者在說話，“在我寫這個劇本的時候，只有英國當代妖術……”更是指向現實中的作者自己。作者比小說中君臨天下的敘述者高一個層次，也并不隱蔽自己的現實身份。就此而言，小說文本中的隱含作者完全可以視為歷史作者的化身，但是戲劇文本中的隱含作者與歷史作者總是難解難分，不妨稱為“作者-虛構作者”敘述者。

最后，理查遜的理論還存在分類標準單一、對不同類型敘述者的敘述功能、表達效果的分析不夠徹底，以及僵化應用小說敘事成果的問題。比如所舉的“不可靠敘述”更像是代作者立言的反諷，并非典型的不可靠類型，因為敘述者關于自己“善傳謠言”的描述是絕對可靠的。理查遜沒有提到故事內/故事外敘述者，他認為框架敘述者是異故事敘述者，而生成敘述者是同故事敘述者。事實上，他所謂的生成敘述者完全可能是異故事敘述者，比如《高加索灰闌記》中的“歌手”講的是格魯雪的故事，這故事并非“歌手”親歷，而是他虛構的，因此他屬于異故事敘述者的類型。理查遜也未能結合戲劇文本的特殊實踐來闡明這兩類敘述者的不同意義，使得他的敘述者區分淺嘗輒止，未能對戲劇文本的敘事發揮更多的指導作用。

三、戲劇中敘述者的分類

理查遜分類標準出現分類困境，極大可能是因為其分類標準是為分類而分類，沒有抓住戲劇文本中敘述者的本質特征。換言之，我們進行戲劇文本中敘述者分類的目的何在？在筆者看來，無非有二：其一是認清存在的形形色色、不同類型的敘述者，為進一步將戲劇文本納入敘事研究領域掃平路障；其二是考察不同敘述者對戲劇文本敘事表達效果的作用。理查遜框架敘述者、生成敘述者、獨角戲敘述者的分類，僅僅涉及敘述者與文本世界的距離，以及在多大程度上生成文本，對敘事的效果置若罔聞。其實，敘述者在文本外、文本中還是文本虛構世界外，是否影響其對故事的掌握程度、是否影響表達方式并進而對表達效果有影響，這些才是深化戲劇中敘述者分類的起點。

在分類時也必須考慮到戲劇文本敘事的特性。在戲劇文本中的敘述代理不可能獲得小說中那樣獨霸天下的權威地位。舉例來說，在小說文本中，敘述代理可以隨意插入、打斷故事內層人物的對話，詳述其心理或者描述外在動作與空間；在戲劇文本中，作者-虛構作者盡管可以借助舞臺提示、動作提示來加以干預，然而虛構世界的角色一旦出場，敘述代理便不能夠隨時出場打斷下層角色的話語，否則會造成場景的支離破碎，影響劇情的表達效果。即使是在通篇以人物敘事話語為主的文本中也不能例外。如話劇《哥本哈根》盡管有著濃郁的“集敘”色彩，但在涉及回憶內容時，仍要避免因為過多評述話語的存在而影響表達的完整性與清晰程度。

敘述代理的話語隱去、作者-虛構作者的時隱時現，使得下層敘事中的人物作為內在敘述者的地位得到凸顯，某種程度上，內在敘述者話語對小說中隱含作者、敘述中介的話語缺失起到了代償的作用。這將導致兩個結果：一是敘述者的研究必然向內在敘述者傾斜，我們必須關注數量豐富的角色敘述者并加以詳細分析，而不能夠僅僅以“內在敘述者”一以概之。二是敘述者與故事的關系、表達的方式成為影響敘事效果的主要因素。這意味著，我們在進行分類時必須考慮戲劇文本豐富多樣的敘事實踐，避免掛一漏萬、以偏概全。必須制訂多重的、聚焦于敘事效果的分類標準，從而讓不同類型的敘述者在敘事上更有針對性。

我們可以首先根據交際系統的不同，將敘述者分為如外交際系統的敘述者、中間交際系統的敘述者和內交際系統的敘述者，其次根據敘述者是否具有人格而分為人格化的敘述者、敘述聲音或敘事化手段，再根據敘述者對故事的掌握程度分為整體/局部、可靠/不可靠、進程中/追敘型敘述者，根據敘述者對故事的態度分為同故事/異故事、故事內/故事外等不同類型。如圖2所示：

相比理查遜的分類，新的分類標準有以下特點：

首先，標準多元化。多種標準能夠更好地反映和指導戲劇文本的創作實踐，包容豐富多樣的敘述者。比如“是否具有人格”是對理查遜分類的豐富，把在敘事體戲劇中被廣泛使用的廣播、旁白、蒙太奇、標題和木牌、電影投影等納入了敘述者的范疇。

其次，分類的層級化。這個新的分類標準指出了不同類型之間的涵蓋關系，同時也揭示了不同類型敘述者的交叉互融可能。比如按照所處交際系統的劃分與是否具有人格可以并存；無論哪一層次的敘述者，均有跨越自己所屬的層次，與讀者/觀眾和內在角色進行交流的可能。有些敘述者類型可以出現在不同的交際系統中，例如除了敘述代理外，內在敘述者只要展開了下層故事的講述，也可以存在同故事/異故事、故事內/故事外、可靠/不可靠之分。

最后，注重敘事效果及對戲劇文本創作的指導意義。如果說理查遜的分類是靜止的、主要著眼于敘述者與虛構世界關系的話，那么多重的分類標準關注的是敘述者的敘述功能和敘述效果，強調對戲劇文本的創作實踐的指導意義。比如外交際、內交際等概括了敘述者的敘述效力所及范圍，可靠的敘述者顯然比不可靠的敘述者要有說服力，人格化的敘述者也比非人格化的敘述者更具有權威性，在戲劇文本中，同故事/異故事、故事內/故事外的敘述者在敘事效果上的鴻溝比在小說文本中來得顯著。

從敘事效果出發，以下幾類敘述者尤其值得關注：

1.同故事與異故事敘述者

“同故事”與“異故事”的概念源自法國敘述學家熱奈特的理論，指敘述者與被講述故事之間的關系，講述與自己有關的故事時為“同故事”，否則為“異故事”。1 我們可以將這一理論與德國戲劇理論家布萊希特的“陌生化”理論結合來看。“陌生化”的最終目的是實現“間離”效果，去除戲劇帶給人的幻覺，建立讀者和觀眾的理性認知。異故事敘述者傾向于以疏離、客觀的態度講述故事，便于引發觀眾的理性思考；同故事敘述者傾向于具有感染力的講述，喚起觀眾的情感共鳴。前者如《我們的小鎮》中的“舞臺監督”，他可以在不同交際系統中穿梭來回，以自己的現實身份與讀者/觀眾對話，更具有權威性。后者如《玻璃動物園》中的湯姆，借助他的回憶展開故事，讓觀眾感同身受。巧妙地利用異故事與同故事的不同敘述者類型可以使劇作的表達效果各有側重。

一般來說，戲劇文本中傾向于選擇故事的親歷者或者聽說者，即同故事敘述者。這又可分為兩種情況。一是選擇行動的主要發出者和情節的主要參與者作為敘述者，由于敘述者的感同身受，容易喚起讀者的情感共鳴。二是選擇次要人物作為敘述者，通過他來交代情節則顯得冷靜、客觀，容易獲得讀者的認可。比如阿瑟·密勒《橋頭眺望》中的“律師”就屬于側面交代故事的次要人物，此時，敘述者就兼具了“同故事”與“異故事”之長。當然，無論是同故事敘述者還是異故事敘述者，均可以借助自己或者下位人物的視角，突破原有視角的局限成為無所不知的上帝。

2.故事內與故事外的敘述者

熱奈特還提出“故事內”與“故事外”的敘述者。故事外的敘述者，指敘述者的敘述層沒有故事，只是人物的講述；故事內的敘述者則指在敘述層也擁有故事。比如在《一千零一夜》中，敘述者山佐魯德顯然處在自己所講述的故事之外，但卻在上層敘述者所講述的故事內，因此屬于故事內敘述者。

敘述者是否處在故事之中，對戲劇文本的表達效果有重要影響。故事內的敘述者自身所處的敘述層也在發生著故事，而故事外的敘述則未能在敘述層構成故事，僅僅是敘述而已，顯得平淡無奇、缺乏張力。理查遜的生成敘述者可以成為故事內的敘述者，自身面臨困境并且采取行動去達到自己的目標，框架敘述者則未必。比如《高加索灰闌記》中，承擔故事講述功能的“歌手”在自己的敘述層必須解決兩個農莊爭產的故事，而內層故事中的包公智斷親子案正好解決了敘述層的“爭產”問題——真正熱愛農莊的人，會把農莊交給合適的人。這樣，敘述層與故事層一起構成了雙層故事的文本，避免了敘述者僅僅是穿針引線的工具人，令外在敘述層也富有張力。與此相反，《我們的小鎮》中的框架敘述者“舞臺監督”則因敘述層沒有發生故事顯得平淡了許多。

故事內的敘事者并非只存在于擁有敘述代理的戲劇中，在不具備敘述代理的普通戲劇中也可以存在。前一種戲劇中敘述層的故事常作簡單化處理，敘事重點放在故事層中，后一種則可以二者并重。比如《動物園的故事》中并沒有敘述代理，流浪漢杰瑞對素昧平生的中產階級彼得講述自己的人生往事——這是被他講述的故事，與此同時，他在講述時還通過爭奪椅子、打聽隱私等挑釁行為不斷激化矛盾，最終迫使彼得拿刀釀成血案。這里的敘述層與故事層互為表里構成雙重戲劇張力，深刻地體現了資本主義社會人際關系的異化與淡漠。

3.追敘型與進程中的敘述者

追敘型敘述者的講述發生在故事之后，因此對故事了如指掌；進程中的敘述者講述時，故事尚未結束，跟觀眾/讀者一樣處在限知的狀態。像理查遜所舉《我們的小鎮》中的“舞臺監督”、《玻璃動物園》中的“湯姆”均屬于追敘型的敘述者。進程中的敘述者都是故事內的敘述者，因為并不是站在事后的角度追溯故事的發展，而是處在故事的進程之中。他們在敘述層有著自己強烈的目的。比如美國劇作家約翰·古阿爾的《六度分隔》1中，被黑人男孩欺騙的敘述者法蘭和路易莎夫婦倆很想知道這個男孩是誰、他到底想要什么……因為有強烈的目的和行動作為依托，敘事層的故事扣人心弦、引人入勝。進程中的敘述者、劇中人同觀眾一起探究事件進展的敘事效果，相比事后的追憶更加富有懸念和戲劇張力。同時，進程中敘述代理講述的故事相較故事中的敘述者更為豐富和多變，在寫作上也更有難度。這一類敘述者同樣可以出現在擁有敘述代理和沒有敘述代理的戲劇文本中。

4.可靠與不可靠敘述者

韋思·布思認為：“當敘述者為作品的規范（亦即隱含作者的思想規范）代言或是在行動上與之保持一致，我將其稱為可靠的，反之，則稱為不可靠的。”2 里蒙·凱南提出知識有限、利益攸關、價值體系存在問題的判斷標準。3 事實上，敘述者的認知、道德、立場缺陷，不必然導致不可靠的敘述；敘述者的可靠與不可靠，主要由人物所述是否與其行為表現、作品情節一致來判斷。有些認知有缺陷、立場有問題的敘述者，由于敘述與故事情節保持一致反倒提供可靠的敘述。比如《狗兒爺涅槃》中，狗兒爺認知雖然不完全，但他沒有隱瞞事實的傾向和能力，所回憶的村干部為讓農民入社反復勸說符合事實，因此是可靠的敘述；在元雜劇《趙氏孤兒冤報冤》中，屠岸賈作為道德有瑕疵的不可靠敘述者，敘述自己再三謀害趙盾的經過時能坦白交代，也是可靠敘述。與之相反的是，《錯誤的喜劇》中，妻子阿德里安娜將丈夫安提勒斯描繪成“跛腳瘋手”“腰駝背曲”的丑陋之人，但根據劇本情節顯然并非如此，因此阿德里安娜就成為不可靠敘述者。1 一般來說，理查遜的框架敘述者是可靠的，但生成敘述者、獨角戲敘述者則未必。

總之，新的分類標準完全可以涵蓋理查遜所提到的類型。我們把理查遜的敘述者類型當成縱軸，而將新的分類標準置于橫軸，可以看到兩者之間的交叉關系，也可以看到不同類型的敘述者在敘述上的兼容性（表1）：

√代表“是”；×代表“否；◎代表“可能”

在理查遜的分類中，敘述者彼此類型之間是互斥的，比如生成敘述者不可能是獨角戲敘述者，也不可能是框架敘述者。但在新的分類中，不同類型可以產生交集。比如，作為整體的敘述者，可以是中間交際系統的敘述代理，也可以是歷史作者、隱含作者類型；還可以是框架敘述者、生成敘述者、獨角戲敘述者的任何類型；它們又可與可靠/不可靠、同故事/異故事、故事內/故事外敘述者相疊加，產生不同的敘述效果。不同類型敘述者的疊加，意味著敘述兼容性的增強，即使是同一類型的敘述者，仍然可以在內部產生豐富的變種，編劇應該盡量選用兼容性較強的敘述者類型，讓文本的敘述富于變化。從表1可以看出，隱含作者、框架敘述者的敘述兼容性較低，獨角戲敘述者次之，生成敘述者與內在敘述者最為靈活。新的分類標準對敘述者的選擇提出更高要求。如前所述，同故事敘述者在感染力上稍勝一籌，異故事敘述者理性客觀；那么故事外的敘述者從表達效果起見就適合設置為同故事敘述者。框架敘述者、生成敘述者、獨角戲敘述者由于是整體敘述者，盡管理論上可以是不可靠的類型，但在實踐中要避免存在完全不可靠的敘述，除非是為了營造顛覆認知的突轉戲劇效果。內在敘述者和獨白敘述者由于始終在故事之中，僅承擔局部敘述作用，同故事/異故事、進程中/追敘型的差異不會造成敘述效果的巨大差別，因此在可靠/不可靠的選擇上相對自由。

四、結語

敘述者是敘述學研究的重要課題，正是敘述者的存在，才使得關于視角、視點和話語的研究成為可能，不同類型的敘述者也是作者-虛擬作者操縱敘事的有效策略。理查遜對戲劇中敘述者分類的不足，根本原因是對戲劇文本作為“代言體”的演出文本、交際系統切換靈活的屬性認知不足，也忽略了通過分類指導戲劇文本創作的目的。由于是“代言體”，每一個角色都有可能取代作者、敘述中介而成為敘述者；因為是演出文本，每個角色都能靈活地出入不同的交際系統，因此，作為擁有形形色色敘述者的“代言體”戲劇文本，應該制訂多元化、多層次的分類標準對其進行分類，敘述者分類不光能夠自洽，還要關注其敘述效果，從而有助于更好地選擇敘述者。

當然，戲劇文本中敘述者的分類也是一個發展變化的過程，未來隨著戲劇實踐的進展，可能會出現更多的分類標準。戲劇文本中多個敘述者的存在，有助于擺脫單個視角敘事的單調，豐富了敘事聲音和敘事手段，有助于形成“復調”的敘述效果；當不同層次的敘述者在可靠/不可靠、同故事/異故事、故事內/故事外等維度上產生差異時，多種交織的敘述聲音、身份不同的敘述者、豐富變化的敘事層將成為“代言體”戲劇文本中一道奇特的“敘述景觀”。

On the Classification of Narrators in Dramatic Texts： On the Shortcomings

in Brian Richardson’s Classification of Dramatic Narrators

LIU Yanhui

Abstract： The existence of a narrator is the starting point for studying narratives in dramatic texts. Brian Richardson categorizes narrators in drama into various types， including frame narrators， internal narrators/soliloquy narrators， monologue narrators， and generative narrators. However， his categorization of narrators suffers from issues such as disconnecting the text from stage performance， unclear boundaries of the fictional world， and overly simplistic criteria. The classification of narrators in dramatic texts should focus on the reality of the texts， fully incorporate the theoretical achievements from novel narrators， and embark from serving the practice of dramatic creation to make multi-faceted distinctions. This article suggests that narrators can initially be classified based on different communication systems， levels， and layers， such as those in the external， intermediate， and internal communicative systems. Subsequently， they can be divided into personified narrators， narrative voices， or narrative devices， depending on whether they possess a personality. Then， they can be categorized according to their grasp of the story into comprehensive/partial， reliable/unreliable， and in-process/retrospective narrators. Lastly， based on the narrator’s attitude towards the story， distinctions can be made between homodiegetic/heterodiegetic， intradiegetic/extradiegetic types， among others. Particular attention should be paid to the roles of homodiegetic and heterodiegetic narrators， intradiegetic and extradiegetic narrators， in-process and retrospective narrators， reliable and unreliable narrators in the practice of dramatic creation.

Key words： dramatic text; playwrting narrative; Brian Richardson; narrative agency

（責任編輯：陳" "吉）