情動理論與電影的糾纏

摘" "要： 首先提出情動概念的是17世紀的斯賓諾莎，他區(qū)分了人類認知過程的“廣延樣態(tài)”和“思維樣態(tài)”，即未被意識到的情感和已被意識到的觀念。德勒茲將這一觀念用于電影，提出了“情動—影像”的概念，并將其囿于電影鏡頭中“面容”的表達。面容又被分為張力的面容和反射的面容，對應著斯賓諾莎兩種不同的“樣態(tài)”。從電影的角度，德勒茲把情動—影像分成三個不同的層次：類型電影附加了“物”的特寫；一般劇情電影對應人的面容；高度藝術化和實驗性的作品則變成了“任意空間”的碎片。三個層次的兩個端點便是面容的兩分。今天，情動理論在電影研究中的使用，主要是對類型電影的分析，也有人綜合德勒茲的“無器官身體”“生成”等理論，將其用作一般劇情電影的分析工具。

關鍵詞： 情動；斯賓諾莎；德勒茲；類型電影

中圖分類號：J901" "文獻標識碼：A 文章編號：1004-8634（2024）032-0077-（10）

DOI：10.13852/J.CNKI.JSHNU.2024.03.009

嚴格來說，“情動”并不是電影研究的專屬對象，當我們討論文學的“象征”“詩意”時，也會涉及那些“言外之意”的表達，諸如“意境”“意向”“共情”等，簡單來說就是“情動”，或至少含有“情動”。“情動”從根本上說是不能被直接看見或被意識到的，不能直接予以操控，并成為難以把握的另類，從而引起了研究的興趣。其實，“情動”并未那么神秘，在電影中未能被看見的東西從來就有，比如德呂克在1919年提出的“上鏡頭性”理論，指出某些女演員明明看上去演技平平，卻能夠得到追捧；人們在討論電影象征的“抽象性”、詩電影的“意向性”之時，也是在超越影像的本身，這便是看到了鏡頭背后那些“看不到”的東西。

在展開對“情動”的討論之前，有必要說明的是，我國研究的“情動”概念，有多種不同的譯法，如“情狀”“情感”“情態(tài)”“情愫”“情緒”“動情”等，本文的描述一律使用“情動”，而在引文中，則對原譯者的譯法不作修訂，這是需要特別說明的。

一、什么是“情動”

“情動”（affect）這個概念一直存在，但一般都被翻譯成“情感”。1 “隨著20世紀存在主義（海德格爾）和存有主義（薩特）以及身體現(xiàn)象學（梅洛-龐蒂）所帶動的哲學批判的深入，對affectus／affect的理解，亦發(fā)生了激進的轉變，這種轉變的效果之一就是‘激情’在哲學、倫理學中的回歸，以及隨之而來的對affectus／affect的全面的‘新的’理解和譯解。［……］在這個意義上，中國學界在德勒茲著作的譯介工作中，將affectus／affect這個術語譯為‘情動’。”1 如果從德勒茲追根溯源，那么便要追到17世紀的荷蘭哲學家斯賓諾莎。德勒茲說：“一個樣態(tài)具有兩個類型的情狀，身體的狀態(tài)或標征這些狀態(tài)的觀念，以及身體的各種變化或標征這些變化的觀念。”2 這里提到的“情狀”概念便來自斯賓諾莎。斯賓諾莎把“心靈”分成兩個部分，一個是與身體相關的部分，被稱為“情狀”（affectus／affect）；另一個是與思想相關的部分，被稱為“觀念”。洪漢鼎對此解釋說：“人體的情狀是物理和生理的產物，即廣延的樣態(tài)，而作為人體情狀的觀念的形象則是思維的和心理的產物，即思想的樣態(tài)。人體的情狀或身體的感觸因為是廣延樣態(tài)，所以不能提供任何知識或信息，但人體情狀或身體感觸的觀念，即形象，因為是思想樣態(tài)，所以能夠提供知識或信息，雖然這種知識或信息只是表示外界物體如人體所感觸的那樣。”3 顯然，“情狀”和“觀念”是兩種不同的事物，但它們同屬于“心靈”。斯賓諾莎提醒道：“只須注意思想的性質并不絲毫包含形體的概念就夠了；這樣并可以明白見到觀念既是思想的一個樣式，決不是任何事物的形象，也不是名詞所構成。”4由此，洪漢鼎歸納了斯賓諾莎心靈兩種樣態(tài)的六大區(qū)別（表1）。

由洪漢鼎羅列的斯賓諾莎所謂的情狀（情動），其實是人類經由自己的身體認識外部世界的一個“過渡”。我們的意識并不能“無端”地把外物變成可以在大腦中儲存、加工的概念材料，它必須在身體的加持下，才能夠完成認識外部世界的任務。而身體這個勾連外部世界的“機器”，必須有原始的驅動，才能夠正常運轉，這一“驅動”，便是“情動”。“情動”的概念因有了“動”字，與往昔的“情感”不可同日而語。在中文里，“情感”是一個實存的、清晰的對象，而“情動”則因“動”變得有些難以捉摸。其作為一種原始的驅動，并不受制于人類的主觀意識，也不能自主運行，只能在外來刺激下被動而動。因此在過去的哲學家眼中，它近乎一個在主客間模棱兩可的間隙，并不是一個合理合法的存在，直到斯賓諾莎的出現(xiàn)。

如果說斯賓諾莎的思想在他那個時代是天才的先驅，即少數精英，鮮為人知，那么他的思想在當下的傳播則與現(xiàn)代大腦科技的發(fā)展不無關系，人們確實在生理上發(fā)現(xiàn)了從外物的刺激到大腦意識形成的“過渡”。人們在自身的感受之中發(fā)現(xiàn)了他們未知的部分，比如說“饑餓”，其實是下丘腦的神經元檢測血液中葡萄糖或水分濃度降低的結果，濃度的降低會導致某種情感的驅動力產生，從而驅使進食行為。對于人的感受來說，他只能感受到那種被命名為“饑餓”的情狀，并不能知曉這一情狀之下身體系統(tǒng)的整體工作。用德勒茲“咬文嚼字”的話來說便是：“所有非表象性思想樣式皆可稱作情動。一個意愿，一個意志，它嚴格來說確實意味著我想要某物，而我想要的正是表象的對象，我想要的對象在一個觀念中被給予，但‘想要’這個事實本身并不是一個觀念，而是一個情動，因為它是一個非表象性的思想樣式。”6 達馬西奧把人的主觀“感受”說成“冰山一角”，“當我談及感受及其基礎時，請注意人類的一部分活躍狀態(tài)是如何僅為冰山的峰部的。冰山的隱藏部分所關心的活躍狀態(tài)，其目的僅僅是從部分或整體上管理我們有機體的生命狀態(tài)，而正是這一部分的活躍狀態(tài)構成了感受的重要基礎”。1 對照前面斯賓諾莎的“心靈”，我們便會發(fā)現(xiàn)，達馬西奧所說的“冰山一角”正是斯賓諾莎的“思維樣態(tài)”（德勒茲的“表象性思想樣態(tài)”），而冰山水下遮蔽的部分則是“廣延樣態(tài)”，也就是“情狀”（情動）。還有一個反向地證明身體參與感受并不能為感受所知的有趣案例是馬蘇米在他的著作中所提到的。他告訴我們：“一位科學家，他同時也是一個經驗豐富、曾受訓在高空飛行中專業(yè)地定位方向的飛行員，在飛行中麻痹了自己的屁股。令人驚訝但也確實的是，他再也無法看見自己在哪里，他無法確定方向。他科學地證明了我們因就座才能看見，感覺的內在關聯(lián)如此完整，以至于去除其中的觸覺/本體感受作用的一個策略性部分，整個感受過程就無法行使功能。”2

由此我們可以知曉，“情動”并不是一個專門針對藝術討論的概念，而是來自哲學認知理論，來自腦科學研究的概念，我們可以從中文的詞義上將其簡單理解為“情緒驅動”。因為“情緒”是一個比較原初的概念，遠在“感受”之前，是所有生命體（包括最低等的生物）都擁有的一種生理現(xiàn)象，它的功能是對外物刺激進行反應，“情緒由簡單的反應構成，這些反應很容易就可以提高有機體的存活率，因此也就更容易在進化中流傳下來”。3 所以，“情動”這個概念提醒我們，當我們感受任何事物之時，被我們意識到的僅是整個接受過程中的一部分，這個部分盡管是對整體抽象化、概念化的表達，但不能替代整體對所有過程進行有意識地把控。也就是說，感受本身也是一種“所與”的結果，并不具有絕對的主導性。當我們把注意力投射在“感受”所不能意識到的那些過程時，“情動”給我們展示的是一個新的世界。

二、情動和類型電影

情動展示的是一個新的世界，這是就理論而言的。作為一種人類的認知過程，它從不曾缺席，只是人類的研究沒有發(fā)現(xiàn)它而已。因此，當我們把這一概念移到電影的領域之后，首先面對的便是最古老的電影形態(tài)——類型電影。

1.“類型元素”、欲望和情動

為什么說類型電影與情動有關？這要從類型電影的原理說起。按照沙茨的說法，“電影類型不是由分析家來組織發(fā)現(xiàn)的，商業(yè)電影制作本身的物質條件的結果、流行的故事就這樣一再變化并不斷重復，只要它們能滿足觀眾的需求并為制片廠賺來利潤”。4 麥特白也說：“一種類型的規(guī)則與其說是一套文本的成規(guī)與慣例，不如說是由制片人、觀眾等共享的一套期望系統(tǒng)。”5 這就是說，類型電影并不是由電影創(chuàng)作者發(fā)明出來的樣式，而是“自然”形成的。當一部電影中的某些元素為觀眾所喜愛，比如卓別林的表演、美國西部的槍戰(zhàn)等，觀眾便會踴躍購票前去觀看，電影的制作者當然也會投其所好地一而再、再而三地制作含有相似元素的電影，久而久之，類型電影便形成了。那么，電影中究竟包含什么樣的元素才使得觀眾趨之若鶩？或者說才使得類型電影得以成立？——似乎從來就沒有人說清楚過。沙茨說：“每一種類型都有它自足的世界［……］，西部片導致不可避免的槍戰(zhàn)，音樂片導致高潮性的演出，愛情喜劇導致最后的擁抱，戰(zhàn)爭電影是全面出擊的戰(zhàn)斗，強盜片導致主人公的必然的‘在陰溝里的死亡’。［……］觀眾對于類型越是熟悉，那么它的成規(guī)也就扎得越牢。”6 麥特白則說類型電影具有某種“家族相似性”，“一部類型片的獨特性，并不在于它擁有多少不同的特征，而在于它組合類型元素的獨特方式”。7 這些說法其實都是對類型電影現(xiàn)象的描述，并沒有真正涉及構成類型電影的原因。麥特白盡管提出了一個“類型元素”的說法，但并沒有對“類型元素”究竟為何物進行相對深入的討論。

按照“類型元素”這一概念，我們其實可以想到，它已經不是清晰可見之物了，因為“元素”并不是物，而是構成物的基本成分，這些成分并不以物的形式直接呈現(xiàn)。那么，它到底是什么呢？“類型元素看似簡單，比如恐怖片的核心因素自然是恐怖，戰(zhàn)爭片的核心因素自然是戰(zhàn)爭，歌舞片的核心因素自然是歌舞……等等，但我們卻沒有辦法將這些元素歸入一個系統(tǒng)之中。‘恐怖’是人的一種感覺，人們在娛樂過程中需要喚起這種情感，因此在恐怖片中會有那些使人感到恐怖的元素存在；但是‘戰(zhàn)爭’無論如何都不是一種人類所需要的感覺，對于這一類影片來說，戰(zhàn)爭是其表現(xiàn)的一個事物，或者說題材；歌舞片一定要有歌舞的元素，否則不成其為歌舞片，但電影對于歌舞的呈現(xiàn)既不是一種感覺，也不是一種題材，而是一種藝術表現(xiàn)的樣式……由此我們可以知道，構成類型電影的元素可以來自各個不同的方面，既可以是個人心理的（如恐怖片），也可以是社會的（如政治片）；既可以是對敘事題材的要求（如戰(zhàn)爭片），也可以是對表現(xiàn)形式的要求（如歌舞片）；既可以是地域的（如西部片），也可以是時間的（如歷史片）；既可以是天馬行空的奇想（如魔幻片），也可以是有根有據的推斷（如推理片）……構成類型電影的似乎是一個龐雜的大眾文化范疇，在這個范疇中，政治、經濟、軍事、文化、倫理、道德、藝術、歷史等等都在扮演自己的角色，這些角色幾乎無一例外地躋身于電影的故事與形式之中，它們變成了某些人（或群體）喜愛的因素，變成了他們出錢購買的欲望，也就是變成了類型電影的核心元素。”1 由此我們可以知道，所謂“類型元素”只不過是我們自身欲望的委婉說法，當我們的欲望，如性（漂亮的男女角色、愛情）、恐懼（驚悚）、攻擊欲（戰(zhàn)爭、動作）、好奇（推理、懸疑）等在電影中得到了部分滿足，我們就會對此類欲望呈現(xiàn)的要求不斷重復。這是因為人類在更為接近動物的那個階段，為了生存積累了大量驅動體能的情感，在走向文明化的幾千年中，人類需要把在過去幾十萬年中形成的身體本能壓抑掉，這樣才能符合現(xiàn)代文明生活的要求。柏格森說：“文明人之不同于原始人，首先就在于大量的知識和習慣，這些知識和習慣是文明人由于其意識的最初覺醒而從社會環(huán)境（這些知識和習慣就保存在其中）中吸取的。自然的東西被獲得的東西大量覆蓋，但千百年來自然的東西卻差不多能夠無改變地延續(xù)下來；習慣和知識絕不會使有機組織充盈到被傳統(tǒng)改變的程度，就像人們通常所認為的那樣。”2 按照弗洛伊德的理論，這些原始欲望和情感的壓抑機制如果出現(xiàn)了問題，人就會變得精神異常，因此在現(xiàn)代人的生活中，宣泄那些被壓抑的欲望情感變得不可或缺。

這里使用的“欲望”這一概念與“情緒”是同義的，這樣的說法最早來自斯賓諾莎。他說：“欲望一字，我認為是指人的一切努力、本能、沖動，意愿等情緒，這些情緒隨人的身體的狀態(tài)的變化而變化，甚至常常是互相反對的，而人卻被它們拖曳著時而這里，時而那里，不知道他應該朝著什么方向前進。”3 顯然，斯賓諾莎已經看到了欲望有不受主體控制的一面，人類只能被動承受，這便是人類的“情動”。情動與欲望的不同在于欲望已經有了被感覺到、被意識到的一面，情動只是在欲望“背后唆使”的那只看不見的手，如同弗洛伊德人騎馬的故事（這里的“馬”是人類自身欲望的比喻，弗洛伊德稱其為“本我”），看起來是人馭馬，其實是馬把人馱到它要去的地方。拉康是研究“欲望”的集大成者，但因為有了“情動”這個看不見的黑洞，他使用了各種不同的說法，試圖將這一“看不見”的實在界描繪出來：欲望是“自戀”、4 欲望是流動的“能指連環(huán)”、5 欲望是“大他者的呼喚”、6 欲望“是給欲望附著意思的欲望”、7 “欲望是存在與匱乏的關系”8 等。“情動”好似深水中一條咬鉤的魚，我們只能感受到它的掙扎和反抗，卻看不見它。我們看到的只是水面上顫動的浮標。

2.暴力和愛情影片中的情動

類型電影給人們提供的是一種可感而不可見的境況。如所有戰(zhàn)爭片都會在正義與非正義以及在生命的價值上向觀眾提供有益的知識和符合社會規(guī)范的倫理觀，但人們走向影院，主要不是因為這些影片的教益。假如《拯救大兵瑞恩》中沒有那場二戰(zhàn)中諾曼底登陸的血腥戰(zhàn)斗，恐怕并不會有多少人因為想受教而走進影院。影片中男主人公拖著只剩了半截身子的戰(zhàn)友、炮火中飛上天空的人類殘肢以及失去了手臂的士兵在戰(zhàn)場上尋找自己的手臂……這些畫面無疑刺激到觀眾，引起他們的“情動”。盡管他們也許并不認為自己是為了看那些血腥的場面才去影院的，但影片的制作者必定對此有著清晰的概念，否則不會不遺余力地在那些場景的制作上投下巨資。有人認為：“歷史地看，電影暴力美學確實起源于‘電影身體’的情動訴求。就歐美電影場域來看，雖然暴力敘事在20世紀10年代就已經存在，但是將對暴力行為和場景的呈現(xiàn)方式作為電影形式美學的一條獨特進路去加以探索——以至于達到了有必要對其進行專門具名的程度——的創(chuàng)作傾向，卻是到了20世紀60年代末美國‘新好萊塢’時期才出現(xiàn)，之后延伸到20世紀90年代美國‘新殘暴電影’時期才成熟的，而其背后則潛藏著歷史性的制度與文化動因。”1 這樣的說法大致不錯，勾勒了一條類型發(fā)展線，但有自相矛盾之處。這是把某一類型電影的“成熟”標定在20世紀90年代，其實相對于“歷史性的制度與文化動因”來說，類型電影很早便成熟了，或者可以說，至今還沒有成熟，因為“成熟”與否并不在于影片中出現(xiàn)了多少暴力，而是觀眾能夠接受的情動襲擾達到一個怎樣的程度。這里面并無一個固定的標準，觀眾對于暴力手段的承受能力是在不停變動之中的。比如1960年希區(qū)柯克制作的《驚魂記》（又譯《精神病患者》）在當年是一部不折不扣的恐怖片，大量的美國婦女在看了該片之后不敢單獨在家里洗澡，甚至有人寫信給希區(qū)柯克抱怨。特呂弗認為這部影片中“所表現(xiàn)的暴力真是前所未聞的”，希區(qū)柯克也認為影片中的殺人“是全片最攝人心魄的暴力場面”。2 然而，在今天，如果再視這部影片為恐怖、暴力還有色情，對于沒有電影史知識的人來說是難以認同的，因為當年的驚世駭俗在今天早已稀松平常，我們顯然不能用今人的標準來衡量過去，這不是一種歷史文化的態(tài)度。

最能擾動觀眾情緒（欲望）、引起情動的莫過于“性”。不過色情（情色）電影并不在我們討論的范疇，因為它不屬于藝術作品。除色情電影之外，似乎只有愛情電影與“性”的情動相關。其實在人類社會，兩性之間的關系更多屬于社會問題，特別是將其描述成“愛情”，其中“性”的含量已經微乎其微。達伯霍瓦拉指出，“基本而言，1800年之后的性觀念沿著兩條相反的路徑演化。一方面，我們可以發(fā)現(xiàn)社會對于各種形式之性行為的控制仍在持續(xù)，甚至更為加劇”；另一方面，“在19世紀，性科學的話語開始占據權威地位”，這也就意味著“‘自然的’性自由”得到了進一步的擴展，“其結果造成了一種性文化，既分裂于又依賴于一系列悖論與虛偽——這有時候被稱為‘維多利亞式妥協(xié)’，雖然其根本特征一直延續(xù)至20世紀晚期。正是在其中，性事務一方面被持續(xù)地剖析、探討與宣傳，另一方面又被認為應當遠離公眾的視線”。3 正因為與性相關的社會事務有了分野，愛情電影也可以大致分成兩個大類。一類熱衷于通過愛情故事來展示社會問題和引發(fā)思考，比如美國的《魂斷藍橋》、我國的《人生》等，講述的都是階級身份變更造成的愛情悲劇，主要表達的是社會問題，與情動沒有直接的關系，或者說，影片的制作者沒有把情動作為號召觀眾的主要手段。而另一部分愛情影片則剛好相反，情動是號召觀眾的主要手段，比如1956年法國電影《上帝創(chuàng)造女人》。該片女主角飾演者碧姬·芭鐸的身體成為引起情動的工具，“從芭鐸在片中裸體日光浴的第一個形象開始，她就作為50年代法國女性性感神話而被推出”，“《上帝創(chuàng)造女人》使芭鐸作為‘性感小貓’的主導形象得以流行，它將不可抵御又不受約束的性感跟孩童的特征結合起來：柔軟而年輕的身體，擁有豐滿的胸部、‘蓬亂’的長發(fā)——留著女孩氣的劉海，往往梳著馬尾辮。她成熟的性魅力造成了嚴重破壞，但她像小女孩一樣噘嘴、生氣、‘咯咯’傻笑。她未受訓練的本色表演（常常招來很多批評），為這種對比強烈的混合體增加了可信度”。4 芭鐸的情動影響力并不止于男性，對女性同樣影響巨大，在英國“當她首度以金色長發(fā)出現(xiàn)在銀幕上，所有的扎馬尾的女孩們松開了頭發(fā)，讓長發(fā)在肩頭飄揚”。51999年德國制作的影片《布達佩斯之戀》（又譯《憂郁星期天》）講述了一個發(fā)生在第二次世界大戰(zhàn)期間的愛情故事，一方面對納粹德國占領軍的殘暴進行了批判，另一方面也展示了一女三男之間的愛情奇觀。影片中女主人公將身體作為電影的情動語言顯然是這部電影不可或缺的一個部分，它既是牽動影片中飯店老板、波蘭鋼琴家、德國納粹青年這些人物的主要誘因，也是觀眾對這么一個傳奇故事認可和接受的依據。羅蘭·巴特在談到明星影像時說：“我們完全迷失于人類的影像之中，一如吃了媚藥，臉構成了人體裸露部分的一種絕對狀態(tài)，既不可觸及，又無法舍棄。”1

“性”所引起的情動是最為基本的情動，幾乎可以在大部分影片中或多或少地看到。德勒茲因此會說：“演員出借自己的面孔和自己身體的物質能力，而導演創(chuàng)造這種借自演員和加工演員的面孔和物質可表現(xiàn)物的情愫或形式。”2 這里所說的“情愫”也就是“情動”，對情動進行“加工”所指涉的便是電影工業(yè)的明星制度或影迷文化。電影生產在某種意義上便是一種“情動生產”，類型電影也是一種“情動產業(yè)”，它為了迎合觀眾的欲望投射而打造不同類型的對象和表達模式，以形成相對固定的群體情動目標，使觀眾可以更容易地“對號入座”。

情動與類型電影的關系可謂“一目了然”，但在過去的電影研究中，幾乎所有有關類型電影的研究者都有意無意地忽略與情動相關的研究，即便是像巴贊這樣的天才電影理論家也是如此。他對于西部片的研究也主要集中在觀念的表達，與情動有關的部分也只是“一筆帶過”，但從巴贊將西部片定義為“神話”這一做法，3 我們可以看到，他對情動的部分還是“戀戀不舍”，因為“神話”包含了那些并不能被清晰界定和表達的部分。

三、德勒茲“情動—影像”的三分

德勒茲的情動—影像理論是電影理論中對于情動唯一成體系的研究，它在哲學上與一般的情動理論基本相同，都是對于人類在認識外物過程中所不能感知但卻受到情感影響的描述。他說：“當身體的一部分需要犧牲其運動性本質，變?yōu)榻邮掌鞴俚妮d體時，這些接收器官基本上只具有運動趨向，或一些微運動，這些微運動對于同一個器官而言，或者從一個器官到另一個器官，可以進入某些張力系統(tǒng)。運動失去了其外延運動，就變成了表情運動。正是這個靜止的反射單位和表情的張力運動的整體構成了情愫。”4 這里所謂的“失去了其外延運動”和“變成了表情運動”，便是在描述情動不能主動施為，只能被動地呈現(xiàn)。德勒茲討論情動的特點在于將影像對情動的呈現(xiàn)進行了細致的分類。

1.情動—影像的兩端和“特寫”

德勒茲的情動—影像是從具體鏡頭入手的。他說：“動情—影像，是特寫鏡頭，而特寫鏡頭，是面孔……”5 這是德勒茲電影理論非常特別的地方。他認為一方面影像中出現(xiàn)的人物特寫不能與情動畫等號，另一方面兩者也不能分離。“情愫，是實體，即力量或質。它是一個被表現(xiàn)體：情愫無法脫離它的物而獨立存在，雖然它們完全是兩碼事。［……］情感—影像本質上脫離于把它帶入某種事物狀態(tài)的時空坐標，它將人物面孔從它所屬的事物狀態(tài)中抽離出來。”6 德勒茲由此出發(fā)，將情動分成“質”和“力”的兩端，這兩端彼此對立，可對應于斯賓諾莎的兩種樣態(tài)，“力”的一端靠近“思維樣態(tài)”，“質”的一端靠近“廣延樣態(tài)”。德勒茲關于“質”和“力”的不同特征可參見表2：

如果參照斯賓諾莎對于情動的兩分，德勒茲對于情動—影像的兩分似乎也不難理解，因為情動總是伴隨著觀念形態(tài)而存在，用德勒茲那句頗為極端的話來說便是：“面孔—特寫鏡頭既是面容，也是面容的抹殺。”1 不過，德勒茲認為這種以格里菲斯和愛森斯坦為代表的區(qū)分并不典型，畢竟都是早期電影的代表，所以他認為許多電影制作者會傾向于這兩個方面的某一端點：“一個作者好像總是側重兩極中的一個，不是反射面孔，就是張力面孔。”2 在情動—影像的范疇，最原初的傾向不僅是人的容貌，同時也是物的容貌，所謂“質”便是由“物”而來。因此德勒茲論述中的第一個案例不是某人的特寫，而是一個鐘，這個鐘對于觀眾的感覺來說就是一個時間的指示裝置，但是在潛在的層面，它卻暗示著某個關鍵時刻或某種尚不為人知的緊張（張力），這樣一種情動的傾向與我們前面提到的類型化的情動非常相似。德勒茲在討論《露露》（19世紀80年代倫敦開膛手杰克的故事）這樣的恐怖片時，特別提到了那些能夠引起恐怖感的器物，如手術刀的特寫，他將這些物與情動聯(lián)系起來：“剖腹者杰克刀的‘刃’‘鋒’或者‘尖’就是一種情愫。”3 除了《露露》被多次提到之外，默片時代多部帶有恐怖元素的影片《泥人哥連》（魔術師通過咒語使一個泥制巨人活過來殺人的故事）、《尼伯龍根之歌》（傳說中英雄殺死惡龍的故事）、《浮士德》（人與魔鬼交易出賣靈魂的故事）、《諾斯費拉圖》（吸血鬼傳說）等也被提及。這些影片中所出現(xiàn)的人或物的特寫，不僅是畫面中所出現(xiàn)的那個對象的信息，同時還有一種刺激感官引起情緒波動的效果。這就如同我們在自己生活的房間里看見一只貓和看見一只老鼠會產生完全不同的感受，看見貓只是知道一種信息（愛貓者會被觸動喜愛和興奮的情緒），看見老鼠則會觸動厭惡、驚訝甚至恐懼的情緒，這些隱藏在對象背后的情感便是情動。

不過應該指出的是，德勒茲并未將類型電影作為一種獨立的存在來討論，而僅是在提到某些鏡頭刺激觀眾感官時將其用作案例。這可能是因為一來類型電影的做法太過直白淺顯，二來他對這類影片持總體的批評態(tài)度，把它們稱為“俗套剪影”。4 但這樣一種類型的存在是毋庸置疑的。

2.情動—影像的“面容”

按照馬爾丹的說法，“最能有力地展示一部影片的心理和戲劇涵義的是人臉的特寫鏡頭”，5麥茨則把影片人物的視線交流定義為觀眾的“二次認同”，6也就是觀眾深受影片人物面容鏡頭的影響，進而“取而代之”。德勒茲情動—影像理論既然指稱特寫，那么其所要討論的主要是那些影像潛在的力量，盡管并不是所有的特寫都能表現(xiàn)出潛在力，但他對電影中那種直接撩撥觀眾感官的“俗套剪影”并不看好。因此在相關電影的討論中，德勒茲更為傾向愛森斯坦的《戰(zhàn)艦波將金號》《亞歷山大·涅夫斯基》、格里菲斯的《落花》《一個國家的誕生》、德萊葉的《圣女貞德》等這樣的經典之作，同時也把文德斯、伯格曼、布列松等導演的作品羅列在案。這些導演的作品顯然與類型電影大相徑庭，其中少有那些具有“家族相似性”的刺激之物，如刀、槍、惡魔、怪物等。于是，演員情感豐富的面容便成為情動的載體。海員憤怒的臉潛藏著革命（《戰(zhàn)艦波將金號》），神甫的肥頭大耳意味著剝削（《總路線》），少女無表情的臉喚起思考（《落花》），容貌的表象召喚著潛在的深層，表層與深層彼此互動，“張力面孔表現(xiàn)一種純力量，即它是由一個系列界定著，這個系列把我們從一種質帶到另一種質，自省面孔表現(xiàn)一種純質，即為不同性質諸物所共有的‘某種東西’”。1 德勒茲所謂的“張力面孔”代表著潛在的情動力量，它的“張力”不再停留在表象的層面，而是試圖對固有的對象實行精神層面的抽象和超越；“自省面孔”則代表著表層某種可以被確認的“質”的定性，它是一種對自身的感覺、一種存在；依托于這一存在，力量才有可能從中生發(fā)，它們共同構成情動—影像可見與不可見的一體兩面。

但是，如果從德勒茲更大的體系來看，也就是從他的“運動—影像”的體系來看，情動—影像只是感知—影像和動作—影像的中間環(huán)節(jié)，它是從無所不在、完全被動的“感知”到完全主動、具有鮮明主體意識的“動作”的過渡。因此，盡管可以從情動—影像中分出被動和主動的趨向，也就是“自省面孔”和“張力面孔”的兩個端點，但在總體上，這類影像還是不能越俎代庖地占據一個主體性的位置。德勒茲是以皮爾士的存在認識理論為基礎來討論這一點的。

皮爾士將事物的存在分為三個層面（又譯“三個級、三個范疇、三性”等），簡單來說，第一層面是感知，第二層面是感知的對象，第三層面是對前面兩個層面的綜合理解。德勒茲非常明確地說，動作—影像相當于第二層面，情動—影像相當于第一層面。皮爾士對第一層面是這樣論述的：“所謂感覺，我指一種意識的事例，它并不包含分析、比較和任何過程，也不存在于任何活動的整體部分中，借助這種活動，一段意識區(qū)別于另一段意識，這種活動均有其積極的性質，這種性質不存在于什么地方，它自身的存在就是整體，不管它是怎么產生出來的。所以，如果這種感覺在時間流逝中存在，那么它在時間之流的每一剎那都是整體地、平等地存在。把以上的描述簡化為一個定義就是，感覺是意識的一個成分，這個成分自身是積極地存在著的一切，與任何事物無關。”2 顯然，皮爾士在這里描述的是不涉及對象的、自主流淌的情感，也就是未曾進入主體意識的一種情感存在，與德勒茲所謂的“情感—影像不是別的，它是質或力量，是被表現(xiàn)物本身的潛在性”異曲同工。“潛在性”也是不曾被意識到的，它只是一種“可能性”。所以，德勒茲說皮爾士的“第一性是可能的范疇：它專為可能提供特定的實質，表現(xiàn)卻不實現(xiàn)這種可能，只是把它變成一個完整手段”。3 盡管皮爾士對于感覺的討論與德勒茲略有差異，但在總體上，他們都認為感覺與知覺處于不同的范疇。

由此可見，德勒茲的“面容”所指稱的，并不是在銀幕上出現(xiàn)的某張臉，以及這張臉所帶有的表情，而是造就這張臉以及表情的所有背后的事物。面容僅是某種引導，那些事物并不出現(xiàn)在鏡頭中，而是通過鏡頭中的那張臉讓觀眾間接地感受到某種情緒的存在。它們如同幽靈般環(huán)繞在面容的四周，這便是存在于面容鏡頭背后的、往往不能清晰分辨的情動。用德勒茲的話來說：“情感—影像本質上脫離于把它帶入某種事物狀態(tài)的時空坐標，它將人物面孔從它所屬的事物狀態(tài)中抽離出來。”4 當德勒茲用“質”和“力”的概念來描述情動—影像的兩端，我們似乎可以簡單化地將其納入“物”（特寫）和“人”（面孔）的范疇。盡管兩者都在情動的范疇，均為“潛在”，但其中似乎也含有從物質到精神的原始混沌狀態(tài)。這樣的說法或許與德勒茲的本意有所出入，但可以幫助我們加深對其思想的理解。

3.情動—影像的“任意空間”

當德勒茲把目光投向“未來”，也就是考慮情動—影像在向動作—影像過渡的時候，似乎發(fā)生了一件神奇的事情。他發(fā)現(xiàn)影像一方面獲得越來越明晰的意義，另一方面卻又自我斷開彼此的聯(lián)系。面孔“會像星球一樣圍繞固定軸心旋轉并在轉動時不停地發(fā)生轉換”，5 德勒茲以德萊葉的《圣女貞德》為例，指出表現(xiàn)貞德鏡頭的背景經常為空（如天空），并且不使用“正反打”的方法，以使特寫鏡頭中的面孔彼此隔離，形成某種不具有真實關聯(lián)的潛在關系。這樣一種做法甚至可以擴展到中景或全景的鏡頭之中，“影像的理想扁平化反而可以使中景鏡頭或全景鏡頭發(fā)揮特寫鏡頭的作用，讓一個空間或一個白底等同于一個特寫鏡頭”，1 從而徹底顛覆了有關特寫面容的規(guī)定性。特寫鏡頭在德勒茲看來本來就“與局部對象毫無關系”，2 它是某種意義上的“整體”，所以被其他具有“整體”性質的鏡頭替代也是理所當然。這些孤立空間的“碎片化”，變成了一種“任意空間”。“一個任意空間不是任何時間，任何地點上的抽象世界。它是一個非常特殊的空間，只是失去了自身的同質性，即自己的幾何關系原則或自身局部的連接，所以，重新銜接才可以有無窮的方式。這是一個潛在關聯(lián)的空間，一個純可能性發(fā)生的地點。”3 擺脫了面容特寫的束縛之后，情動—影像的范疇被大大拓寬，除了前面被討論到的那些經典電影之外，布列松、安東尼奧尼等隸屬于現(xiàn)代導演的作品也被納入視野，甚至還有伊文思的詩意紀錄片。

布列松的《扒手》講述了一個小偷為真愛所動的故事，其中既有小偷在跑馬場偷盜被抓（后因沒有證據而釋放），也有小偷團伙在里昂火車站偷盜得手的情節(jié)，但這些情節(jié)似乎與愛情的故事毫無因果聯(lián)系，且男主人公（小偷）自己還有一套達爾文式的理論，認為小偷是社會中有才能和天賦的人，他們不可能過一般人的生活。因這些情節(jié)彼此孤立，被德勒茲稱為“大空間碎片”。這里的“碎片”已不再是單一的鏡頭，而是鏡頭組，觀眾在這些鏡頭組之間并不能拼合出具有關聯(lián)性的意義，因此只能被動承受這些碎片影像對自身情感的擾動。安東尼奧尼的《蝕》與之類似，看似講了一個關于女主人公維多利亞的愛情故事，但影片卻用大量篇幅表現(xiàn)與之無關的事件，如有關非洲殖民地的問題、股市的崩盤、醉漢駕車墜河淹死、報紙上有關核戰(zhàn)爭的討論等，加上維多利亞對愛情態(tài)度的曖昧，還有主人公不出現(xiàn)的著名結尾，使影片具有一種朦朧的意向。德勒茲指出，這與二戰(zhàn)之后的歐洲社會發(fā)展有關，社會發(fā)展的“空間繁殖”造就了電影內部的“空間繁殖”，“在‘主動的’感覺—運動情境中，人物越來越少，他們更多地進入界定純視聽情境的漫步、游蕩和迷失狀態(tài)。于是，動作—影像開始解體，而那些特定的地點開始變得模糊起來，讓位于任意空間，害怕、冷漠以及冷淡、極速和無休止等待某種現(xiàn)代情愫在此發(fā)展起來”。4 這里所謂的“純視聽情景”，是指達至精神層面的“視聽”，而非感官能夠接收到的視聽。德勒茲說現(xiàn)代人的精神生活與現(xiàn)實發(fā)生了脫離，他們已不再是影像世界中的那個對象，而是墮入了與影像表象分離的深層。“任意空間”不同于一般的情動，它不在德勒茲運動—影像系列中按部就班的那個位置，不是按照情動—影像在先、動作—影像在后的生成順序，而是逆反，從動作—影像的解體和傳統(tǒng)影像線性敘事的崩解而來，從而有了一種歷史的意味。安東尼奧尼對于自己影片中這種現(xiàn)代式情動的表達似乎有某種自覺，他說：“也許在每部電影里，我都在尋找男人情感的痕跡，當然也是女人的。在這個世界里，那些痕跡為了方便和外表的感傷而被埋沒；這個世界，感情被‘公開化’。我的作品就像在挖掘，就像在我們的時代里一堆貧瘠的材料中所做的考古研究。”5現(xiàn)代式的情動似乎是對傳統(tǒng)式情動的一種反叛，它不是被觸動，而是無動于衷；它不呈現(xiàn)為欲望，而是對一切都冷漠而寡欲，甚至對待愛情也是如此，似乎是把情感拋向了任意空間，在那里折射成難以聚攏的碎片，從而帶有某種源自本質、赤裸的力量。

從以上的討論可以看到，德勒茲對于情動—影像的三分是可以從影像形態(tài)上明確區(qū)分出來的，直接刺激感官的形式包含了各種形式的特寫（物），而不僅僅是人的面容；以“潛在”形式出現(xiàn)的情動，主要是人物面容的特寫；以“任意空間”形式呈現(xiàn)的情動，則完全突破了容貌特寫和景別的限制，指向碎片和“空無”及現(xiàn)代社會中人類情感的破碎。這三種形式其實都是潛在的而不能直接從影像畫面上看到，所以在整體上被稱為“情動”，但是在潛在的（可能的）程度上有所不同：類型電影最為淺表，情動對應的就是欲望；再深入一些是經典的劇情影片，情動游戲于面容情感的背后，被德勒茲稱為“幽靈”，即便本質上也是欲望，但已化解為繁復多樣的形態(tài)；潛藏最深的是現(xiàn)代電影，其中碎片化的任意空間消解了情感，情動呈現(xiàn)為某種純視聽的“質—力量”。

情動—影像的三個分層是被包裹在反射和張力面容的兩端之中，在端點上由于趨向極致而使面容變得模糊扭曲，各種“物”和不知所謂的碎片紛至沓來，使情動在欲望和觀念之間顛簸往復，無法駐足。當德勒茲把“質”和“力”這兩個彼此沖突對立的概念拼合在一起的時候，或許正是因為看到了“質”的消散造就了“力”的無所依附，兩者均以赤裸的樣態(tài)示人，從而徹底改變了它們原本的性質和關系，成為一種需要通過時間工具才能解釋清楚的現(xiàn)象，德勒茲用整整一本書的篇幅來對其進行討論，這就是《電影2：時間—影像》。

四、結語

情動理論在電影中的使用，使電影呈現(xiàn)出一個“看不見”的世界，這個世界支撐了那個可以看見的世界，甚至有時候“左右”了可以看見的世界。電影的工業(yè)屬性、商品屬性和資本屬性無疑會盡全力支持那個看不見的世界，因為那個世界娛人于無形之中，逐利于無形之中，這也是德勒茲對之深惡痛絕的根本原因。他說：“事實上，影像不斷地陷落俗套狀態(tài)，因為它切入了感官機能的串聯(lián)中，因為它自身即組織、誘發(fā)著這樣的串聯(lián)，也因為我們從未感知到影像的內容，更因為它就是如此被制造的（為了使我們感受不到影像，為了使俗套剪影遮掉影像）。”1 然而，德勒茲并不因此而完全否認這類影像的價值，否則他也不會提出“情動—影像”的理論。從某種意義來說，德勒茲是在摒除“俗套剪影”的前提下來討論電影的，這樣一來，情動—影像便是在一個非類型化的語境中的情動，也是在非直接“感官刺激”前提下的情動。這樣便帶來一個難題，情動本身是感性的、非意識的，它又怎么規(guī)避感官的刺激呢？——這里便是德勒茲情動—理論的關鍵與核心，而只有那些與“潛在性”“可能性”發(fā)生勾連的情動才是有價值的情動。情動行到終極不是赤裸的欲望便是欲望的碎片或摒棄欲望的欲望，德勒茲顯然傾向于后者，因為那里勾連著影世界既最富于思考也是最難以解讀的作品，這些作品專注于表達的嘗試，似乎完全沒有把電影的商業(yè)屬性放在心上，情動在那里呈現(xiàn)出多種可能、多重面向，這也是西方電影理論家在使用情動理論時往往也會調用諸如“無器官身體”“生成”“逃逸”等德勒茲其他理論的原因。因為通過綜合這些理論才有可能把分析的觸角延伸到藝術電影、實驗電影的領域中去，把情動在思維端的潛在性或可能性揭示出來，化不可見為“可見”，而僅將情動維系于類型電影顯然不是德勒茲的所愿。

The Entanglement of Affection Theory and Film

NIE Xinru

Abstract： The concept of affection was first proposed by Baruch de Spinoza in the 17th century， who distinguished between the “extensive modality” and the “intellectual modality” of the human cognitive processes， namely， emotions that are not consciously perceived and ideas that are consciously perceived. Gilles Deleuze applied this concept to film， introduced the concept of affection-image and confined it to the expression of “face” in film shots. Besides， the face is divided into the face of tension and the face of reflection， corresponding to Spinoza’s two different “modality”. From the perspective of film， Deleuze divides affection-image into three different levels： genre films attach the close-up of “things”; general plot films correspond to human faces; highly artistic and experimental works become fragments of “any space”. The two ends of the three levels are the dichotomy of face. Today， the application of affection theory in films is mainly in the analysis of genre films， while some have integrated Deleuze’s “Body without Organs” and “Becoming” theories as an analytical tool for general drama films.

Key words： affection; Baruch de Spinoza; Gilles Deleuze; genre film

（責任編輯：陳" "吉）